Текст книги "Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2"

Олег Павлович Табаков
Моя настоящая жизнь: счастливый билет
Том 2

© О.П. Табаков (наследники), 2021

© А. Минчин, фото, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Глава четвертая
Радость моя

Любимое дитя

Я очень трезво отношусь к ситуации, в которой оказался, согласившись в 2000 году отвечать за художественное руководство в двух театрах одновременно. Если в Художественном театре я кризисный управляющий и все мои конкретные действия были направлены на то, чтобы сначала помочь театру выздороветь, встать на ноги, а затем пуститься, как говорится, за славой, за победами и даже за откровениями, то Подвал – это прежде всего мои воспитанники, за которых я несу ответственность вдвойне. Во-первых, потому, что я их обучал, а во-вторых, потому, что я отвечаю за их дальнейшее развитие.

Театр, родившийся и уже более трети века проживающий в бывшем угольном подвале, – это мой ребенок, мой мир, имеющий самое непосредственное отношение ко всем без исключения ипостасям моей жизни. Подвал – это «радость моя», как называл великий старец и великий оптимист Серафим Саровский обращавшихся к нему людей. Точнее, одна из моих радостей.

Без моих ребят мне вряд ли бы удалось столько сделать в Художественном театре. Вернее, удалось бы, но гораздо большей кровью и не так скоро. Имея в своем распоряжении одну из лучших театральных трупп Москвы, я мог свободно закрывать ею любую репертуарную брешь, а в труппе МХАТа, когда я пришел, просто отсутствовали, на мой взгляд, целых два поколения: самые младшие и те, кто обычно является тягловой силой, то есть поколение 35–45-летних. Счастье, что я имел возможность активно вводить в спектакли Художественного театра артистов Подвала и столь же активно искать недостающие таланты на стороне.

В последнее время я отдаю бóльшую часть сил Художественному театру и скучаю по Подвалу, хоть и стараюсь бывать там при каждой возможности, что естественно. Но моя совесть перед подвальным театром чиста: все, что я могу ему отдать, я отдаю в нужное время. Другое дело, что этого мало, и я сам это понимаю. Но я никогда не был формален в своей любви к нашему театрально-зрелищному предприятию на улице Чаплыгина.

Точка отсчета

В 1987 году, хоть и с опозданием на семь лет, сбылась моя мечта о собственном театре. О большой семье, где много детей и где «все по справедливости». Действительность… она такая жестко-суровая. И создать любое новое дело, тем более как будто «из ничего», очень трудно. Мне не очень нравится фамильярное название «Табакерка», и я склонен все-таки называть наше во всех смыслах выстраданное дело «подвальный театр».

Подвал – плоть от плоти Художественного театра. В театре есть два вида обновления. Обновление наследования – это обновление, последовавшее в результате роста того, что называется «подлесок». Второй вид – это студийная форма обновления, которой, собственно, и жил все это время Художественный театр. «Современник» – никакой не театр, а Пятая студия Художественного театра. И Подвал – шестая или седьмая студия.

Тридцать четыре года, прошедшие с момента нашего заселения на улицу Чаплыгина, – это почти половина моей жизни. За это время увидели свет более ста спектаклей. Были и такие, которые мне приходилось снимать с репертуара в их младенческом возрасте. Но хороших, значительных, честных работ, полюбившихся зрителю, было несоизмеримо больше.

Сатин, вспоминая о Луке, говорит: «Старик жил из себя…» По сути дела, Подвал – это такая предлагаемая альтернатива, существующая «из себя». Подбираясь к этим закономерностям, я отдаю себе отчет, что, пойди мы другим путем, подвальный театр наверняка бы кончился. Это могло произойти в 1991 году, когда в нашей стране начался капитализм. Потом он мог кончиться в 1997 году, когда сгорел Инкомбанк и вместе с ним погорели все деньги, накопленные Подвалом. И, конечно, он мог кончиться в 2008 году, во время последнего финансового кризиса. Но работали мы всегда много. И создали Фонд поддержки и развития Театра Табакова. А с другой стороны, у «людей Подвала» выросло, и довольно много, детей. Не то чтобы демографическая проблема в моей стране решается за счет Подвала, но это очень четкий признак здоровья. Следование моей краеугольной мысли – «на мне жизнь не кончается».

Все это время подвальный театр, безусловно, цементировало то обстоятельство, что почти все его артисты – мои ученики. Мои дети, требующие постоянного внимания. Они попадали в разные ситуации, им нужна была помощь: и совсем простая, когда не в чем ходить, и достаточно сложная, когда при призыве в Советскую армию, скажем, надо было поместить человека в такое место, чтобы он не утратил своей профессии, а имел возможность в ней как-то упражняться. И так далее и тому подобное… За эти десятилетия они, наверное, смогли понять соответствие между моими словами и моими делами. Были и те, кто уходил. Но я не хочу это обсуждать.

