Текст книги "Писатель как сотоварищ по выживанию"

Вся (кроме, вероятно, «Мелкого беса») проза русского модернизма зависима от поэзии, что в большинстве случаев является ее родовой слабостью. В некоторых вершинных проявлениях, в «Петербурге» Белого, например, это приводит, наоборот, к необыкновенным достижениям, хотя в среднем символистская проза ужасна. Собственно, и проза Кузмина, не символистская, конечно, но располагающаяся в смежном поле, парадоксальным образом теряет часть яркости за счет того, что в основе ее фактуры лежит не прозаическая фраза, а поэтическая строка, стих.

Л. Добычин (тоже вершинное проявление) доводит эту стиховую фактуру в прозе до совершенства, но сама процедура встречается и позже, вплоть до «конца эона». Например, при описании «любовных чувств» Вс. Ник. Петров пользуется в «Манон» своего рода пересказами знаменитых лирических стихотворений XIX века – Тютчева, Фета и пр. С одной стороны, это свидетельствует о недостатке собственного эмоционального опыта повествователя, с другой – это обычный ход для той культуры, к которой Петров принадлежал: выход из первичного, то есть поэзии, во вторичное, то есть в прозу. Поэтическая природа прозаической фразы Зальцмана очевидна. Для нашего романа мы можем продемонстрировать не источник, но другой росток из того же источника – одноименное стихотворение 1936 года (роман уже четыре года как пишется!):

 
Последний свет зари потух.
Шумит тростник. Зажглась звезда.
Ползет змея. Журчит вода.
Проходит ночь. Запел петух.
 
 
Ветер треплет красный флаг.
Птицы прыгают в ветвях.
Тихо выросли сады
Из тумана, из воды.
 
 
Камни бросились стремглав
Через листья, через травы,
И исчезли, миновав
Рвы, овраги и канавы.
 
 
Я им кричу, глотая воду.
Они летят за красный мыс.
Я утомился. Я присяду.
Я весь поник. Мой хвост повис.
 
 
В песке растаяла вода.
Трава в воде. Скользит змея.
Синеет дождь. Горит земля.
Передвигаются суда.
 

(Щенки)

Вторая родовая проблема – уже не всей прозы русского модерна, конечно, но ее отдельных, обочинных составляющих («декадентской» прозы начала ХХ века или раннесоветской «революционной прозы», сохраняющей связи с «бытовым космизмом» предреволюционной эпохи): злоупотребление символическим. Это касается как неудачных сочинений больших мастеров (вроде «Творимой легенды» Федора Сологуба), так и несимволистской «декадентщины» на манер Арцыбашева.

«Щенки» – роман хотя и символистский (или постсимволистский, но не опровергающим символизм ходом, как, например, орнаментальная проза 1920-х годов, а прямо ему наследующим), но не символический. Некоторые персонажи в нем существуют на образно-обобщенном, или, если угодно, мифопоэтическом уровне, что не отрицает известных догадок об их значении, но никак не предполагает исходной заданности этого значения. Снятие уровня вины/правоты (для людей!) – это и есть один из способов отказа от символического уровня. Но зальцмановские «волшебные животные», очевидно, что-то значат – для автора и для нас.

Я долго думал: почему именно сова – существо, получившее микроб сознания в результате людских забав с раненым совенком в поезде, ползущем сквозь охваченную Гражданской войной Сибирь, – сделалась главным инфернальным персонажем книги? Бывают ведь животные и даже птицы и страшнее, и мерзостнее? И вдруг догадался: по фонетическому, поэтическому сближению сова для Зальцмана – советское, даже совецкое в его развитии от животной (с окровавленным клювом Гражданской войны) до человекоподобной (в нэпманской шубе) и, быть может, еще более отвратительной формы. Вот ведь действительно, и здесь фонетика – служанка, ну не серафима, конечно, не отражения Божественной Любви, но, скажем, херувима, отражения Божественной Мудрости.

И тут, «фонетическим методом», открывается и смысл зайца, помните? – «Заяц летит через пень, срывая землю когтями, и нежно жует губами…»: заяц – Зальцман. Заяц – не Зальцман, но Зальцман, вероятно, немножко заяц в его суетливой, отчаянной семейности, в его любви к подруге, в животе у которой «неслышно движутся крохотные дети», в его небеззащитной беззащитности. Заяц, частный, отдельный любитель капустки, никак, в сущности, не привязанный к действию, к истории, к стране, к отношениям с людьми, погибает, как ни старается выжить и для себя и для зайчихи и ее «крохотных детей», и это, вероятно, та судьба, которой постоянно боится для себя автор – частный человек между молотом и наковальней, не знающий ни абсолютного благородства щенков, ни абсолютной подлости совы. Погибнуть можно, в сущности, и от того и от другого – и заяц погибает от того и другого.

