Текст книги "Писатель как сотоварищ по выживанию"

Осколки разбитого вдребезги – это очень точно сказано, и перенос с одного на другого тоже точный: оба они были осколки разбитого вдребезги. Но разные осколки. И очень может быть, что только рассмотренные вместе они создают полную картину: чтó было разбито и чтó из осколков удалось, хотя бы отчасти, использовать в дальнейшем.

Напомним, что в России, по крайней мере, начиная с последней трети XIX века, было две «интеллигенции», а не одна. Собственно интеллигенция – «сутулые в пледах», борцы за прогресс и лучшее будущее, благородные личности – и «культурный слой», плод экономического подъема, начавшегося после реформ Александра II («бывали хуже времена, но не было подлей», – возмущался Н. А. Некрасов, бессознательно (?) понимая, что прежние, «феодально-крепостнические» времена были для него, в сущности, лучше – можно было сеять разумное-доброе-вечное, проигрывать деревни в Английском клубе и вполне прилично зарабатывать на тиражах и статусе «Современника»).

Отчетливо этот слой служилой и хорошо оплачиваемой «другой интеллигенции» проявляется в царствование Александра III, и именно второе-третье поколение этого слоя – дети и внуки поминавшейся уже «реакционной профессуры», высокопоставленных юристов, штатских и военных генералов по инженерному и научному ведомству, богатых и полупросвещенных фабрикантов, но вовсе не непременно «из дворян» или «из купцов», а хотя бы и из «кухаркиных детей», как Сологуб, – все эти Брюсовы, Блоки, Белые, Ивановы создали русский литературный модернизм, или, если угодно, Серебряный век.

Большевистский переворот был антропологической победой одной интеллигенции над другой. «Культурный слой» (вообще говоря, численно уже немаленький), обеспечивавший в российском модернизационном проекте постепенное нарастание цивилизационной составляющей, был вытеснен за границу, уничтожен, в том числе и физически, и на его место – вследствие практической необходимости – была в срочном порядке воспитана «рабоче-крестьянская интеллигенция» (в том числе и сначала по преимуществу из привыкших учиться и, соответственно, быстро обучаемых детей еврейской бедноты), потомками которой в том или ином поколении (первом, втором или третьем) является большинство советских и постсоветских интеллигентов, включая, конечно, и автора этих строк.

Остатки «культурного слоя» доживали, мимикрируя (а то и действительно мутируя) или укрываясь в локальных утопиях – пока было можно, коллективных (кружки, семейные кланы, бытовые обряды и пр.), а к концу 1930-х годов – в утопиях личных и тайных. Однако же «разбитое вдребезги» – это не «до революции», хотя Роза Залмановна Магид, первая жена Зальцмана, учившаяся в той же самой 1-й Советской школе, несомненно, имела в виду именно старую разрушенную… – культуру? цивилизацию? Скорее цивилизацию. Эту цивилизацию Петров, не говоря уже о Зальцмане, сыне провинциального чудака-военного (оба 1912 года рождения), мог знать только по осторожным рассказам семейно-дружеского круга, по домашнему воспитанию – скорее как образ, чем как точное ощущение, с каким себя определенно идентифицируешь. Этот образ он проявленно нес, в том числе и в своем поведении, в манере держаться, о чем уже говорилось. Но то было скорее внешнее проявление внутреннего несогласия.

Было, однако, явление, к которому – хотя и к очень разным его слоям – оба одноклассника принадлежали лично, были им до известной степени внутренне воспитаны. Это явление – ленинградская литературно-художественная среда 1920-х – начала 1930-х годов, не просто среда, а скорее локальная культура, не воспроизведение (невозможное в социокультурных обстоятельствах) «старой культуры», культуры русского модерна, а совершенно новый по структурам, отношениям и творческим результатам феномен, которого мы уже касались в первой части нашего «почти повествования», – ленинградская полу– и неофициальная культура 1920–1930-х годов, «разбитая вдребезги» в середине 1930-х. Структуры ее, взаимоотношения основных участников, установки и результаты требуют, конечно, подробного изучения, но уже можно сказать, что эта культура возникла как «правая» (в эстетическом и чуть-чуть политическом смысле), то есть «модернистская», то есть сконцентрированная вокруг символистского и акмеистского наследства и переживших его «мэтров» (в первую очередь это круг Кузмина, ученики Гумилева, Ахматова и ее узкий круг[58]58
  Тогда она еще не особо интересовалась обзаведением «сиротами», перепевальщицы ее раздражали, в ленинградской литературе она чувствовала себя вытесненной на обочину (не советской властью, это был общий фон для всех, а Кузминым, продвигавшим Анну Радлову в качестве «первой поэтессы»).


