Текст книги "Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2"

«Ужин»

Я никогда не боялся экспериментировать, приглашая в театр и актеров, и режиссеров со стороны для сотрудничества в том или ином спектакле. Причем как очень известных, так и совсем неизвестных.

Для постановки пьесы французского драматурга Жан-Клода Брисвиля «Le Souper» («Ужин») в 1994 году я пригласил к сотрудничеству сразу двух известных людей: Армена Борисовича Джигарханяна и Андрея Сергеевича Смирнова, прославившегося фильмом «Белорусский вокзал». Кстати, «Ужин» стал моей первой продюсерской работой – об этом речь пойдет позже.

Пьесу «Ужин» я привез из Парижа еще в девяностом году – мне передал ее Жан-Пьер Микель, тогдашний ректор Парижской консерватории, руководивший впоследствии театром Comédie-Française. Пьеса долго хранилась у меня, и только спустя несколько лет я решился извлечь ее из стола.

В тот самый момент произошло удивительное, почти чудесное совпадение Андрей Смирнов вдруг обратился ко мне с идеей: не хотел бы я вообще сыграть роль Талейрана в театре, на что я ответил, что хотел бы, что такая пьеса уже есть и что я приглашаю его ставить «Ужин».

Вместе с Арменом Джигарханяном в роли Фуше мы выпустили «Ужин» на сцене МХАТа. Но в силу занятости – и моей, и Армена Борисовича – спектакль вынужден был периодически то уходить, то возвращаться в наш репертуар. Однажды я пригласил на роль Фуше отличного актера Саратовского драматического театра Александра Галко. Какое-то время мы играли с ним, но он тоже, опять-таки из-за нехватки времени, не смог более-менее регулярно участвовать в спектакле.

Спустя семь лет после премьеры мы с Арменом Борисовичем отыграли «Ужин» в северных городах России, Вологде и Череповце, с успехом, явно превосходящим возраст этого спектакля. Он долго оставался востребованным и актуальным. Потому что и по проблематике, и по уровню зрительского интереса «Ужин» был ультрасовременен! Коварство, свойственное поведению людей, вершащих политику, за это время никак не уменьшилось, а, скорее, наоборот… Люди, близкие к политическим «верхам», обычно обсуждали спектакль с удивительным юмором и сарказмом. Действительно, забавно, когда тонкие подробности дьявольских затей двух академиков интриг, двух дивных царедворцев, Талейрана и Фуше, комментируют современные государственные люди…

Сергей Безруков

Пьесу «Псих» по собственной повести написал Александр Минчин, эмигрировавший из Советского Союза по израильской визе и осевший в Соединенных Штатах, где он с успехом занимался журналистикой и литературной работой. Но громко и шумно Минчин дебютировал в России, в Театре на улице Чаплыгина, в 1995 году.

Поставил спектакль Андрей Житинкин, режиссер очевидно успешный, всегда много ставивший в различных московских театрах. В немалой степени успех спектакля «Псих» решил выбор артиста на роль главного героя. Сергей Безруков, за год до этого закончивший Школу-студию МХАТ и успевший, еще будучи студентом, сыграть целый букет маленьких ролей в Подвале, дал плоть мальчику, созданному воображением Минчина.

«Псих» оценивался и описывался критикой достаточно разноречиво, но удивляет то, что в наших частых гастрольных поездках по российским городам он неизменно вызывал живой и особенно бурный отклик зрительного зала. И если мне говорили, что «это реагируют девочки, фанатично поклоняющиеся Сергею Безрукову», то я не соглашался, потому что видел, как истово и сильно отзывается зал на человеческую боль, заложенную в лучших сценах, в лучших моментах этого театрального зрелища. Зритель всегда приходил на «Психа» с радостью, а после никогда не бывал разочарован. Немаловажное значение имело и то, что все актеры, начиная с исполнителей самых маленьких ролей – обитателей сумасшедшего дома, куда был помещен главный герой, и до исполнителей основных, центральных ролей, держали высокий уровень притязаний. Никто из актеров не пытался отойти в тень, схалтурить, как это порой случается в театре: «А, ладно, пусть это играют главные герои». И будь то Саша Воробьев в роли санитара, или Дуся Германова в роли «врача-убийцы», или Сергей Чонишвили, или Виталик Егоров, или другие – в «Психе» у каждого артиста был свой «кусок бифштекса», который потреблялся им с соответствующими случаю удовольствием и ответственностью.

