Текст книги "Писатель как сотоварищ по выживанию"

Одноклассники: Почти повесть о последнем поколении русского литературного модернизма (Всеволод Петров и Павел Зальцман)

В русской литературе (да и культуре вообще) – по крайней мере, в зоне ее видимости для внешнего наблюдателя, – произошла за последние полтора-два десятилетия качественная катастрофа, сравнимая разве что с катастрофой тридцатых годов прошлого века[39]39
  Следует ли здесь специально подчеркивать, что вышестоящее мнение, как и все прочие мнения, высказанные в настоящей статье, является исключительно личным мнением ее автора? Это для тех, кому кажется, что статьи, книги или записи в блогах пишутся для того, чтобы высказать их, читающих, мнение, а вовсе не мнение авторов этих статей, книг и записей в блогах (это и все последующие примечания – автора, что далее не оговаривается).


[Закрыть]. Та катастрофа была следствием разного рода реформ и реорганизаций, направленных на развитие «социалистической культуры», основанной на господствующей идеологии и на интеллигентски-мещанских вкусах и представлениях господствующего (на первых порах и в партийно-государственном аппарате) слоя массовой интеллигенции («жизнь в формах жизни», Пушкин в рамках гимназического курса, Толстой как вечный образец вечно требуемой советской эпопеи). И конечно же, она была основана и на постепенном изъятии из оборота (всеми способами) представителей «культуры эксплуататорских классов». Но прежде всего и самое главное, та катастрофа окончательно оформилась вследствие реального прихода нового поколения – первого поколения, выращенного при советской разрухе и действительно не имевшего уже ничего общего ни с культурой русского модерна, ни даже с культурой революционного авангарда и только чуть-чуть с «классической» русской культурой (в объеме школьного и рабфаковского курса)[40]40
  Остатки «попутчиков» 1920-х годов, то есть в той или иной степени «культурных» писателей, переработанных советской идеологической машиной, существовали, за немногими исключениями, приспосабливаясь к основному требованию эпохи: писать надо лучше, что по логике тоталитарной культуры означало свою противоположность: писать надо хуже. Это касается даже такого выдающегося мастера, как А. Н. Толстой, а что уж тут говорить о броско начинавших, но быстро потускневших Леонидах Леоновых и иже с ними. Впрочем, это несколько другая тема, требующая подробного рассмотрения. Существенно, что осколки прежней (в данном случае скорее раннесоветской, то есть 1920-х годов) литературы на общую картину существенно не влияли.


[Закрыть]. Имеются в виду как писатели, так и читатели – «белозубые пушкинисты», по слову О. Э. Мандельштама. Комсомольцы, одним словом.

Нынешняя катастрофа связана, по всей вероятности, с экономическими методами культурной репрессивности, оказавшимися в постсоветских условиях необыкновенно эффективными[41]41
  Об этом см. статью Ольги Мартыновой «Загробная победа соцреализма» (адрес в Интернете: http://os.colta.ru/literature/events/details/12295/?attempt=1). Статья в основном посвящена возрождению в 2000-х годах повествовательной литературы старого советского типа, но затрагивает и социально-общественные причины этого возрождения. Сам по себе «новый реализм», вероятно, отступил с тех пор в тень, но причины продолжают действовать и порождать соответствующие явления.


[Закрыть]. Но в конечном итоге природа ее – та же самая: стремление широкого «образованного слоя», ставшего в начале 2000-х годов платежеспособным, настоять рублем на собственных вкусах и представлениях, порожденных полусвободами позднесоветской эпохи.

Поэтому особое значение приобретают сейчас жизненные и творческие практики, стратегии выживания, методы ориентации в окружающей враждебной среде и способы самоприживления к культурам «ликвидированным», практиковавшиеся в классическое советское время (1930–1950-е годы) писателями, полностью и сознательно отказавшимися от литературной социализации – в первую очередь от попыток публикации. При этом они могли быть довольно или даже очень успешными в других областях – заслуженный, например, деятель искусств Казахстана, главный художник «Казахфильма» П. Я. Зальцман или выдающийся, награжденный, едва ли не крупнейший искусствовед СССР, автор множества книг Вс. Ник. Петров – они, кстати, учились в одном классе 1-й Советской школы в Ленинграде. Вообще, люди этого слоя, последнего поколения петербургского модерна – «невидимого», «постобериутского» и «постэкспрессионистского», как можно было бы назвать эстетику позднего Кузмина и близких к нему молодых авторов 1930-х годов (Андрея Николева, например), – оказались при ближайшем рассмотрении необыкновенно тесно связанными друг с другом биографически: Вс. Ник. Петров, в 1949 году изгнанный вслед за своим учителем Николаем Пуниным из Русского музея и вынужденный сделаться «свободным автором», опубликовал несколько биографий русских художников в соавторстве с Геннадием Гором, о чьих блокадных стихах, открытых в том же 2006 году, что и повесть Вс. Петрова, мне уже приходилось подробно писать[42]42
  Юрьев О. А. Заполненное зияние – 2 // Юрьев О. А. Заполненные зияния. Книга о русской поэзии. М.: НЛО, 2013. С. 49–63.