Я менее всего хочу выглядеть этаким розово-голубым романтиком. Но думаю, что испытания, выпавшие на долю Подвала за двадцать пять лет, не только не развалили, но, в общем, дисциплинировали и организовали его. Путь пройден довольно большой, и есть уже ветераны подвального театра. Ежемесячно я подписываю ведомость на оплату труда, где одна из граф называется «ветеранская доплата», полагающаяся в нашем театре тем, кто отработал десять лет. На ежегодном сборе труппы я озвучиваю имена людей, которые достигли указанного срока. Из тридцати восьми артистов не получают ветеранской доплаты всего, наверное, процентов тридцать. Это значит, что семьдесят процентов уже прошли десятилетний отрезок, доказав свою необходимость театру и оставшись в строю.

Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор новых артистов производится мною исключительно по таланту: никакие другие законы в этом случае не срабатывают. Вот, к примеру, шахматная доска: по шестнадцать фигур с каждой стороны. В ходе партии случаются потери, и их надо возмещать. Так и в театре – иных уж нет, а те далече. Берешь тех, кто нужен именно сейчас для атаки, для защиты или для победы. Нужды театра удовлетворяются с учетом понимания, для чего я зову конкретного человека. Одновременно с этим беру на себя ответственность за него на ближайшие три года – уж во всяком случае.

Своих учеников я люблю. Не за то, что они меня, возможно, любят, а потому, что их люблю я. И это тоже является моей радостью. Вот это обстоятельство – главное. Мне не нужно было создавать никакого авторитета в театре. Я и так был для них авторитетом на протяжении всей жизни. Они так или иначе получали несомненную пользу от занятий со мной по освоению театрального ремесла. Они видели мои работы на сцене.

Начало Театра на Чаплыгина было отнюдь не безоблачным.

Некоторые критики – серьезные, уважаемые мной – изначально не посчитали создание театра на основе студийной затеи делом стоящим. В частности, Наталья Анатольевна Крымова, при всем ее таланте и значительности суждений, посмотрев у нас один или два спектакля, изрекла, что ничего тут не будет, даже ждать не стоит. Дело, мол, в художественном отношении бесперспективное. Как ни странно, эти суждения один к одному корреспондировались с тем, что говорилось, когда рождался «Современник». К примеру, замечательный артист Борис Бабочкин писал: «Ну да, понятно, студия – это свежо. Молодые лица… Одаренные мальчики и девочки… Ну а где же формотворчество?» Думаю, что надо быть зрелее. Не хочется обижать кого-то, но уж коль скоро Господь не дает тебе в определенном возрасте способности радоваться талантам других, надо быть хотя бы терпеливым. Ибо даже посадка плодового дерева предполагает значительное время ожидания плодов. Поддержка театральному сообществу нужна не тогда, когда оно уже чего-то достигло и обрело успех, – поддержка, одобрение необходимы именно на первых порах. И это имеет отношение как к театру, так и к отдельному актеру. «Промахивать» события бывает проще. «Промахивать» судьбы нельзя. Сейчас я говорю об этом достаточно горько, но определенно, потому что на протяжении моей жизни на одни и те же грабли не раз наступали многие пишущие о театре люди.

В истории театральной критики есть масса обратных примеров, когда первые шаги нарождающегося театрального организма вызывают у некоторых театральных летописцев некую восторженную эйфорию. Однако по прошествии лет, в полосе трудностей и неудач, бывшие комплиментаристы ничего толкового подсказать не могут. Совсем как в романсе: «При счастье все дружатся с нами, при горе – нету тех друзей…» В результате живая картина театра искажается.

Впрочем, не надо забывать и примеры совершенно иного отношения: Николай Эфрос в жизни МХАТа, Павел Марков, повествующий о талантах театральной Москвы 1920–1930-х годов…

А зритель был благожелателен и добр к нам, пожалуй, с самого нашего рождения. Хотя и не все спектакли Театра-студии шли с переаншлагами, как сейчас, но зрительный зал на Чаплыгина всегда был полон. Для многомиллионной Москвы ста с небольшим «сидячих» и «стоячих» мест, наличествующих в подвале, каждый раз оказывалось мало.