За роль Александра в спектакле «Псих» Сергей получил свою первую «Чайку» в номинации «Прорыв». Это было очень убедительное начало карьеры.

Сейчас лицо Сережи Безрукова, в одночасье ставшего кумиром миллионов благодаря телевизионным сериалам «Бригада», «Участок», «Есенин», «Мастер и Маргарита», не сходит с экранов и обложек. Между прочим, Сергей – один из первопроходцев работы в сериалах. С успеха высокобюджетной «Бригады» у нас началась повальная мода на всевозможные телесериалы, потому что такой большой актер, как Сергей Безруков, снялся в этом жанре одним из первых, щедро отдавая себя, свой талант зрителю.

Безруков очень долго играл роль Моцарта в Художественном театре и, к великому удовольствию почтеннейшей публики, продолжает играть Егора Глумова, Павла Чичикова и Фигаро в Театре на Чаплыгина. Кажется, что совсем недавно он в последний раз сыграл Александра в покинувшем подмостки подвального театра «Психе» и Феликса Круля в спектакле «Признания авантюриста Феликса Круля», где сейчас его заменил Слава Чепурченко. Сергей явно испытывает чувство ответственности за людей, которые от него зависят.

Много играет в театре Сергей и вне Подвала: и Сирано, и Есенина, и Пушкина. И, конечно же, является очень востребованным актером кино, где недавно состоялся его продюсерский дебют в фильме «Реальная сказка».

Порой мне кажется, что Сережа тратит себя как-то чрезмерно. Но на сегодняшний день он является величиной первого порядка – и на сцене, и в кинематографе – среди актеров своей возрастной группы, до сорока лет.

Однако при всей известности, заметности, популярности, которые есть сейчас у Сережи Безрукова, главные испытания, на мой взгляд, для него только начинаются. Прежде всего потому, что сорок лет для мужчины – возраст переломный. Не зря же этот термин дурацкий существует – «кризис среднего возраста». То есть когда наша способность быть юными, молодыми и бодро скакать по лужайкам должна обогатиться – употреблю простое слово – содержанием. Содержанием, которое само по себе интересно и у ребенка, кстати говоря, и у взрослого, и у старца, потому что оно уникально. Нет же в мире двух одинаковых, аналогичных дактилоскопических отпечатков пальцев. Вот так и люди, а уж актеры особенно. Конечно, личность во многом определяет содержание актера. Александр Николаевич Скрябин – один из наиболее сложных по звукописи композиторов. Но иногда у него встречаются какие-то совсем простые сочетания звуков – две, три ноты, но он их так бесконечно варьирует, что ты считываешь из этого иногда гораздо больше, нежели у какого-то другого могучего композитора – Баха или Шуберта…

Нет… содержание – это то, к чему человек обращается. Вспомним гениальную формулу Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути». И вот когда человек доходит до самой сути – это же не просто он сам доходит. Это не эксгибиционизм – «а вот давайте я так повернусь, давайте вот такой ракурс приму», нет. Как в начале позапрошлого века доходили – и вглубь, и еще вглубь, и еще… Вроде дошли уже до молекул… а оказывается, там еще есть электроны, позитроны, а сейчас все знают, что есть еще более глубокие слои… А потом окажется, что есть что-то еще и еще более бесконечно малое… До той поры, пока мы способны развиваться, мы живы. Это точно так же, как и со способностью любить.

Думаю, многое, что было связано с объемом пропускаемых им через себя материалов, все равно не отменяло открытий, сделанных Сережей для себя, в тех же спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты», «Признания авантюриста Феликса Круля» или спектакля по повести Александра Минчина «Псих». Сережа, много работая в основном в театре, создал себе достаточный запас прочности, который, полагаю, теперь снова надо восполнять и набирать. Со своей стороны я стараюсь помочь ему в этом. Одной из работ, которой я недавно предполагал озаботить Сергея, была роль Остапа Бендера в «Золотом теленке». А теперь я думаю, что это, скорее, должна быть роль Бени Крика в историях по Исааку Бабелю. К сожалению, пока мы не нашли режиссера для реализации этого материала.