[Закрыть]. Вообще, можно условно сказать, что 2006 год, одновременно с очередным витком оскудения «актуальной культуры» (расцвет «нового реализма» и всякого тому подобного), маркирует и начало очередной «исторической революции» в русской литературе – открытие целого массива чрезвычайно значительных авторов и текстов, доселе совершенно неизвестных, – больше того, открытие последнего поколения русского модернизма. Можно сказать, что

чем унылее делается настоящее русской литературы, тем блистательнее становится ее прошлое!

Начнем мы со Всеволода Петрова и его крошечной великой повести. Вторая часть будет опираться на обширный и великий роман Павла Зальцмана «Щенки».

Год 1946-й, первый послевоенный. В атмосфере «маленькой послевоенной оттепели 1945–1946 годов», оборванной, как известно, Постановлением ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года О журналах «Звезда» и «Ленинград», явились на свет два прозаических текста, в которых военно-санитарный поезд становится не просто местом действия, но в известном смысле и героем повествования, активно влияющим на события и судьбы героев. Явление на свет следует понимать различным образом – один текст был напечатан, другой просто написан.

Первый принадлежал перу не очень уже молодой, но практически неизвестной в советской литературе журналистке и драматургу В. Ф. Пановой (1905–1973): «Спутники» стали сенсацией года (наряду с «В окопах Сталинграда» В. П. Некрасова), получили Сталинскую премию первой степени («В окопах Сталинграда» – третьей) и навсегда обосновали славу и положение Веры Пановой в официальной писательской иерархии. И не только в официальной: «Спутники» были колоссальным читательским успехом – очереди в библиотеках выстраивались на месяцы вперед. Нельзя сказать, что совсем незаслуженно: вне всяких сомнений, «Спутники» принадлежат к произведениям советской литературы 1940–1950-х годов улучшенного качества – они старательно написаны и не чрезмерно напичканы пропагандистскими формулами и лозунгами (Сталин упоминается в них, кажется, всего один раз – как и у Некрасова; эта необычная редкость упоминаний вождя была фирменной меткой Сталинских премий 1946 года и, вероятно, одним из основных признаков «литературной мини-оттепели»). Персонажи «Спутников» выглядели в глазах советского читателя этого времени почти что «жизненно» (до известной границы, всякому ясной и поэтому почти не замечаемой).

Второе сочинение «о санитарном поезде» написал только что демобилизованный тридцатичетырехлетний офицер, вернувшийся на свое рабочее место научного сотрудника Русского музея, Всеволод Николаевич Петров (1912–1978). Его текст – небольшая новелла, по всей вероятности возникшая в результате прочтения пановских «Спутников», которые, напоминаю, в этом году все рвали друг у друга из рук, «Турдейская Манон Леско», осталась неопубликованной. При жизни автора и в течение почти тридцати лет после его смерти[43]43
  Первая публикация: Петров Вс. Н. Турдейская Манон Леско //Новый мир. 2006. № 11. С. 6–43.