Наверняка не все то, что выпускалось в нашем театре на протяжении тридцати четырех лет, являлось совершенным созданием. Спектакли Подвала были разными и по выходу «товарной продукции», и по зрительскому спросу. Но ни от одного из них я не захотел бы отказаться, не хотел бы сделать так, чтобы он совсем не появлялся на свет. Даже «Али-Баба и сорок разбойников», пьеса, написанная и поставленная актером Театра на Таганке Вениамином Смеховым и очень скоро снятая мною с репертуара, на самом деле тоже была важна, как всякая острая по своей форме затея, дающая выход излишней энергии моих юных актеров.

Официальное открытие подвального театра, 1 марта 1987 года, было ознаменовано премьерой спектакля «Кресло». Повесть Юрия Полякова, рассказывающую об аморальности наших румяных комсомольских вождей, инсценировал Саша Марин. Он же был и моим ассистентом-режиссером на этом спектакле. Работа по тем временам была и разнообразна, и даже смела. В ней встречались жалкие остатки гражданских двусмыслиц – «перестройка» находилась в самом разгаре. Но меня прежде всего интересовала судьба талантливого человека, отправившегося реализовывать свой человеческий потенциал в профессию комсомольского лидера. Я ставил спектакль об этом.

Пьеса Михаила Булгакова «Полоумный Журден» больше известна как «Мольериана». В этой работе Подвала царила отчаянно-смешная, раскованная театральная стихия. Спектакль внутри спектакля – многократно повторенная, усиленная структура, предоставлявшая удивительные возможности совсем еще молодым актерам, которые многого тогда не умели. И вместе с тем достигали в этой работе немалого. Очень смешно и талантливо играли Журдена Сергей Газаров и Авангард Леонтьев. Сережа Шкаликов был прекрасен в роли Панглосса. Но особенно милой моему сердцу была ипостась Миши Хомякова, изображавшего мадам Журден.

«Полоумный Журден» продержался в репертуаре шесть или семь лет, дойдя в апогее своего зрительского успеха до абсолютной бессмыслицы. Так почти всегда бывает в подобных случаях: актеры начинают тянуть «рваное одеяло» успеха каждый на себя, желая получить свою долю ожидаемого признания. Кончилось тем, что я снял спектакль с репертуара, несмотря на все признаки зрительского интереса.

Хранители тайны и веры

«Прищучил» Барри Киффа вышел к зрителю в новой редакции еще до официального открытия театра, в 1984 году. Через школу этого спектакля проходили многие мои ученики. Спустя шесть лет после первой постановки в него вошли Марина Зудина, Александр Мохов, Михаил Яковлев и артист театра «Современник» Александр Андреевич Вокач, царство ему небесное.

Александр Вокач – человек кроткой, голубиной души. Он был первым человеком, приглашенным мною в Подвал в качестве гостя-актера для исполнения «возрастной» роли. В свое время он много лет работал в Тверском театре актером, затем какое-то время и директором, а потом, в середине семидесятых, пришел в «Современник» и был студийцем даже в большей степени, чем многие основатели «Современника». Он был женат на моей однокашнице Татьяне Бизяевой, окончившей Школу-студию чуть раньше меня. Замечательный артист с театральной периферии, истинный русский интеллигент, Вокач до конца дней своих сотрудничал с нашим Подвалом отнюдь не из-за гонораров и относился к нашей замечательной профессии так, что до сих пор в театре о нем вспоминают нежно и уважительно.

Вокач был не только примером отношения к делу, соблюдения театральной этики и поведения человека театра в театре. Александр Андреевич был живым хранителем тайны и веры, «классной дамой» и наперсником моих юных воспитанников, соединяя все эти качества в одном лице. Позднее, незадолго до смерти, несмотря на болезнь, он упорно шел играть в Театр на Чаплыгина, прекрасно понимая, что рискует – дефицит кислорода в подвальном помещении усугублял его состояние. Но он все шел и шел, потому что любил театр беззаветно и преданно.

Сейчас хранителем тайны и веры в нашем театре стала Наталия Дмитриевна Журавлева. Она пестует и оберегает своих молодых коллег, продолжая дело, начатое Александром Вокачем.

Про Наташу Журавлеву можно сказать, что тут есть некий исторический поворот. Ее отец, выдающийся русский актер Дмитрий Николаевич Журавлев, – человек, пришедший в столицу с юга и предпринявший невероятные усилия, чтобы освободиться от своего южного говора. Он был, по сути дела, лучшим мастером художественного чтения своего времени. На его решение стать чтецом оказало влияние творчество его выдающегося предшественника Александра Закушняка, основоположника реалистической школы литературного рассказывания и создателя жанра «вечер рассказа».