Внимание мое к Сереже Безрукову, давно вышедшему из категории «детей», вполне естественно, потому что в свое время я получал подобное же внимание и заботу от Олега Николаевича Ефремова. С какого боку можно было предположить, что исполнителя роли «рубщика мебели» Олега Савина Олег Николаевич вдруг назначит сразу на три мизерные роли в спектакле по пьесе Эдуардо де Филиппо «Никто», две или три роли в «Голом короле» Шварца и три роли, в том числе одну женскую, в пьесе «Всегда в продаже» Василия Павловича Аксенова. Можно, наверное, объяснить это тем, что, мол, в театре пути неисповедимы. Но ведь они неисповедимы везде, а не только в театре. Не может жизнь быть расчерченной на несколько лет вперед или на целую жизнь…

Но даже в кино, в таких забавно-хулиганских ролях Безрукова я прочитываю вот эту его необходимость в дне сегодняшнем прийти к резким, характерным проявлениям. Взять тот же самый фильм «Каникулы строгого режима», где у него все получилось весело и изящно, и сериал «Участок», где Сережа сыграл роль молодого милиционера.

Короче говоря, это называется «отодвинуть следующую задачу». Выбросить ее настолько далеко, чтобы человеку было куда идти. И было бы понимание, что это да-а… – знаете ли, на метро не доедешь, придется преодолевать этот путь разнообразными способами на своих двоих, стоптав не одну пару башмаков…

«Комната смеха»

Шагреневая кожа человеческой жизни чаще всего истрачивается нами на пустяки, на случайных людей, на все то, что необязательно. Однажды из окна машины я увидел старуху, волокущую по снегу тяжелую корзину. И слезы проступили на моих глазах. Старики с юности вызывали у меня вообще неадекватные чувства. Пожалуй, я никогда не мог сформулировать, в чем тут дело. Возможно, я думал вдруг о себе и плакал оттого, что жалел себя в их возрасте. А может быть, во мне говорило сострадание. Вообще, сострадание – довольно неудобное свойство человеческой души. Оно настигает тебя неожиданно, в неурочное время, абсолютно непрограммируемо. Но это очень важное свойство для человека, занимающегося человековедением. Это есть подтверждение, что ты еще жив и можешь надеяться, что что-то еще откроешь в себе и других.

Спектакль «Комната смеха» возник неожиданно. К тому времени я уже несколько лет состоял в жюри по присуждению премии «Антибукер», неформально проводимому «Независимой газетой» и ее главным редактором В.Т. Третьяковым. Попросту говоря, «Антибукер» (к сожалению, прекративший свое существование еще в начале двухтысячных) извлекал на свет божий самоцветы российских талантов.

Олег Богаев, в недавнем прошлом актер, прислал на конкурс «Антибукер» 1997 года свою «неполнометражную» пьесу «Русская народная почта». Прочитав ее, я понял, что должен ее сыграть. Не только по той причине, что количество людей возле мусорных бачков год от года не уменьшается, а еще и потому, что это трагедия поколения моего отца. Генерации, оказавшейся выброшенной из жизни и никому, кроме своих детей, не нужной. Общество отмахнулось от стариков, как от надоедливых мух, в то время как они, эти старики, отдали обществу все. Само по себе это уже есть трагическая коллизия, и, как всякая подобная коллизия, она неразрешима. Средство решения конфликта – только смерть. И нет тут никакой альтернативы.

Вот почему я так цепко схватился за эту пьесу.

«Комната смеха» – о нашей непреднамеренной, вынужденной жестокости, которая не перестает от этого быть жестокостью.

Мне долго казалось, что эта история только для нашего, «внутригосударственного» пользования. Но в конце ноября 1999 года мне пришлось дважды играть «Комнату смеха» в Хельсинки.

На первом спектакле было почти абсолютное большинство русских, пришедших на пьесу под названием «Комната смеха», да еще с участием артиста О. Табакова в надежде повеселиться. В течение спектакля они свои намерения изменили. Но дело не в этом, а в том, что на втором спектакле среди зрителей уже было процентов шестьдесят, а то и семьдесят финнов, которые реагировали значительно острее, чем русские. Обсуждая спектакль в Финляндии, я понял, что проблематика пьесы не так локальна, как мне казалось. Интерес, проявленный к «Комнате смеха» Боннским театральным фестивалем новой европейской драматургии, также подтверждает эту мою мысль.