Итак, общее правило:

средняя модернистская проза первой трети ХХ века хуже средней реалистической прозы того же времени, но вершины ее далеко, то есть высоко превосходят вершины реалистической литературы от Горького до Шолохова (зрелого Чехова мы, с вашего разрешения, «реалистом» не числим).

Это впрямую касается и «Щенков»!

Значение «Щенков» – не только в высказывании Зальцмана (не утверждаю, что полностью сознательном) о создающихся на его – и наших! – глазах советском человеке и советской цивилизации. Не только в показе ободранной, окровавленной России, постепенно зарастающей диким мясом. Существенна и, может быть, даже более существенна культурно-историческая сторона: сам факт возникновения прозы (и стихов, кстати) такого языкового и поэтического качества в тех условиях, в которых Зальцман жил – свидетельство жизнеспособности высокой русской культуры. Это, конечно, касается не только Зальцмана, но и Всеволода Петрова. Это касается и стихов и прозы Андрея Николева, и блокадных стихов Геннадия Гора, и, вероятно, еще чего-то, чего мы пока не знаем. В конечном итоге это касается всего последнего невидимого поколения русского литературного модернизма.

Не знаю, за какие заслуги открылись нам в 2000-х годах и «Блокада» Гора, и «Турдейская Манон Леско» Вс. Петрова, и (несколько позже) поэт и прозаик Павел Зальцман. Уж ничего такого хорошего, мы, кажется, не сделали. Может быть, именно поэтому? Тогда, надо полагать, на подходе еще что-то важное и прекрасное – потому что ничего хорошего мы, похоже, и не собираемся делать. Может быть, два пропавших обэриутских романа всплывут – «Убийцы вы дураки» Александра Введенского и «Похождения Феокрита» Дойвбера Левина, недостаточно оцененного и недостаточно изученного писателя? Может быть, еще что-нибудь, совсем неожиданное, совсем прекрасное?

Вполне возможно, увы, – ведь

чем унылее делается настоящее русской литературы, тем блистательнее становится ее прошлое!

Разговор о жизни и смерти: «Доктор Живаго» как опоздавшая книга

Осенью 1957 года в Милане вышло первое издание «Доктора Живаго». В Перми несколько лет назад даже настенный календарь к юбилею выпустили, а в нем – годовая роспись пастернакопосвященных мероприятий. Календарь называется «Время Живаго», а выпущен он фондом «Юрятин». Подобную предприимчивость можно только приветствовать – несомненно, когда-нибудь Борис Пастернак будет приносить Перми столько же туристических и мерчандайзинговых денег, сколько Маргарет Митчелл приносит городу Атланта. Вот разве что какие-то проценты придется, возможно, отчислять ЦРУ, каковое, согласно изысканиям сотрудника «Радио Свобода» Ив. Толстого[70]70
  Толстой И. И. Отмытый роман Пастернака: «Доктор Живаго» между КГБ и ЦРУ. М.: Время, 2008.


[Закрыть], год спустя после миланского издания организовало выпуск «Доктора» по-русски (с якобы украденной Джеймсом Бондом рукописи), что, по идее проницательного историка и его источников (заявивших таким образом свои претензии на благодарность прогрессивного человечества), и отворило ему путь к Нобелевской премии, голливудской экранизации и всемирной славе. В связи со всей этой шпионской историей ко мне в свое время и обратилась одна до глубины души шокированная немецкая газета – за комментарием. Комментировать я за недостатком времени и интереса не взялся, но внезапное желание перечесть «Доктора Живаго» ощутил. И не отказал себе в его удовлетворении.

В первый раз – с самого начала до самого что ни на есть конца – я читал эту книгу лет двадцать пять назад, когда она, собственно, и вышла на широкую перестроечную публику (в там-сямиздате как-то она никогда мне не подворачивалась). Захотелось же мне главным образом проверить свои (более чем скептические) ощущения от первого чтения – вдруг по каким-то причинам несправедлив был тогда, чем-то раздражен, чересчур задорен? Помню, пуще всего меня смущала полнейшая незначительность, душевная и умственная тривиальность беспрестанно говорящих и делающих глупости персонажей. Поэзия, может, и должна быть глуповатой, и автор с этим иногда прекрасно справлялся, – думал я тогда, – но проза-то зачем?

Чисто теоретически невозможно было исключить, что нынешние мои впечатления возьмут да и окажутся принципиально отличными от тогдашних – такое бывает. Ну что же, тем интереснее.