[Закрыть]. При этом нельзя сказать, что Петров держал ее в секрете: он показывал ее знакомым, читал из нее на своих знаменитых днях рождения, собиравших огромное количество гостей[44]44
  Таким образом, подспудное действие ее началось задолго до журнальной публикации. В этой связи приходит на ум замечательное стихотворение Сергея Чудакова (1937–?): «Как новый де Грие, но без Манон Леско / Полкарты аж в Сибирь проехал я легко / И, дело пустяка приехал налегке, / Четырнадцать рублей сжимая в кулаке. // Перевернулся мир, теперь другой закон, / Я должен отыскать туземную Манон, / Разводку, девочку, доярку, медсестру / В бревенчатой избе на стынущем ветру…» (Чудаков С. И. Колёр локаль / Сост. и коммент. И. Ахметьева. М.: Культурная революция, 2008. Изд. 2-е, испр. и доп. С. 37). Совпадения по образам и мотивам настолько разительны, что можно заподозрить Чудакова, библиофила и знатока (в свойственной ему особенной форме), в знакомстве с повестью Петрова (присутствовал при одном из домашних чтений? – интересно, чего в этом случае не досчиталась библиотека Вс. Н. Петрова?). Но и совпадения, конечно, бывают.


[Закрыть]. Он только не пытался ее опубликовать. Почему? Считал бессмысленным? Из брезгливости к варварам в тогдашних редакциях? Ясно понимая, что эта крошечная повесть ни по каким своим параметрам – ни по содержательным, ни по формальным – несовместима не только с советской литературой любой эпохи, в которой жил Вс. Петров, но и с советским мирозданием как таковым?

Сходство обоих текстов (скорее всего, неслучайное) позволяет уже при кратчайшем их сравнении довольно отчетливо увидеть базовые различия между двумя литературами, в сущности, двумя культурами, параллельно существовавшими в Советском Союзе 1930–1950-х годов: «официальной», со своей точки зрения единственно возможной, единственно правильной и единственно настоящей – и «второй», существовавшей рядом с «первой», становясь с каждым десятилетием всё незаметнее для наблюдателя. В конце 1930-х – начале 1940-х годов, на гребне Большого террора и с началом войны она вообще выходит из зоны видимости, и воображаемый наблюдатель должен прийти к выводу, что после уничтожения Олейникова, гибели Введенского и Хармса никакой серьезной свободной литературы в России больше не существует. Этот вывод, после многих десятилетий кажущейся неоспоримости, можно считать опровергнутым: невидимым следующим поколением были созданы более чем серьезные сочинения, только сейчас занимающие свое место в истории русской литературы.

То, что «другая культура» была невидима для стороннего наблюдателя, вовсе не означает, что она была несущественной и несуществующей для себя самой – для очень узкого круга или, лучше, системы нескольких очень узких кругов, объединявших как людей из того времени, эпохи расцвета русского модернизма, традиционно именуемой Серебряным веком (в Ленинграде, например, Кузмин, Бен. Лившиц, Ахматова, да, собственно, и многие другие, постепенно выбывающие из литературного процесса и/или из жизни), так и молодых людей, наперекор всей «новой жизни» ощущавших «старую культуру» как непреодолимый фасцинозум.

Эти молодые люди волей-неволей жили двойной жизнью. С одной стороны, совершенно нормальной советской жизнью своего времени: школа с комсомольцами, собраниями, политинформациями; вуз, в который до появления так называемой Сталинской конституции, отменившей графу «социальное происхождение» в документах граждан, большинство этих молодых людей могло попасть, только подделав каким-нибудь образом графу о родителях («служащие» было самым простым вариантом); убогость коммунальных квартир; вечный уличный страх перед хулиганами, терроризировавшими прохожих; дефицит всего съедобного и надеваемого – и ощущаемая всегда и повсюду власть оснащенных соответствующим рабоче-крестьянским происхождением надсмотрщиков за культурой и их добровольных помощников, рекрутируемых из «прогрессивной интеллигенции». А с другой стороны – когда юный Всеволод Петров приходил в дом Михаила Кузмина, а Павел Зальцман, ученик Филонова, к Хармсу на домашнее чтение, они попадали в совершенно другой мир – точнее, в два других мира, не менее реальных, чем «основной», не скрадывающих никаких его признаков, но принципиально других по атмосфере, по языку, по взгляду на вещи.