[Закрыть]). С постепенным вытеснением из официальной культурной жизни «авангардистов», то есть эстетически и очень даже сильно политически «левых», с постепенным наступлением по всем фронтам интеллигентского культур-мещанства, к культуре этой стали постепенно присоединяться извергаемые «революцией» представители «революционного искусства» – такова, например, эволюция обэриутов. Таким образом образовалась своего рода эстетически двусоставная локальная культура, элементы которой постепенно проникали друг в друга: достаточно сравнить поздние, «экспрессионистские», прекрасно-неясные стихи Кузмина с его «прекрасной ясностью» или раннюю «левую заумь» Введенского и Хармса с их позднейшей «правой бессмыслицей».

Другими словами, всё это с точки зрения побеждающей и к середине 1930-х годов победившей нормативной культуры был «формализм» – правый или левый. Или даже «право-левый». Или «лево-правый».

В отличие от фантомов сталинской юстиции (лево-правый уклон, право-левая оппозиция), право-левый и лево-правый формализм фикцией не являлся. Если Вс. Ник. Петров с его подчеркнутой утонченностью, завсегдатайством у Кузмина – но: «последний друг» Хармса и любимый ученик Пунина, ставшего из мирискуснического критика членом партии и рупором революционного авангарда (и состоявшего с Анной Ахматовой в своего рода эмблематическом лево-правом супружестве) – очевидно «право-левый», то филоновец (с 1929 года) Зальцман, написавший километр заумных стихов[59]59
  До того как он применил к своим стихам принципы обэриутской поэтики и создал некоторое количество очевидных шедевров – подробнее см. в нашей статье о поэзии Зальцмана: Юрьев О. А. Заполненное зияние – 3, или Солдат несозванной армии // Юрьев О. А. Заполненные зияния. Книга о русской поэзии. М.: НЛО, 2013. С. 64–78.


[Закрыть], человек из «ленинградских трущоб», так выразительно описанных в «Щенках», без корней и без истории, дольшей, чем одно-два поколения[60]60
  Историю ему, как и многим детям военных, тем более во времена, на которые выпало его детство, заменяла география: сначала Кишинев (рождение), Одесса, скитания по Югу России (в разгар Гражданской войны!), переселение в Ленинград, потом бесконечные разъезды со съемочными группами по Сибири и Средней Азии, эвакуация в Алма-Ату – всё это основополагающе для его литературы, в отличие от Петрова, основополагающей для которого является история, в первую очередь история культуры.


[Закрыть], – и поэт, и прозаик, и художник – «лево-правый». О стихах его мы говорили отдельно и подробно, чтобы себя не повторять, отсылаю к соответствующей статье[61]61
  Зальцман П. Я. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения / Сост., подгот. текстов, послесл. и прим. Ильи Кукуя. М.: Водолей, 2011.


[Закрыть]. Пора поговорить и о прозе. Эта проза, в ее лучших проявлениях, имеет огромное значение для ретроспективной истории русской литературы.

Выпущенная в 2012 году и ставшая событием, книга прозы Зальцмана[62]62
  Зальцман П. Я. Щенки. Проза 1930–50-х годов / Подгот. текстов Ильи Кукуя и Петра Казарновского, послесл. и примеч. Ильи Кукуя. М.: Водолей, 2012.


[Закрыть] содержит некоторое количество рассказов, маленькую сатирическую повесть «Memento» и – самое важное! – роман «Щенки», писавшийся с 1932-го по 1952 год. Незадолго до смерти Зальцман вернулся к рукописи. Слава богу – он ничего не попортил непоправимо (что само по себе бывает), но нельзя сказать, что роман закончен и имеет окончательную или почти окончательную рукопись. Счастьем иметь опубликованный текст мы обязаны каторжной, вероятно, работе Алексея Зусмановича (мужа Е. П. Зальцман), Ильи Кукуя и Петра Казарновского по расшифровке и сложению зальцмановских черновиков.