Дмитрий Николаевич Журавлев был человеком редкой душевной культуры и редкой способности тратить себя. Он работал, как бы сейчас сказали, индивидуальным предпринимателем, много выступая с концертами. Вместе с этим на протяжении двадцати лет Дмитрий Николаевич преподавал в Школе-студии МХАТ, был профессором. Наташа, родившаяся в его семье, рано встретилась с прекрасным. Особенность ее индивидуальности такова, что с юности она была обречена играть возрастные роли. Но вот истовость и свежесть, с которой Наталия Дмитриевна каждый раз это проделывает, несомненно, достойны всякого восхищения. Меня радует и ее просто невиданная, какая-то безграничная доброта, и внимание к младшим, стремление поделиться с ними знаниями, что она, в частности, реализует, являясь профессором сценической речи в Школе-студии МХАТ.

Счастливые спектакли

«Крыша» по пьесе Александра Галина была студенческим спектаклем на курсе, набранном мною после только что пережитого периода «запрета на профессию». Спектакль «Крыша» – моя любимая работа. Любимая настолько, что я делал ее неоднократно и в Америке, и в Германии, хоть и не считаю себя режиссером в полном смысле этого слова.

Пьеса «Крыша» в первом варианте носила название «Могильщик». Она – о страшном удушье «застойных» лет, когда существовал «железный занавес», приоткрывавшийся лишь затем, чтобы выпустить человека из страны по израильской визе. Или выплюнуть кого-то в открытое «космическое пространство» далей Европы в качестве диссидента. Или, в крайнем случае, для того, чтобы обменять своих диссидентов на иных «данников» Комитета госбезопасности. Других вариантов преодоления этой непробиваемой преграды для советских людей не существовало.

Еще во времена полулегального существования Подвала спектакль был показан публике не менее пятидесяти раз с неизменным аншлагом. Там были удивительные актерские работы не только у Леши Селиверстова, но и у Сережи Шкаликова, и у Саши Мохова, и у Гали Чуриловой, и у Нади Тимохиной, и у Марины Зудиной. А затем, когда мы получили статус профессионального городского театра, спектакль «Крыша» естественным образом вошел в наш репертуар – конечно, уже с несколько другим составом актеров. Спектакль был моей несомненной радостью, и я смотрел его гораздо чаще, чем другие свои работы.

В 1988 году Галин принес к нам в театр следующую свою пьесу – «Дыра». И поставил ее сам. Абсурдная и страшная история о массовом убийстве ни в чем не повинных воробьев по неверно понятому приказу «свыше» получилась и злой, и отчаянно-веселой, и в то же время нежно-лиричной. Галин очень тщательно работал с актерами, много возился с каждым.

Вообще мы планировали поставить впоследствии всю трилогию Галина, но третья пьеса – «Сорри» – о вернувшемся на родину иммигранте, обнаружившем свою бывшую возлюбленную работающей в морге, увидела свет в Театре Ленинского комсомола – эту историю прекрасно играли Инна Чурикова и Николай Караченцов.

Еще одним дипломным спектаклем, взятым в репертуар только что открывшегося театра, стал «Полоумный Журден» по пьесе Михаила Булгакова.

Возобновление «Двух стрел» по пьесе Володина не принесло особого удовлетворения ни мне, ни актерам. Оно было честным, тщательным, но в нем не оказалось азарта, существовавшего в «Двух стрелах» раннего, «доофициального» периода Подвала. К сожалению, последняя редакция получилась гораздо менее интересной, чем тот спектакль, который я ставил в восьмидесятом году в Хельсинкской театральной академии. «Две стрелы» в Финляндии были острее, пронзительнее, да и определеннее по мысли. Одна из рецензий на спектакль называлась «Эта стрела знала, куда ей лететь». Дело, конечно, не в фимиаме, воскуренном финскими критиками, а просто так иногда получается в театре… Видимо, для дипломников Финской театральной академии работа в «Двух стрелах» стала настоящей отдушиной, потому что внимание, уделяемое мною актерским работам, было для них достаточно необычным и неожиданным.

В год открытия подвального театра возник «Билокси-Блюз» Нила Саймона. Спектакль существует в нашем репертуаре до сих пор, то есть четверть века, и через участие в нем проходит уже пятое или шестое поколение моих учеников. В нем были заняты безвременно ушедшие Игорь Нефедов и Сергей Шкаликов. В «Билокси-Блюз» играли и Женя Миронов, и Сережа Безруков, и все те, кто на сегодняшний день есть основа подвального театра.