В Ленинграде конца 1920-х – начала 1930-х годов одним из центров (можно, пожалуй, сказать: главным центром) этой параллельной культуры был дом Михаила Кузмина (собственно, одна комната в коммунальной квартире, где обреталось еще несколько семей – Петров в своем мемуаре о Кузмине смешно и блистательно описал эту квартиру с ее обитателями[45]45
  «Он был одним из жильцов захламленной и тесной коммунальной квартиры тридцатых годов. Кроме Кузмина и его близких, в ней жило многолюдное и многодетное еврейское семейство, члены которого носили две разные фамилии: одни были Шпитальники, другие – Черномордики. Иногда к телефону, висевшему в прихожей, выползала тучная пожилая еврейка, должно быть глуховатая, и громко кричала в трубку: „Говорит старуха Черномордик!“ Почему-то она именно так рекомендовалась своим собеседникам, хотя было ей на вид не больше чем пятьдесят или пятьдесят пять. А однажды Кузмин услышал тихое пение за соседскими дверями. Пели дети, должно быть вставши в круг и взявшись за руки: „Мы Шпитальники, мы Шпитальники!“ Кузмин находил, что с их стороны это – акт самоутверждения перед лицом действительности. Также жил там косноязычный толстый человек по фамилии Пипкин. Он почему-то просил соседей, чтобы его называли Юрием Михайловичем, хотя на самом деле имел какое-то совсем другое, еврейское, имя и отчество. Если его просьбу исполняли, то он из благодарности принимался называть Юрия Ивановича Юркуна тоже Юрием Михайловичем. Почему он так любил это имя и отчество – из пиетета ли к Ю. М. Юрьеву или по иным причинам, – осталось невыясненным» (Петров Вс. Н. Калиостро (Воспоминания и мысли о М. А. Кузмине) // Новый журнал, Нью-Йорк: 1986. № 163. С. 81–82).


[Закрыть]). С 1933-го по 1936-й – год смерти М. А. Кузмина – Петров посещал этот «открытый дом», куда между пятью и семью вечера каждый мог прийти и привести друзей, чтобы послушать рассказы хозяина и его игру на специально несколько расстроенном (чтобы напоминало фисгармонию) пианино. И прочитать и послушать новые стихи.

Сюда ходили «все» – от филологических юношей во главе с любимцем Кузмина А. Н. Егуновым (Андреем Николевым) до Хармса и Введенского (последнего Кузмин считал великим поэтом – равновеликим Пушкину). Лишь ближайшие к Анне Ахматовой люди здесь почти не появлялись – отношения были враждебные. Памяти Михаила Кузмина посвящена «Турдейская Манон Леско», что немедленно, еще до начала чтения сообщает: это будет не советская литература. Общеизвестное кузминское обожание XVIII века Всеволод Петров не то чтобы полностью перенял, но превратил в центральное образное средство своей новеллы, чей герой не хочет жить в современном ему мире, а хочет жить в Осьмнадцатом веке. И готов принести этому в жертву многое. Проблема лишь, что не только себя самого, но и другого человека.

«Первая» культура, официальная и советская, «вторую культуру», «полу-», а позднее (с 1934 года, примерно с года создания централизованного департамента литературы – Союза писателей) «неофициальную» и «несоветскую», просто-напросто не замечала, не «видела», поскольку существование таковой в стране победившей культурной революции[46]46
  Если кто не знает – «культурная революция» была не только в Китае. Уничтожение старой, «буржуазно-помещичьей» культуры вместе с остатками ее носителей (или их добровольное или недобровольное приспособление к новым обстоятельствам), начиная с 1922-го и по 1945 год, а также создание новой, сначала «рабоче-крестьянской», позже «социалистической» культуры, именовалось в официальной советской историографии именно так – «культурная революция». Иногда – «сталинская культурная революция».


[Закрыть] было теоретически невозможно. Она была ликвидирована (вместе с большинством ее носителей – физически или духовно), у нее не было питательной почвы в социалистическом обществе – у этого самовлюбленного упоения красивыми картинами и красивыми фразами вместо воспитания трудящихся для борьбы за лучшее будущее всего человечества. Богатый и добрый советский писатель при случае мог подкормить тот или иной остаток бывшей культуры, подкинуть толику денег (как, скажем, Валентин Катаев Осипу Мандельштаму), помочь с переводом или редактурой, но общее мнение казенной творческой интеллигенции было едино: время такой литературы навсегда кончилось, писатель в Советской стране служит народу и партии. Хозяевам. Хозяину. И это было не притворство, а вполне искреннее убеждение (что, по моим наблюдениям, очень трудно понять интеллигентам принципиально двурушнических позднесоветских времен, когда советский писатель непринужденно собачил у себя на кухне тех, чей хлеб ел). Неискренность воспринималась как слишком опасная вещь, да и эпоха гипнотизировала энергией и правотой (см. случаи самоисцеляющегося новой жизнью Тихона Чурилина или подносителя отбойных молотков метростроевкам Б. Л. Пастернака).