Рассказы особого впечатления не производят – по большей части это маленькие фантасмагории в тех или иных историко-культурных кулисах. Во многих случаях автор отмечает, что увидел тот или иной рассказ во сне, и это и есть их основная проблема – сновидения, как правило, очень плохо переводятся в литературу, у них есть собственная логика, с художественной малосовместимая. Вроде бы всё хорошо, и страшно, и красиво, но в какой-то момент ты понимаешь, что это чужой сон, а не твой собственный. Большая литература создает твои сны, а не пересказывает сны авторов.

Повесть хорошая, в традициях сатирической повести 1920-х годов (хотя бы и того же Зощенко – не по интонации, но на уровне строения и по принципу иронического дистанцирования рассказчика от персонажей, что, конечно, не исключает эмпатии), но с совсем иной степенью свободы в показе реалий советской жизни – автор ведь не собирался ее печатать. Тем более что изображаемая действительность – будни и люди уже тыловой Москвы военного времени.

Всё это хорошо и мило, но, на мой вкус, не очень серьезно. «Щенки» же вовсе не милы, но очень и очень серьезны! Чтобы потом к этому не возвращаться, сразу выскажу свое убеждение:

«Щенки» одним своим появлением в зоне нашей видимости изменяют историю русской прозы ХХ века и ее иерархии!

Советская (раннесоветская, но и вечносоветская) реальность приобретает в «Щенках» страшную убедительность сна – но нашего сна, снящегося по ходу чтения. Незаконченность, при всей окончательности, является, судя по всему, основополагающем качеством этого текста – что, между прочим, никак не относится к другой известной нам прозе Павла Зальцмана[63]63
  Кроме романного отрывка «Средняя Азия в Средние века», но о нем мы будем говорить после его публикации, которая, надеюсь, не заставит себя ждать.


[Закрыть] и совершенно нетипично для его живописи и графики. Он же был учеником Филонова, проповедовавшего абсолютную точность и законченность, и эта законченность присутствует во всех картинах и графических листах Зальцмана. П. Н. Филонов и сам удивился. Вот отрывок из его дневника 1933 года (приведенный в содержательном послесловии Ильи Кукуя, где, правда, есть вещи, с которыми я никак не могу согласиться – например, сближение «Щенков» с неудачным и капитулянтским романом Пастернака):

Зальцман принес свою литературную работу «Щенки». <…> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, «первый слой». Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемках «Анненковщины» с кинорежиссером Бересневым, – почти удивляют[64]64
  Филонов П. Н. Дневники. СПб., 2000. С. 217.


[Закрыть].

Павлу Николаевичу Филонову, великому художнику и своеобразному мыслителю, но убежденному коммунисту федоровского толка, своего рода Платонову живописи, была совершенно чужда черта, Зальцману, несмотря на всё его «мажорство», видимо, прирожденная – острое ощущение наличия (точнее, отсутствия в окружающей жизни) цивилизационной нормы. Именно это качество зальцмановского текста кажется Филонову «полудетскостью». Это качество могло бы показаться ему и вредным (или даже антисоветским) мещанством, но при хорошем отношении он воспринял его как слабость, неокончательность.

Не только в «Щенках» – в любой зальцмановской прозе, независимо от ее качества, очень сильна и ощутима эта нарушенная, порушенная жизненная норма. Она нигде не декларируется и нигде не демонстрируется, и, может быть, по крайней мере в первой половине жизни, она и для автора была неосознаваема, но из всех его текстов буквально вопит: жизнь не должна быть такая: люди не должны терзать друг друга по малейшему желанию и при малейшей возможности, дома нужно красить, лошадиные яблоки нужно вывозить с проезжей части, поездам следует ходить по расписанию, а солдатам – защищать родину, а не грабить и насиловать ее население… Практически всё, что есть в прозе Зальцмана, не должно существовать в жизни! Вот отрывок из рассказа «Лошадь в яблоках» (редакция октября 1944 года, но начат, несомненно, раньше), почти «на расхлоп»:

…За окном гастронома мясник рубил кости топором. Два куска белой сахарной и пористой, так называемой мозговой, отлетели от прилавка. В это время раздался крик: «Держи, держи!» Один из покупателей на собачьем меху схватил за руку мальчика-шпингалета, который ухватил кость и зажал ее, так что всё перепуталось. С визгом и криком «Вор! Вор!» он не выпускал его, и тот тоже. <…> Но в это время мальчик Аркашка укусил его в руку и, блестя каплями крови на губах, выкатился из лавки.

Вот этого всего и не должно быть – ни мясника, ни очереди, ни покупателя на собачьем меху, ни мальчика-шпингалета!

Именно диктуемые этим «не должно быть», возникают у Зальцмана сцены почти непереносимой жестокости. Вот драка, неважно кого с кем, из первой, сибирской части «Щенков»:

Неловкий мужик зажал ногу в сапоге выше колена. Проводник отбрыкнулся в зубы. Мужик не выпустил, рванул обеими руками, палка ударила концом в песок; и покатились с насыпи двое, срывая стебли; на ходу, хотя и под пятьдесят, но с широкой костью, вдавил проводнику ребро, внизу навалился и вмял глубоко в траву, выдавив покрывавшую воду, – она влилась в рот, так что после долгого крика только раз булькнуло, – и поднялся с колен один. Сверху еще падают, роя локтями землю, над ними танцуют, крутя палку, пока мужики со стороны не валят камнем по голове. Камнем вышло сильней, чем палкой. Другого освободившийся проводник хватил за шею сзади и гнет назад; голодный, не сопротивляясь, пробует ногами бежать, руками рвется в сторону, но падает на спину; проводник ступил на ухо коленом и, навалившись, душит, вырывает из зубов лоскут шерсти; сверху свалился топор и пробил ему череп; он падает на хрипящего мужика, тот выползает, выплевывая песок, на коленях и тянет, хрустя зубами, за отступающие ноги. На тело садится второе.

Подобных – и еще более подробных – сцен в «Щенках» много. Конечно, можно сказать, что вся раннесоветская литература о революции и Гражданской войне, точнее, ее «экспрессионистский фланг» – «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, отчасти Пильняк, несомненно, страшные «Два мира» Владимира Зазубрина (в сущности, первый роман о Гражданской войне, задавший до известной степени тон всему последующему) – построена на натуралистическом изображении безудержного насилия, а первые два «локуса» зальцмановских «Щенков» – сибирский и приднестровский – несомненно, основаны на этой литературе (так же как последняя, ленинградская часть базируется до известной степени на ленинградской «физиологической» прозе 1920-х годов – Николай Баршев, Вас. Андреев…). Литературные источники в «Щенках» несомненны, причем, скорее всего, это преимущественно «текущее чтение», актуальная советская проза 1920–1930-х годов, но Зальцман последовательно лишает изображаемое полюсности. Зазубринские крестьяне-сибиряки не менее страшны и жестоки, чем колчаковцы, но они правы. Вообще в прозе 1920-х годов, показывающей революцию и Гражданскую войну, всегда очевидно разделение на стороны – грубо говоря, здесь белые, здесь красные, здесь зеленые. И кто-то из них непременно прав, в зависимости, конечно, от личных обстоятельств автора и места публикации текста. В довольно обширной эмигрантской литературе о Гражданской войне полюса, естественно, поменяны местами, правы не те, а другие! – но эти полюса (почти[65]65
  Трогательно, например, почти полное снятие этой полюсности в «Вечере у Клэр» Гайто Газданова – почти полудетское нежелание мальчика, завинченного в исторический вихрь, знать и решать, кто из взрослых во всем этом виноват.


[Закрыть]) всегда существуют. Для простоты можно сравнить первую, «эмигрантскую» редакцию «Хождения по мукам» А. Н. Толстого с их позднейшими, советскими изданиями. Вот всего этого у Зальцмана не найдешь. Нельзя сказать также, что у него все правы или не прав никто. Проблематика правоты/неправоты в «Щенках» просто-напросто снята, точнее, существует в области невидимой нормы. Правота/неправота должна была бы существовать, но в этом мире ее нет и быть не может, что превращает его в мир в отсутствии права, где с каждым может случиться всё, что угодно.