Во время лучших прогонов «Комнаты смеха» смех переходил во всхлипы. Очень интересно реагировали молодые. Один мой друг, ученый, наутро после спектакля позвонил мне и сказал: «Олег, я послал сегодня деньги отцу…» Может быть, это детская реакция, но очевидно, что горькая пилюля, которую представляет собой этот спектакль, вовремя выброшена нами на «фармакологический прилавок».

Я очень благодарен судьбе за то, что в этой работе она свела меня с Камой Гинкасом. Мы были знакомы и раньше, я видел его отличные работы в Хельсинки. Так же, как и его жена, Генриетта Яновская, Кама Гинкас является учеником Георгия Александровича Товстоногова, почему-то предпочитавшего самых талантливых своих учеников не оставлять при себе… Перестал я играть «Комнату смеха» потому, что после этого спектакля надо восстанавливать себя много-много дней…

Такие разные спектакли

Да, эмоциональная жизнь актеров необычна. В подвальном театре «охранная норма», то есть максимально допустимое количество сыгранных в месяц спектаклей, от восьми до четырнадцати, сообразно актерским категориям. «Над вымыслом слезами обливаться» через день – вовсе не простая работа. Если относиться к этому по-настоящему, то изредка все же приходится делать себе «харакири», а это процесс очень живой и очень болезненный, и релаксация после него никогда не бывает досрочной…

Весьма непростая пьеса Теннесси Уильямса «Старый квартал» требовала от режиссера Андрея Житинкина прежде всего верности пространственного решения. Сложность переплетения судеб героев очень непросто переводилась на язык театра. Поэтому местами в «Старом квартале» возникал «сумбур вместо музыки».

Вместе с тем в спектакле присутствовал ряд настоящих актерских достижений: прежде всего Марины Зудиной, играющей героиню, Виталия Егорова, Ольги Блок, Сергея Безрукова в роли начинающего писателя, когда он был занят не только собой, а прежде всего партнерами.

«Старый квартал» был спектаклем с нерешенными проблемами, которые, впрочем, не мешали его настоящей и живой жизни. Проблемы проблемами, а сопереживание зрительного зала по-прежнему оставалось сильным и трепетным. Драматургия Теннесси Уильямса – глубина большая и не всегда достижимая. И, наверное, трезвое сознание того, что удается, а что нет, являет собой для артистов возможность совершенствования себя и дает надежду на то, что в следующий раз удастся пробиться дальше…

История появления в нашем репертуаре спектакля «Камера обскура» необычна.

Однажды, оказавшись в Париже и попав на спектакль театра «Одеон» по роману Владимира Набокова «Камера обскура», я с удивлением узнал, что этот спектакль, играемый на малой сцене в весьма оригинальном пространственном решении, поставлен моим соотечественником, учеником замечательного педагога и режиссера Льва Додина, а главное, моим земляком, саратовцем Антоном Кузнецовым. Человеком, натурализовавшимся во Франции, много работающим и в режиссерской, и в актерской профессиях, а на тот момент являвшимся художественным руководителем Саратовского театра академдрамы.

По сути дела, Кузнецов перенес спектакль, произведший на меня столь сильное впечатление в театре «Одеон», на подмостки нашего Подвала. В нем впервые внятно и пронзительно в роли Магды заявила о себе актриса Театра на Чаплыгина Камий Кайоль, француженка по происхождению, моя ученица, выпускница Школы-студии МХАТ 1994 года, которая впоследствии, после десяти лет жизни в России, вернулась на родину.