То обстоятельство, что время от времени советская литературная, музыкальная и художественная критика по команде сверху или по собственной инициативе чувствовала себя обязанной обличить «остатки» враждебной культуры, которые, как оказывалось, всё еще существовали – влачили жалкое существование – исподтишка отравляя атмосферу и соблазняя «малых сих» своей отравленной красотой, – не создавало в рамках логики тоталитарного общества никаких особых противоречий. Позже, в 1960-х годах, можно будет чрезвычайно ясно наблюдать эту логику на хрущевской критике художников-авангардистов и на процессе Бродского.

«Другая» культура действительно состояла из «остатков», очень осторожно воспроизводивших себе, выражаясь по-советски, «смену». Последнее было, кстати, одним из важнейших и страстнейших обвинений пропаганды: совращение советской молодежи, прививка ей враждебных вкусов и интересов. «Правящую культуру» она как раз замечала, да и не могла не замечать – а куда ей, собственно, было деться? Люди этой культуры жили, окруженные звуками и картинами советской жизни, они ходили на службу, присутствовали на собраниях и политинформациях, стояли в очередях «за продуктами», радио передавало советские песни и «популярную классическую музыку», газеты тоже приходилось читать, хотя бы прогноз погоды. Словом, вопрос, как с этим со всем обходиться, был центральным вопросом «другой» культуры 1930-х–1950-х годов: игнорировать по мере сил и возможностей, «уходить в Осьмнадцатый» – или заниматься художественным претворением окружающей реальности, хотя бы и с помощью Осьмнадцатого века (дело небезопасное – «несоветское» легко превращалось при таких попытках в «антисоветское»).

Необходимо еще заметить, что «другая культура», пока она действительно существовала в этом качестве, воспринимала господствующее окружение не как полноценную конкурирующую культуру, но скорее как цивилизацию варваров, учиняющих свои примитивные ритуалы в руинах разрушенных ими же городов[47]47
  См. в этой связи известное место из «Разговоров чинарей» (записанные Леонидом Липавским «застольные разговоры» Хармса, Введенского, Олейникова, Якова Друскина и нескольких других членов этого блистательного сообщества):
  Я. С. <Друскин>: Некоторые предвидели ту перемену в людях, при которой мы сейчас присутствуем – появилась точно новая раса. Но все представляли себе это очень приблизительно и неверно. Мы же видим это своими глазами. И нам следовало бы написать об этом книгу, оставить свидетельские показания. Ведь потом этой ясно ощущаемой нами разницы нельзя будет уже восстановить.
  Л. Л<ипавский>: Это похоже на записи Марка Аврелия в палатке на границе империи, в которую ему уже не вернуться да и незачем возвращаться. (Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 329).


[Закрыть]. Это не означало полного отказа от художественной коммуникации с «варварами» и их варварскими продуктами, не означало отказа от попыток извлечь из жалкой советской жизни художественный смысл. Таков принцип организации, в частности, романов Константина Вагинова, коллекционирующих курьезы раннесоветской жизни, превращающих ее в развлечение для социоэнтомолога. Таков принцип действия на долгие годы забытого, а в 1990-х годах получившего «культовый статус» романа Андрея Николева «По ту сторону Тулы» (1931), которого мы еще должны будем коснуться. И на этом же принципе построена и петровская «Манон», где, однако же, затеяна опасная и этически не совсем однозначная игра с дочерью варваров[48]48
  Важно: как только участник «другой культуры» начинал воспринимать советское культурное окружение как реальное, а свое собственное как «ненастоящее», «игрушечное» – он выбывал из одной культуры и полностью прибывал в другую, пополняя ряды «перерожденных». Этот механизм действителен для 1920–1930-х годов, действителен он и для 1960–1980-х, когда советская печатная литература и совписовская жизнь на значительную часть пополнялись «повзрослевшими и поумневшими» беглецами из неофициальной культуры. Осуждать их трудно, но в этом механизме коренится и самоуничтожение неофициальной литературы в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Вместо сохранения собственных структур и институтов она отдалась иллюзии «соединения трех ветвей русской литературы» (третья ветвь – зарубежная русская литература того времени). И потеряла всё.


[Закрыть].