Дело здесь не в самой дикости и убогости изображаемой Зальцманом жизни – может быть, у Зазубрина жестокости и дикости с обеих сторон и побольше будет, да и изображены они еще резче, поскольку у него, естественно, полностью отсутствует метафорический/метафизический уровень зальцмановских «волшебных животных» (щенков, гениального зайца, спешащего к любимой, демонической совы), но жестокость «красных партизан» он оправдывает, а «белых» клеймит со всей однозначностью редактора красноармейской газеты. Может быть, блатной нэповский Ленинград изображен в раннесоветской прозе 1920-х годов еще и похлеще, но удивительное качество Зальцмана – он нигде и никогда, ни в «Щенках», ни в рассказах не соглашается признать, что так оно есть, потому что так оно есть. Потому-де что «Революция» (обычное объяснение раннесоветской прозы). Это тем более удивительно, что – еще раз напомню! – Зальцман никакой старой жизни не знал, никаких карандашей и сачков для бабочек, никаких вежливых официантов и грубоватых половых. Но его ощущение, что нет, так быть не может, не должно, – никогда ему не изменяло. Почти физически ощущается острая и еще не улегшаяся боль, с которой тремя революциями и мировой войной была сорвана с России тонкая пленка цивилизации. То, что мы видим в «Щенках», – голое, пульсирующее, еще не начавшее подсыхать мясо России. Практически – неверные Фомы и беспрозванные Иваны – мы можем вложить персты в ее раны.

Пожалуй, единственное (но очень существенное!), что объединяет прозу таких непохожих одноклассников[66]66
  Человечески их объединяет очень многое, несмотря на совершенно разные типы личности, социокультурный фон и т. д. Например, ни тот ни другой не ходили со своей литературой «в собрание нечестивых», по слову псалмопевца, – в советские редакции.


[Закрыть], – это отказ от социально-общественных, конкретно-исторических индикаторов. Как в повести Петрова последовательно игнорируются все, по крайней мере, внешние, приметы «советского», так и у Зальцмана сняты все однозначные маркировки времени действия. Разумеется, читатель понимает: время – Гражданская война в Прибайкалье/Приднестровье (хотя в Приднестровье это больше напоминает революцию 1905 года), а потом нэп в Ленинграде, так же как понимает он, что война в повести Вс. Петрова не Первая, а Вторая мировая. Но – в Прибайкалье и Приднестровье действуют не красноармейцы, не белогвардейцы, а крестьяне, голодные, то есть кочующие в поисках пропитания беженцы из районов, охваченных тотальным голодом, и – внимание! как и у Петрова – солдаты. В Ленинграде же мы даже милиционера на улице не встретим, даже лихо проносящихся на чихающих «испано-сюизах» угрошников в поисках за Ленькой Пантелеевым. Речь идет не об эскапизме как таковом – крушение эскапистской культурной позиции очень наглядно продемонстрировано у Петрова, – речь идет о попытке достижения личной, внутренней, авторской независимости от системы советской культуры и, главное, от советской речи, несущей в себе микробы изменения личности.

Отчасти это напоминает знаменитые рассказы Пу Сунлина о лисах, духах и монахах – действие их происходит в современном автору Китае, завоеванном и полностью подчиненном манчьежурами. Но никаких признаков не то что маньчжурского владычества, а и вообще, кажется, ни одного маньчжура у Пу Сунлина не наблюдается, такой своего рода протест с помощью выведения за скобки. Может быть, у ленинградской неофициальной литературы 1970–1980-х годов так нехорошо было с прозой (в отличие от стихов), что она эту технику не осознала и этой техникой не овладела. (О двух основных прозаических текстах 1960-х годов – о «Летчике Тютчеве» Бориса Вахтина и «Летнем дне» Олега Григорьева – следует говорить отдельно, но ни Вахтин, ни Григорьев ни формально, ни по сути не принадлежали к неофициальной литературе, возникшей уже в 1970-х, после смерти Аронзона и отъезда Бродского.)