В восемьдесят седьмом году, когда я ставил «Билокси-Блюз», СССР как раз заканчивал участие в Афганской войне. У меня, как и у моих сограждан, не было никакой надежды публично высказаться по этой проблеме. Но неожиданным резервуаром для одолевавших меня мыслей и чувств оказалась пьеса американца Нила Саймона.

Сюжет «хорошо сделанной» пьесы Саймона – школа молодого солдата – абсолютно переводим на событийный язык не только Советского Союза, Российской Федерации, но и любого другого государства. В центре внимания пьесы – попытка унификации любого нестандартного человеческого создания и тот протест, который она вызывает. Армия одинаково ведет себя по отношению к индивидууму во всех странах и поныне. Я ставил «Билокси-Блюз» в Финляндии и Дании, каждый раз поражаясь живому и острому отклику, рождавшемуся у зрителей этих богатых и мирных стран.

В какой бы стране мне ни приходилось работать, я всегда старался брать с собой своих товарищей и воспитанников. Так, с первых же моих заграничных вояжей стали ездить со мной Леонтьев, Смоляков, Боровский, потом – Марин, Газаров. В наших командировках мы работали «в четыре руки», весело и азартно делая общее дело, дававшее нам, кроме нормального приработка, возможность откровенно и честно говорить друг с другом о своих удачах и ошибках.

«Ревизор». Сергей Газаров

В скупом на премьеры 1991 году вышел один, но очень яркий и талантливый спектакль, о котором я просто не могу не упомянуть.

Психологически мне было очень непросто уступить своему ученику право ставить гоголевского «Ревизора» – уж очень многое связано у меня с этим спектаклем: и небывалый актерский успех в Чехии, и режиссерский дебют в Англии, после которого меня приглашали ставить «Ревизора» в Германии и Венгрии. Но я поверил Сергею Газарову и был вознагражден сполна: и талантом режиссерского прочтения, и актерскими свершениями. Многие играли в этом спектакле просто превосходно: и Володя Машков, и Андрей Смоляков, и Игорь Нефедов, и Сережа Беляев, и Вадим Александров, и Дуся Германова. Совершенно замечательны были в крошечных ролях Женя Миронов и Сережа Безруков. И даже делец-актер Зайков – прохвост, судебной властью восстановленный в должности после увольнения из нашего театра, который не один год получал у нас не заработанную им заработную плату, – был очень убедителен (едва ли не единственный раз за всю свою актерскую жизнь в Подвале) в роли лекаря Христиана Гибнера.

Сережа Газаров приехал в Москву поступать на мой курс первого набора из Баку. Тогда он говорил с еле заметным акцентом, но южные корни четко просматривались в его поведении. Сергей – человек какого-то удивительного душевного здравия и духовной остойчивости. Он «выстрелил» с самого начала несколькими ролями: это и совсем крошечная эпизодическая роль Обывателя в работе Валерия Фокина «…И с весной я вернусь к тебе…», и медведь Балу в «Прощай, Маугли!», и Глава рода в «Двух стрелах». Глава рода – роль высшего порядка, иного уровня размышления о жизни, о ее смысле, так неожиданно глубоко и точно сыгранная двадцатилетним парнем… А как Сергей играл Журдена в булгаковской «Мольериане»! И какими живыми были его директор колледжа в спектакле «Прищучил» и сержант Туми в «Билокси-Блюз»… Если выстроить роли, сыгранные Газаровым, в ряд, начинаешь сомневаться: «Нет, ну этого не может быть, это, наверное, все-таки два человека работали, а не один!»

На мой взгляд, его лучшими актерскими созданиями были и до сих пор остаются роли, сыгранные в Подвале. Серьезными, ответственными, талантливыми были и его первые педагогические опыты на моем курсе второго набора.

Думаю, жизнь распоряжается нами по-своему. Обсуждать или каким-либо образом сетовать, почему сложилось так, а не иначе, – глупо.

После смерти жены Ирины Сергей поднимал на ноги сыновей один: был им и мамой, и папой… но… это совсем другая история…

Сейчас Сергей Газаров – актер, «живущий на свободную ногу», как говорят в Европе, и много снимающийся в кино. Сережа из тех мастеров, за кем всегда интересно наблюдать на экране, даже когда он играет какую-нибудь современную чепуху. Каждый раз, глядя на изящную и смелую игру Газарова в кино или на телевидении, я с горечью и болью думаю: «Господи Боже мой, как же много он теряет, не играя столько времени на сцене, и как много теряет сцена без такого изумительного актера, как он…» Возможно, поэтому время от времени я делаю Сереже какие-то предложения: и по актерской части, и по части режиссуры, но…

Я бы пожелал ему главного: найти согласие с самим собой.