В «Спутниках» Веры Пановой, как известно, рассказывается история военно-санитарного поезда и его персонала, с комиссаром Даниловым и главврачом Беловым во главе. Эти и прочие персонажи – сестры, врачи, монтеры, кочегары, а также некоторые раненые описаны весьма подробно, с их жизненной предысторией и возможностью заглянуть в их внутренний мир. Они кажутся вполне убедительными, «живыми», если, конечно, не обращать внимания на известные выпуски.

Поезд переезжает с одного фронта на другой, попадает под бомбежки, возвращается с ранеными в тыл. В сущности, начиная с первых дней войны и по дни победы в Сталинградской битве, дни забрезжившей победы, он объезжает если не половину, то добрую треть Советского Союза. И позже: катит по только что освобожденным областям Украины, въезжает в освобождаемую Польшу, возвращается в тыл… Эта не особо длинная повесть демонстрирует удивительный временной и пространственный размах, а также предоставляет огромное количество сведений о медицинских, технических и организационных принципах работы военно-санитарного поезда времен Великой Отечественной войны. Мы узнаём здесь очень много всякого… за исключением того, что мы не узнаём, и именно эти «выпуски» интересуют нас сейчас – в отличие от советского читателя 1946 года, для которого они были само собой разумеющимися: он и сам знал прекрасно, чтó не рассказывается и не показывается, но был приучен этого не замечать.

В этой книге нет никаких ошибок начальства (не говоря уже о Сталине), хаоса первых месяцев войны и всемогущего НКВД, ожесточенно охотящегося за действительными и мнимыми врагами. Лагерей и арестов в довоенных биографиях и воспоминаниях персонажей не существует вообще, что, конечно, совершенно невозможно – почти каждая семья была так или иначе затронута. И разумеется, никакой речи о миллионах советских граждан, если не с радостью, то с определенной надеждой встречавших наступавшие немецкие войска[49]49
  Тут необходимо заметить, что германский рейхсвер, вошедший по ходу Первой мировой войны на Украину, оставил о себе хорошую память. Немцы вели себя корректно, платили за взятое и не обижали население. Поэтому многие не верили советской пропаганде, расписывавшей зверскую природу национал-социализма (как говорится, врет-врет, а иногда и правду соврет). В том числе и многие евреи на Юге России в это не верили и всеми способами уклонялись от эвакуации. Немцы – культурная европейская нация, народ Гете, Шиллера и т. д., аргументировали многие – большинство из них расплатились за эту веру жизнью – своей и своих близких.


[Закрыть]. Короче говоря, в «Спутниках» нет ничего, что не отвечало бы официальной, предписанной системе представлений и картине мира…

При этом именно Вера Федоровна Панова относилась к тем, кто обладал самой что ни на есть полнотой информации о реальной жизни своего времени. К началу войны она оказалась (вместе с дочерью) в Пушкине. Двое ее сыновей, мать и свекровь, мать ее погибшего в лагере мужа, арестованного в 1934 году ростовского журналиста Бориса Вахтина, находились в это время в глухой украинской деревеньке, куда семейство Пановой в 1937 году переселилось из Ростова-на-Дону. Большой город стал для них опасен, начиналась очередная волна террора. Вера Панова была чрезвычайно умной женщиной и догадалась, что спастись можно переездом в глухое место (далеко не единственный случай – можно вспомнить о переезде в Москву Маршака, которого ленинградский НКВД сватал на главные роли в «писательское дело»; дело, как известно, обошлось без Маршака).

В сентябре 1941 года немцы вошли в Пушкин, и Панова – вместе с маленькой дочерью! – отправилась пешком и на всех возможных перекладных в долгий, бесконечно долгий и, несомненно, опасный путь через всю разоренную и захваченную врагом европейскую Россию – к семье. Если у кого было реальное представление о жизни Советского Союза во время войны (да и до войны, во времена Большого террора), так это была Вера Панова. Но в ее «Спутниках» нельзя заметить даже легчайшей тени этого представления. Нужно, однако, понимать, что это не ложь и не фальсификация: в рамках культуры, в которой существовала Вера Панова, вся эта «низкая реальность» и не должна была быть показана. Советский писатель должен был показывать советскому читателю «высшую реальность», воспитывающую и поднимающую людей. Система теоретических и практических представлений советской литературы хоть и именовалась «социалистическим реализмом», была на деле скорее «социалистическим классицизмом» – художник описывает жизнь так, как она в соответствии с действующими нормами должна (была бы) выглядеть.