Всякая неофициальная культура стремится (или ей следовало бы стремиться) избежать главной ловушки – языка времени. В советской истории таких культур как полностью сформированных, замкнутых и самодостаточных культурных общностей с собственными правилами существования и собственными языками описания и коммуникации было, собственно, только две: ленинградская 1920–1930-х годов, о которой мы много говорим на этих страницах, и ленинградская же 1970–1980-х годов – культура Елены Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина и многих других. Одно из ее самоназваний – «вторая культура», – общепризнанно неудачное и кем только, включая и автора этих строк, не обруганное за признание «первенства» официальной советской культуры, – оказалось вдруг совершенно точным: она и была второй неофициальной культурой по отношению к первой. Только ту надо было еще открыть[67]67
  Об открытии этой культуры см. более подробно в моей статье «Даже Бенедикт Лившиц»: Юрьев О. А. Заполненные зияния. Книга о русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 28–39.


[Закрыть]

Можно сравнить это с садиком, который весь выморозило, а через некоторое время из перезимовавших корней и семян поперли растения – одичавшие, лишенные культурной дрессировки – но всё же живые. И сразу начали цвести и плодоносить – диковато, но ярко. Вырос ли бы когда-нибудь настоящий новый садик, то есть культивировались ли бы мы, дички, люди «второй культуры», сами? – вопрос праздный, времени на это нам не дали – снова, в конце 80-х, содрали тонкую кожицу с тела России. И может быть, именно потому и содрали, что боялись: а вдруг садик действительно воссоздастся, еще одно поколение, только одно поколение…

«Щенки» писались долго, с перерывами, и каждый раз автор возвращался к ним с несколько другим языком. И своим другим языком – язык меняется с возрастом, отражая в том числе физиологические изменения. И с другим языком времени, менявшимся в Советской России едва ли не каждые семь – десять лет. Но заданная с самого начала могучая энергетика фразы, могучий ветер прозы, наклоняющий любой синтаксис, любую лексику, обеспечили удивительную стилистическую однородность таких разных по материалу кусков. Вот образец этого «прозаического ветра» в начале романа:

…Путь раскаленной пули из черного дула в закипающий дождь, через взлетевшие песчинки в срезанные стебельки, со свистом над норкой суслика, в дрогнувшую березу, раздробленную кору. Пуля вбита в твердый ствол, обтекающий сок мертвеет каменной коркой. Одна забита, за ней летит сотня. Кузнечики сложили крылья. Сосновые шишки влипают в глину или бороздят песок. Трава, расходясь, свистит под прямыми дорожками. Суслик зигзагом катится в норку. Разбитый туман ложится и стекает в окопы, и дождь редеет. Солдаты напрасно ищут, скользя в глине. Разбуженная сова улетает в мокрую чащу…

А вот цитата из «ленинградской части»:

…После теплого дождя остаются бледные пятна снега. Под высокими домами с черными окнами еще никого нет. Только у забора стоит босая баба с закутанной трехлетней девочкой, у которой на тонкой шее свесилась голова. Еще держится предутренний неподвижный туман, сцепляющий веки; после духоты ночевки, проспав на цементном полу на вокзале, разламывает голову. Ее лихорадит. Она поворачивает острое лицо, ожидая…

Мы видим, как изменения материала, персонала, повествовательных установок подчиняются этому могучему ритму. Создается однородная фактура текста (ну или почти однородная), и на основе этой фактуры возникает единая структура романного текста (ну или почти единая). Текст этот пересказывается или бесконечно долго и подробно, или очень коротко. Мы выберем второй вариант.

«Щенки» начинаются в Прибайкалье, на реке Уде, в местах, зрительно знакомых Зальцману по съемкам «Анненковщины», фильма о Гражданской войне в Сибири (1933, не сохранился). Мы видим войну всех против всех, голод, одичаниe[68]68
  Предупрежу возможную читательскую иронию: даже «дикие степи Забайкалья», даже зачуханные казачьи городки и деревни Сибири начало к концу XIX в. затягивать тонкой пленкой цивилизации. Кто не верит, пусть перечтет хотя бы «Похождения факира» (1935) Вс. Вяч. Иванова.


