Текст книги "Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2"

Виталий Егоров

На протяжении одиннадцати лет, до сезона 2008/09, на сцене подвального театра жил и побеждал спектакль «Идиот» по роману Федора Михайловича Достоевского. Это был один из тех спектаклей, в котором зрители испытывают потребность… Вот когда он, скажем, не шел месяц, люди приходили в день предварительной продажи и настойчиво требовали на него билеты.

Инсценировал роман и поставил спектакль Саша Марин. Да, это было не столь подробное и скрупулезное изложение романа, каким являлась давняя интерпретация наших коллег из Театра на Малой Бронной, но, может быть, подробность изложения на сцене не всегда идет на пользу подобным произведениям и не всегда оборачивается наличием настоящего зрительского внимания к происходящему. В подобных случаях оно чаще всего ослабевает, а иногда может совсем раствориться в подробностях изложения.

Та весьма внятная часть романа, на которой заострил свое внимание Марин, – это история «любовного треугольника» князя Льва Николаевича Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной.

Тревожная ткань спектакля состояла из довольно стремительных смен мест действия, тонко подобранной музыки, оттеняющей «мерцательную аритмию» жизни живого человеческого духа с трагическими поворотами в судьбах героев. И действующие лица, и зрители буквально «напарывались» на жизненные противоречия, рассматриваемые Федором Михайловичем.

Работы Марины Зудиной в роли Настасьи Филипповны и Виталия Егорова в роли Князя Мышкина были нежными, целомудренными и являли миру сильные и очень узнаваемые проявления человеческой натуры. Причем в том не было никакой «достоевщины». Но и в работе Марины, и в работе Виталия были прекрасные и честные секунды рассказа о том, как человек страдает не только от отсутствия денег или еще чего бы то ни было – каких-нибудь должностей или наследуемых состояний, но и от добра, которое один человек всей душой хочет сделать другому человеку. В жизни люди редко понимают друг друга, и предполагаемые действия, которые вроде бы должны восприниматься и трактоваться всеми одинаково, чаще всего воспринимаются и трактуются прямо противоположно. Часто в результате благое намерение заканчивается обоюдной болью сторон. Как формулировал Виктор Степанович Черномырдин, «хотели сделать как лучше, а получилось как всегда». Это вполне можно применить и к героям пьесы «Идиот».

Виталий Егоров – это, как мне кажется, такой редко встречающийся экземпляр лирического неврастеника. Категория актеров явно вымирающая, но, если учесть его очень здоровое украинское происхождение, далеко не обреченная.

Сам по себе Виталий просто очень, даже чрезвычайно красив. Если на его кудри надеть берет, то получится ожившее полотно эпохи итальянского Возрождения – Кватроченто, Чинквеченто…

Как бы это точнее выразиться… Вне зависимости от размера роли, вне зависимости от количества в ней слов Виталик бывает всегда нежен и очень угадываем зрителем. Слава богу, судьба его складывается счастливо и очень полноценно. Так же, как я говорю о спектаклях Володи Машкова, я могу говорить и о ролях Виталика Егорова – у него нет и намека на желание канонизировать себя. И рискует Виталик всегда. Как и в роли Князя Мышкина.

Зыбкая, нервная атмосфера спектакля была сохранена его участниками до самого конца его сценической жизни.

Когда в конце октября 1999 года мы гастролировали в Ереване во времена тревожных, трагических для Армении событий, зрительный зал поразил нас глубиной сострадания, силой художественного удивления и поддержки. Находясь среди зрителей, я прекрасно видел, что история правдолюбца и искателя истины князя Мышкина как нельзя более пришлась там ко времени и к месту. И роли, казалось, крайние и окраинные в романе, на сцене вдруг стали важными. Будь то Епанчина в исполнении Аллы Покровской или любые другие образы. Все они получились полноценными и состоятельными актерскими работами. В спектакле по роману Достоевского все получили роли «на вырост», в которых скрывалась возможность развиваться и обретать себя, веру в свои силы.