После возвращения советской власти на Украину семейство Пановой переехало в Молотов-Пермь. Она стала работать в газете и получила однажды задание (от которого отказались все прочие коллеги): написать популярную брошюру о работе военно-санитарного поезда. В 1944 году она провела несколько месяцев в таком поезде – для сбора материала. Результат – «Спутники».

В этом поезде все (почти все) – очень хорошие люди, патриоты, думающие лишь о том, чтобы сделать что-нибудь хорошее для фронта, для победы. Небольшие человеческие слабости – повышенная приверженность к спиртному у старого монтера, не мешающая ему, впрочем, совершать чудеса при ремонте и усовершенствовании оборудования; склонность к легкомыслию и кокетству у одной из медсестер, само собой, отступающая при поступлении раненых, и т. д. и т. п. – тут ничего не меняют. Напротив, они делают персонажей «жизненнее» для читателя (фирменный метод соцреализма). Для нас, однако, сейчас существенно, что среди всех этих симпатичных людей наличествует один-единственный несимпатичный. При этом он не делает ничего плохого – он просто неприятный: эгоист, трус и даже не думает в едином порыве слиться с коллективом. Он не такой, как все. Он живет для себя и просто-напросто выполняет свои обязанности. И здесь мы, вполне возможно, наталкиваемся на инициальный импульс для Всеволода Петрова: несимпатичный врач Супругов описан Пановой как человек той, «другой» культуры, к которой принадлежал и демобилизованный артиллерист Петров: он любит всё, что любили Петров и люди его круга, – предметы искусства, венецианское стекло, фарфор, антикварные книги, Восемнадцатый век и – о ужас! – тоскует по оставшейся в Ленинграде полной подшивке альманаха «Шиповник», одного из основных изданий Серебряного века, где печатались и Блок, и Кузмин. Думаю, Петров чувствовал себя, читая «Спутники», лично оскорбленным, поскольку среди всего персонала санпоезда оказался один-единственный человек, с которым он мог бы себя отождествить – неприятный врач Супругов. И Петров пишет новеллу от имени и во имя подобного человека – человека, который выполняет всё, что от него требуется, но остается чужим. И вовсе не собирается и не хочет становиться «своим»[50]50
  Очень интересно, что, по признанию самой Пановой в ее поздних воспоминаниях (Панова В. Ф. Мое и только мое. СПб.: Изд-во ж. «Звезда», 2005), Супругов – единственный персонаж «Спутников», не имеющий прототипа среди команды санпоезда, – она его придумала, исходя, вероятно, из общетеоретических представлений о «несоветском человеке»; кто-то не совсем «положительный» нужен же был для «объема». Петров обиделся на пшик, на выдумку.


[Закрыть].

Рассказчик «Турдейской Манон Леско» – это в известном смысле декарикатуризированный пановский Супругов. Не случайно новелла начинается приступом истерического страха смерти у рассказчика, ведущего к перебоям дыхания и почти что к инфаркту. Такой страх – постоянная характеристика Супругова, единственного в пановском санпоезде: кроме него, никто вроде бы смерти не боится. Безымянный рассказчик «Манон» и есть Супругов, только вовсе не несимпатичный, а наоборот – тонкий, нервный и мечтательный человек. Позже, найдя в любовной игре а-ля XVIII век лекарство от своего страха, он будет единственным из всей команды поезда, кто во время бомбежки сможет принудить себя не бежать в панике, а остаться в поезде – своего рода реванш! Делает ли это его «положительным героем»? Этот вопрос вряд ли стоял для Петрова – для него на первых порах было важно защитить себя и себе подобных от обвинений в трусости, слабости и эгоизме.

А что происходит с реальностью, «опущенной» у Веры Пановой? Возвращает ли ее Петров в описание? Заменяет ли он ею «фальсифицированную» реальность, «нормативные установки»? Нет, ни в коем случае – это был бы путь «антисоветского соцреализма», путь Солженицына и многих других. Эти писатели, собственно говоря, не ставили под вопрос базовые принципы культуры, в которой были воспитаны, – они только пытались наполнить эту культуру «правдой». Что, разумеется, приводило к возникновению другой «неправды»: жизнь СССР состояла не исключительно из лагерей, волн террора, страха и убогости.