[Закрыть], постоянноe нерассуждающеe насилиe. Причем видим всё это по большей части как бы глазами двух щенков, ищущих в этой кровавой каше пропитания и любви. Именно любви, а не хозяина. Солдаты насилуют и грабят, кочевые голодающие воруют и нищенствуют, поезда перестают ходить, пассажиры пытаются добраться до следующей станции на перекладных, и, естественно, это плохо для них кончается… Надо всем парит страшный сова (это мужчина, да еще какой – вожделеющий всех человеческих женщин) – грабит, ворует (пока еще непонятно, зачем сове чемоданы с пассажирским барахлом). Нельзя сказать, что щенки очеловечены – очеловечение было бы для них падением: они человечнее людей и в награду за это не изменяются, не стареют, не грубеют, проходя по всем частям романа.

Сибирская часть страшна, прекрасна, но сравнительно недолга – вскоре действие переносится в Приднестровье, в места, знакомые Зальцману по детским впечатлениям (Рыбница). Здесь оказываются, без особых объяснений, и щенки, и сова, уже наполовину очеловеченный, способный по желанию менять внешний вид. В приднестровской части происходит разрушение утопии богатства и сытости, данных счастливой природой. И утопии физиологической страсти[69]69
  Некая девушка любит дядю, вожделеема племянником, которого в свою очередь желает тетя; а дядя, тот любит тетю, без взаимности – бульварная комедия с кровавым концом.


[Закрыть], то есть той же природы, разыгрываемой в драматизированных сценках, слегка похожих на маленькие пьесы Хармса.

И в Приднестровье появляются голодные и нищие бродяги, но здесь они сознательно используются перевозчиком Иваном Степановичем, ненавистником и завистником богача Балана, у которого он служит, для разрушения балановского дома и счастья. В целом создается ощущение, что действие этого куска происходит раньше действия части сибирской: начало революционных событий, причем если не пятого года, то семнадцатого, между февральской и октябрьской революциями. Просто по атмосфере. Но время для нашего романа не слишком существенно, в отличие от пространства.

Здесь мы встречаем еще одно зальцмановское животное – гениально написанного и быстро погибающего зайца:

…Заяц летит через пень, срывая землю когтями, и нежно жует губами, прыгая – о жене. «Залечу на страшный двор, проскочу мимо окон в сарай и со сжавшимся сердцем, подбирая зад, но непобедимый голод, впрочем, с душой в пятках, однако в нетерпении. Утешаясь в страхах наглостью воровства – для придания отваги и силы жалости – из слабости. Проберусь сквозь кучи сена и утащу для тебя, белая, милая, прелесть моя, и принесу тебе морковки и моченых яблок. Угощу тебя в мягкие губы».

<…>

Заяц одним прыжком перемахнул пруд. Запачкал белые лапки серой водой, грязной, и дальше летит в счастье на дальний холмик к полю. А зайчиха спит в норе, уткнувшись мордой в живот. В животе у нее неслышно движутся крохотные дети…

К зальцмановским животным мы еще вернемся. А пока всё действие и большинство оставшихся в живых персонажей первых двух частей переносятся в нэповский Ленинград, то есть как минимум должно пройти лет пять с 1917–1918 годов, времени первых двух частей. Бывшие девочки повзрослели и стали несчастными женщинами, бывшие мальчики спились и тоже несчастны. Сова, частично позаимствовавший воплощение у рыбницкого богача Балана, погибшего сидя на толчке (одна из выразительнейших литературных смертей, мне известных), и носящий теперь имя Балабана, сделался совсем человек – хищный послереволюционный человек, как бы парящий над мелкой уголовной сволочью, замышляющей налеты и шантажи. И только щенки остаются щенками, верными паладинами выбранных в первых двух фрагментах «дам сердца». Со щенками всё более или менее ясно, на них держится стереоскопия нелинейного повествования и одновременно последняя, не очень, впрочем, сильная надежда – на их упрямстве, на их верности, на их отказе взрослеть. А что же с совой и зайцем, для чего нужны они в этом романе, «что обозначают»?