Способность к выживанию

Не хочу становиться мрачным оракулом, но тем не менее боюсь, что я прав. В России выживут лишь те театры, которые научатся зарабатывать деньги. Сами. Все остальное будет трансформироваться, что-то уйдет бесследно… При социально-экономической структуре общества, называемой капитализмом, по-другому быть не может. Или же – как в случае со Студией Сергея Женовача, являющейся первым в нашей стране частным театром. Один меценат – замечательный, тонкий, умный человек, которого я чрезвычайно уважаю, зарабатывающий на жизнь совершенно иным способом и относящийся к поддержке данного театрального дела как к увлечению и душевной склонности, – является исключением из правил. Еще раз повторяю: иск-лю-че-ни-ем.

Если не брать в расчет оба театра, которыми я руковожу, труд театрального актера в нашей стране пока оплачивается очень плохо. Популярность и умение зарабатывать – это разные вещи. Кормить семью нужно и популярному артисту, и непопулярному. Поэтому я всегда стараюсь найти способы обеспечить актерам, за которых взял ответственность, достойную компенсацию их труда.

Для того чтобы компенсация эта носила не разовый, а регулярный характер, нам пришлось приложить немало усилий, прежде чем мы начали зарабатывать сами, то есть добиться, чтобы наши спектакли приносили театру больше денег и мы жили не только на дотации.

Собственно, начиналось все с общеизвестного факта, о котором сейчас я могу сказать «не было бы счастья, да несчастье помогло» или «нет худа без добра».

Было это в 1997 году, вторая половина которого стала для меня особенно тяжелой, так же как и для многих моих соотечественников: дефолт огнем и мечом прошелся по трудовым сбережениям большинства российских граждан. Мы во второй раз потеряли большие деньги. Впервые же государство обесценило накопления всей моей жизни, отпустив цены в девяносто первом году, когда все были сильно растеряны, и процентов семьдесят пять населения не верили, что капитализм уже на пороге.

В 1997 году государственное субсидирование театра было сильно сокращено, а в 1998 году лопнул Инкомбанк, о чем я тоже не могу не сказать. На протяжении пяти с лишним лет этот банк был верным и бескорыстным меценатом нашего театра. Благодаря этому меценатству актеры и основные творческие сотрудники Подвала имели возможность получать, помимо одной заработной платы от государства, еще одну, две, три, а иногда и четыре заработные платы, сообразно своему трудовому вкладу за истекший месяц. Итоговые суммы значительно превышали прожиточный минимум, установленный в РФ, предоставляя нашим сотрудникам возможность всерьез сосредоточиться на профессии и на театральных делах.

Произнося слова благодарности в адрес Инкомбанка, не могу не констатировать потерю больших сумм, которые были вложены на его счета и моим театром, и лично мною. Удары такого рода я всегда переношу «вопреки». Вместо того чтобы оплакивать свою судьбу, я просто удваиваю скорость. Оставшийся без штанов человек стремится поскорее заработать себе на новые штаны, дабы не отличаться от своих собратьев на улице.

Нужно заметить, что в то же самое «дефолтное» время подавляющая часть спектаклей Подвала пользовалась повышенным, если не сказать бешеным, зрительским спросом. Помимо «Смертельного номера», который уже изначально шел на Малой сцене Художественного театра, был еще целый ряд спектаклей, в частности «Звездный час по местному времени» и «Билокси-Блюз», билеты на которые разлетались в считаные часы в кассах предварительной продажи. Чуть больше ста посадочных мест подвального театра физически не могли вместить всех людей, желавших попасть на наши спектакли, и развился самый настоящий, хронический дефицит билетов. Это привело нас к идее арендовать у Театра на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова сцену с залом на 450 мест с оптимальным соотношением между пространством зала и сцены и хорошей акустикой. Для начала было решено попробовать перенести спектакли Подвала без каких-либо специальных доделок, то есть без адаптации декораций к условиям бóльшей сцены, как мы это обычно делали на гастролях. Осуществив эту идею, мы еще раз удостоверились в том, что наши актеры, игравшие обычно на маленькой сцене, совершенно спокойно покрывают своей энергетикой и гораздо большее пространство. То есть спектакль от этого ничего не теряет, а даже что-то приобретает. Стало ясно, что, арендуя крупные залы, можно зарабатывать больше денег за счет продажи большего количества билетов.