Премьера спектакля по пьесе Ясмины Резы «Art» («Искусство») пришлась на январь 1998 года. Немногим раньше эту же пьесу, но на антрепризной основе поставил в России известный французский режиссер, пригласив для участия именитых артистов из разных театров. Отдавая должное этому спектаклю, предваренному мощной рекламной кампанией, не могу сказать, что являюсь его поклонником, – именно из-за его несколько бестелесно-бесполо-эстетсткой основы. Наш спектакль, поставленный Женей Каменьковичем в замечательном сценическом решении Александра Боровского, является совершенной ему противоположностью. Из-за конкретности и узнаваемости той самой основы, когда издерганные веком люди готовы поставить под сомнение дружбу, преданность, любовь, найдя ничтожный повод – расхождение неких вкусов. Даже не взглядов, а именно вкусов. Когда утверждение своего вкуса является превалирующим над многолетней дружбой, привязанностью, верностью. Наконец, это озверелое себялюбие, или предание забвению вечных человеческих истин уже становится угрозой существованию этих истин в принципе – сиюминутное утверждение себя самого отменяет ценности, бывшие ценностями на протяжении тысячелетий. Именно эта болезнь времени была диагностирована самым точным образом в спектакле Жени Каменьковича с отличными работами всех трех актеров: Александра Мохова, Сергея Беляева и Михаила Хомякова.

Спектакль «Искусство» существовал достаточно камерно, и, когда выходил за рамки Подвала на большую аудиторию, что-то важное терялось. Оптимальное количество зрительских мест для «Искусства» было 300–400. Тогда он становился бравурным, веселым, горьким и очень чувственным. Я смотрел спектакль и в Сургуте, и в других удаленных точках нашей родины, куда мы выезжали на гастроли, всегда поражаясь тому, как соотносил с собой все происходящее на сцене зрительный зал в любой российской глубинке, глядя на пьесу Ясмины Резы – женщины, уехавшей из Узбекистана и попавшей во Францию через Марокко…

Гастроли, гастроли, гастроли…

Гастроли всегда являются средством оздоровления театра. И адреналин впрыскивается в кровь в больших объемах, и запах озона становится более ощутимым. Гастроли всегда обостряют процессы, протекающие в театре…

Мой друг Артак Григорян, эмигрировавший из СССР тридцать с лишним лет назад, обосновался в Австрии, став ведущим преподавателем Венского театрального института. В Театр на Чаплыгина Григорян был приглашен для постановки драмы Августа Стриндберга «Отец» в 1999 году.

Пьесу я взял специально для Андрея Смолякова, полагая, что его потенциал трагического актера реализовывался в репертуаре, существовавшем до сих пор в Подвале, в недостаточной мере. К счастью, это был тот самый нечастый случай, когда я был абсолютно уверен в правильности своего выбора. Думаю, что иногда надо поступать именно таким образом, давая шансы своим актерам.

Работа развивалась трудно, иногда даже мучительно. Первая исполнительница главной женской роли ушла из спектакля, и тогда нас очень выручила Евгения Павловна Симонова, пришедшая в завершающий этап работы над спектаклем и, как мне кажется, сыгравшая одну из лучших своих ролей. Юная Оля Красько, тогда еще студентка первого курса Школы-студии МХАТ, дебютировала в «Отце», а затем уже вошла в другие наши спектакли.

Пожалуй, есть еще один спектакль Подвала, о котором я вспоминаю с большой теплотой. Я имею в виду «Любовные письма» по пьесе американского драматурга Альберта Гурнея, который мы играли вдвоем с Ольгой Яковлевой в продолжение нашей дружбы, нашего давнего творческого союза. На мой взгляд, это была очень удачная коммерческая пьеса, что, однако, не лишает ее определенных, серьезных художественных достоинств – я прежде всего имею в виду драматургию.

История о том, как два пожилых человека ограбили, изуродовали и умертвили свою любовь, мне представляется крайне злободневной и современной. Потому что потребность любить дается человеку при рождении. Если человек перестает любить, он перестает жить, лишаясь едва ли не основного своего защитного свойства. Я уже говорил об этом: можно начать любить природу, но это не выход из создавшегося положения. Тогда, скорее, надо становиться юным натуралистом… «Тому в истории мы тьму примеров слышим. Но мы истории не пишем…», как о том говорят в баснях. Одной из таких «басен» и является пьеса Гурнея – о последовательности, с которой на протяжении сорока лет двое демонстрировали свою независимость друг от друга. Что, собственно, было полным абсурдом в силу того, что они любили, любили долго, мучительно, и только после того, как обрели друг друга, опомнились, поняли, какой абсурд, какое глумление над своей любовью они совершили.