Спектакль «Ужин», в котором я впервые выступил продюсером и где играли мы с Арменом Джигарханяном (то есть в афише наличествовали сразу два известных и привлекающих внимание публики имени), продемонстрировал, насколько серьезный доход можно получить, играя пользующуюся повышенным спросом вещь в больших залах. Затем, поскольку Джигарханян мог выходить на сцену очень редко в силу своей занятости, в том же 1997 году я принял решение сделать еще один спектакль по образцу и подобию «Ужина» – такой, который смог бы гарантированно собирать большие залы.

Второй моей продюсерской работой стал спектакль «Сублимация любви». Комедию А. де Бенедетти поставил Саша Марин, к тому времени уже довольно громко заявивший о себе в театральной жизни Канады. «Сублимация любви» стала редким подтверждением того, что в спектакле, взятом в репертуар из соображений коммерции, могут быть сохранены и интеллигентность, и вкус, и немалые художественные достоинства. Сегодня, по истечении пятнадцати лет эксплуатации спектакля, он успел пройти около двухсот пятидесяти раз на многих сценах как России, так и зарубежья. Думаю, что это несомненное свидетельство высокого уровня режиссерского мышления Александра Марина и профессиональной зрелости, продемонстрированной Мариной Зудиной и Виталием Егоровым.

Созданные Сашей Боровским декорации легки, эффектны, ироничны, чтобы не сказать саркастичны, и, помимо того, просто красивы – они создают чрезвычайно важный для этого спектакля настрой радостного ожидания театрального свершения. Обычно мы играем «Сублимацию любви» на сцене Художественного театра, и заполненный зрительный зал и его живые реакции на происходящее на сцене являются самой главной наградой за наш нелегкий труд.

Я уверен, что любые жизненные трудности следует встречать усилением и подъемом своего творческого, трудового тонуса. В этом состоянии легче преодолевать и те испытания, которым нас подвергает наше родное государство. В течение двух лет, воспоследовавших за финансовым кризисом 1997 года, в нашем маленьком театре происходил настоящий репертуарный взрыв. О спектаклях, вышедших тогда, я уже рассказал.

Может показаться совсем уж невероятным, но во времена дефолта нам удалось вырваться на новые орбиты. Именно тогда родилась и оправдала себя идея так называемых малобюджетных спектаклей. В результате ее реализации, кроме спектаклей, финансируемых Комитетом по культуре города Москвы, у нас появились работы, которые создавались на так называемые продюсерские деньги. Необходимые суммы складывались и из моих собственных средств, которые я выделял, показывая личный пример вклада, и из средств верных друзей Театра на Чаплыгина, то есть наших меценатов. Впоследствии что-то из этих вложений возвращалось в Фонд поддержки и развития театра под руководством О. Табакова, но отнюдь не возврат денег является смыслом подобного. Главное – это способность к некоему противостоянию резко ухудшившимся условиям нашей творческой и производственной работы. Нам предлагают затаиться и сдавать свои помещения под «высокую моду», рестораны, казино… Не хочу продолжать этот бесславный список. А мы доказываем, что ухудшению материального положения театров можно и нужно противостоять иначе – выпуская за год вместо двух запланированных спектаклей пять, как это делали мы. Сохранять человеческое и художественное достоинство в любых предлагаемых условиях – вот мой взгляд на решение проблемы. Мне очень близка формулировка Андрея Макаревича в одной из песен «Машины времени»:

 
              Не стоит прогибаться под изменчивый мир,
              Пусть лучше он прогнется под нас.
 

Теми самыми «малобюджетными» спектаклями были «Искусство», «Любовь как милитаризм», «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица», «Любовные письма». Обычно в таких работах занято небольшое количество актеров, поэтому затраты на костюмы и декорации не требуют чересчур больших денежных вложений. Гораздо важнее становятся актерские свершения.

Сейчас, оглядывая вереницу этих спектаклей, смею утверждать, что наш подход к делу оказался и правильным, и плодотворным. Дело даже не в тех наградах, которые мы получили за них и которые мы еще получим за другие спектакли, а в том, что мы научились внятно руководить собственным существованием, оставаясь на плаву даже в самый сильный шторм. Не болтаемся по воле волн, как бесхозные бревна, а держим вахту у штурвала, упорно и постоянно решая серьезные проблемы.

Цена билетов на спектакли подвального театра, начинавшаяся в начале девяносто седьмого года от пяти рублей, была увеличена, а практика переноса спектаклей Подвала на большую сцену стала регулярной. К тому времени «режиссером Табаковым» уже был создан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и мы попробовали его сыграть на большой сцене Художественного театра. Получилось. Потом туда же были перенесены спектакли «Псих» и «Обыкновенная история», собиравшие «хронические» аншлаги на Чаплыгина.

Тут еще все очень совпало: и мой приход во МХАТ, и его полупустые залы, и необходимость привлечь зрителя в Камергерский. Я очень хотел, чтобы у зрителей родилась и закрепилась уверенность в том, что прекрасный мхатовский зал может и должен быть всегда только переполненным. И постоянные зрители подвального театра просто не смогли не обратить внимание на Художественный театр. Даже несмотря на то, что Подвал арендовал сцену в самые «некассовые» дни.

А с начала двухтысячных годов подвальным театром стали создаваться спектакли специально с расчетом на большую сцену. Первой ласточкой в этом смысле стал спектакль «Дядя Ваня». После него обратного хода уже быть не могло. Очень успешно шли на Основной сцене МХАТа и «Псих», и «На всякого мудреца довольно простоты», и «Сублимация любви», и «Дядя Ваня», и «Похождения авантюриста Феликса Круля». А потом появились «Похождение…», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Чайка», «Год, когда я не родился», изначально ориентированные на большую сцену. На гастролях все перечисленные спектакли идут в «тысячниках», забитых зрителями до отказа, то есть когда часть публики, получившая «входные» билеты, согласна проводить три часа действия, стоя вдоль стен зала.

Логическим продолжением всего вышеизложенного стал вопрос о строительстве нового здания театра с залом, способным вместить всех желающих увидеть наши спектакли. Но увы. До начала реального строительства театра прошло более десяти лет.

Научить хорошо играть

Я никогда не выдавал себя за режиссера. Для меня режиссерами были очень высокие в своей профессии и таланте люди: Георгий Александрович Товстоногов, Анатолий Васильевич Эфрос. Все остальные – по нисходящей. А я всегда был человеком, способным научить актеров хорошо играть. Это было весьма важно за границей, потому что спектакли, поставленные мною, оставались в репертуаре капиталистических театров не на один сезон, что являлось показателем коммерческой успешности этих работ. И все это происходило именно по той причине, что у меня есть вот эта вот способность научить актеров хорошо играть.

До 2000 года, то есть до моего прихода в Художественный театр, я поставил еще три пьесы в Подвале: «Чемпионы», «Прощайте… и рукоплещите!» и «На всякого мудреца довольно простоты».

В оригинале пьеса Джейсона Миллера, которая не единожды ставилась на Бродвее, называлась «That Championship Season». Я рассчитывал, что главную роль Тренера в этом спектакле будет играть Армен Борисович Джигарханян, но когда в силу объективных причин он этого сделать не смог, нас выручил Сергей Беляев, проявив удивительную корпоративную солидарность. Беляев работал и честно, и серьезно, но тогда ему было тридцать пять, а в этом возрасте просто невозможно сыграть шестидесятилетнего человека, если это только не характерно-смешная роль, когда можно спрятаться за гримом, за толщинками, за ужимками… А в «Чемпионах» был случай прямо противоположный: мне хотелось рассказать историю тоски по Сильной Руке – ностальгического чувства, захватившего наше общество середины девяностых.

Вопреки этим изначальным сложностям в спектакле истово играли все остальные: Андрей Смоляков, Миша Хомяков, совсем тогда молоденький Слава Бойко, Паша Ильин, как раз в тот момент пришедший в наш театр. Это был тот случай, когда в лучших прогонах спектакля присутствовала настоящая лирическая нота у каждого из исполнителей.

Спектакль довольно ярко просуществовал несколько сезонов, но, будучи неудовлетворенным, прежде всего собою и той ситуацией, с которой я начал рассказ о нем, я снял «Чемпионов» с репертуара.

Тематически пьеса «Прощайте… и рукоплещите!» Алексея Богдановича рассказывает о том периоде жизни Карло Гольдони, когда он был болен своей идеей театральной реформы. Сражаясь с неуправляемой актерской стихией, с самой природой «масочной», импровизационной commedia dell’arte, Гольдони возжелал сделать пьесы каноническими. Но это внешняя, историческая линия. На самом деле эта пьеса о театральном закулисье. О том, что же это за существа такие – люди театра и какова их жизнь, из чего состоят их быт, их проблемы, их победы, потери и обретения.

Как режиссер спектакля «Прощайте… и рукоплещите!» наряду с определенной неудовлетворенностью – и самим собой, и драматургическим материалом – не могу не сказать добрые слова в адрес художника Сергея Бархина и в адрес актеров, которым в лучших прогонах действительно удавалось рассказать о болях, обидах, тайнах и радостях, переполняющих жизнь театра.

«Мудрец»

Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты», называемая нами между собой «Мудрец», – пьеса, богатая своей театральной историей. Она чрезвычайно многообразно и выгодно ставилась, особенно при режиме советской власти, а зрители в основном тогда занимались тем, что «ассоциировали» на этих спектаклях, как я уже говорил выше.

Но я в своей работе опирался на другое. Замечательная статья Владимира Яковлевича Лакшина, опубликованная в «Новом мире», удивительно парадоксально и саркастично рассматривала события XIX века: освобождение от крепостного права 1861 года и последовавшее затем разочарование, понижение тонуса общественной жизни. И как производную – мощный рывок молодых талантов, предлагающих себя на службу, на потребу в любом виде: за признание, за карьеру, за любой путь в гору… История повторилась.

Мы выпускали спектакль в пору заминки демократического развития нашего общества. Меня как режиссера-постановщика менее всего интересовал слой политических или неких общественных аллюзий. Гораздо более интересным и плодотворным мне представлялось омоложение традиционного взгляда на героев этой пьесы. Обычно Глумова играл заслуженный артист, лет за сорок, Мамаеву – народная артистка лет эдак после пятидесяти, и так далее вплоть до Крутицкого в исполнении народного артиста, которому было сильно за шестьдесят. Мне показалось, что если эти люди будут лет на двадцать-тридцать помладше, то есть будут находиться в той поре, которая и описана Островским, то их жизненные коллизии будут значительно подвижнее, лабильнее, многообразнее. Но главное – будет очень точно прослежена способность ящерицы отрываться от преследования, даже оставляя свой хвост в руках преследователей. И в этом смысле мы оказались на правильном пути. Скажу больше. Выйдя в Подвале, спектакль несколько задержался в своем развитии и, только попав на большую сцену с залом на 500–1000 мест, стал значительнее, психологически остойчивее. Случилось это во время гастролей в тысячном зале Саратовского драматического театра. Там наш «Мудрец» родился всерьез.

Проблема Глумова – та же самая, о которой я говорил, рассказывая о Хлестакове: готовность жить на потребу как одна из самых страшных болезней человечества.

Работа над пьесой Островского была интересной и желанной, оттого так велико и количество актерских удач в спектакле: Сергей Безруков, Марина Зудина, Виталий Егоров, Ольга Блок, Евгений Киндинов, Михаил Хомяков. (Марину и Мишу следовало бы назвать прежде всех, во всяком случае на первых спектаклях, хотя всегда очень важно, кто идет в прорыв, берет на себя смелость риска и радость познания стиля, смысла автора.) Мало того, исполнители маленьких ролей, состав которых несколько изменился за эти пятнадцать лет (Наталия Дмитриевна Журавлева, Дмитрий Бродецкий, Александр Фисенко, Наташа Костенёва), и крошечных эпизодических ролей без слов (Марина Салакова, Алла Дюкова, Вера Дмитриева, Наташа Журавлева) существуют в спектакле с той мерой заинтересованности, что становится ясно – на самом деле нет маленьких ролей.

Сегодняшняя форма и уровень этого спектакля позволяют надеяться, что он будет жить еще и еще.