Первые несколько страниц (похороны матери) меня почти испугали и одновременно обрадовали – показались совсем даже неплохими. Но нет – сошло на нет. И кстати, я вспомнил, что двадцать пять лет тому назад начало мне тоже скорее понравилось. Говорить, конечно, следует о том, что есть, а не о том, чего нет и что можно было бы сделать, но из первой половины текста можно было бы, вообще говоря, выстричь пять-шесть небольших рассказов, несколько несамостоятельных по стилистике в широком эклектическом диапазоне (Куприн/Леонид Андреев/Иван Шмелев), но в целом вполне «хорошего дореволюционного качества», как выразилась одна знакомая моей юности про купленный ею по случаю театральный парик. А из второй половины – пару очерков во вкусе «молодой советской прозы 1920-х годов» – это которая про Гражданскую войну в Сибири и на Дальнем Востоке (Вс. Иванов, например; то есть слегка похуже, конечно, но тоже ничего). Можно было бы произвести и другую процедуру – прочесать текст мелким гребешком да и вычесать оттуда все пластически и ритмически тонкие «модернистские» фразы. Получилось бы страниц, думаю, сорок «настоящей пастернаковской прозы», как «Детство Люверс», что ли. А сухой остаток – раздать бедным. Сухим пайком. Впрочем, они его, кажется, уже получили.

В воспоминаниях вдовы упомянутого выше в скобках Всеволода Иванова значится:

Всеволод упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений «Детство Люверс», «Охранная грамота» и других он позволяет себе писать таким небрежным стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он «нарочно пишет почти как Чарская», его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а «доходчивость», он хочет, чтобы его роман читался «взахлеб», «любым человеком»[71]71
  Взято из послесловия к изданию «Доктора Живаго»: М.: Книжная палата, 1989.


[Закрыть].

Оставим в стороне сомнительную этическую сторону и высокую юмористическую ценность этого ответа – «пишем нарочно похуже, чтоб, значится, понесли нас с милордом глупым вместе с базара, поскольку ни литературу, ни читателей своих не уважали, не уважаем и уважать не будем» – и обратим сначала внимание на это «почти как Чарская». Чарской я не читал, но что-то в сходном (кажется), по крайней мере, соседственном роде, по моему ощущению, действительно лежит в подоснове нашей эпопеи. Автор, вероятно, полагал, что источниками и прообразами ее являются Толстой и Достоевский. На самом же деле, полагаю, Толстой с Достоевским там не ночевали и не дневали. В том числе и потому, что Пастернака как романиста отличает удивительно последовательное нежелание? – неумение? – непонимание необходимости? – показывать узловые события и сцены – моменты, существенные для развития сюжета и персонажей. Важное в «Докторе Живаго» чаще всего пересказывается и/или должно пониматься из контекста. Несущественное в этом смысле (поэтически-атмосферное, объяснил бы доброжелатель, – а на самом деле бесконфликтные сцены и сомнительной интеллектуальной ценности разговоры) описывается и показывается более чем развернуто. Ни Толстой, ни Достоевский так не делали. Даже не в самом удачном романе Льва Толстого, упомянутом здесь только ради его иллюстратора, трудно было бы себе представить, что суд над Катюшей Масловой не показан в лицах, а сообщен читателю задним числом («Нехлюдов узнал Катюшу на суде и очень расстроился…»). Что читатель, так сказать, поставлен перед фактом. Что ж тут иллюстрировать-то было бы, с позволения спросить? Увы, сын иллюстратора «Воскресения» систематически уклоняется от неприятной (трудной) работы и растягивает приятную (легкую). По-человечески это вполне понятно, но само распределение предпочтений свидетельствует о том, что наш автор наклонностями и способностями, необходимыми для романиста-реалиста XIX века, не обладал и, стало быть, зря брался за эту утомительную затею.

Итак, литературная основа у «Доктора Живаго», естественно, имеется. И довольно, на мой взгляд, определенная. Чарская не Чарская, а вот Всеволод Крестовский – тот, пожалуй, да. По многим формальным, да и по некоторым содержательным приметам «Доктор Живаго» – в сущности, роман-фельетон на манер «Петербургских трущоб». То же рвано-эпизодическое строение, те же романтические с-с-стр-р-расти (утроение свистящего здесь обозначает некоторую малахольность основных лироэпических героев, особенно заглавного), та же полнейшая немотивированность физических перемещений персонажей в пространстве и их психологических изменений во времени, не говоря уже о человеческих взаимоотношениях, никак не желающих проявляться и развиваться, а умеющих только объявляться и… развеваться, что ли. Те же злодеи и святые, те же таинственные личности, время от времени появляющиеся из кустов со злодейскими или благодетельными намерениями. Разбойники – благородные и не. Юмористические мужички-с… Похищения, исчезновения, превращения, переодевания… Словом, типичная мыльная опера конца XIX века. Но к сожалению, довольно-таки неудачная мыльная опера. В первую голову потому, что у автора не наблюдается ровно никакого умения построить эпизод, являющийся естественной сюжетной единицей как романа-фельетона, так и мыльной оперы. Вообще нельзя не заметить, что книга написана – с точки зрения выбранного жанра и направления – совершенно беспомощно. Всеволода Крестовского из Бориса Пастернака тоже не получилось.

Но и Пастернака там осталось немного (те упомянутые страниц сорок выжимок в основном из первой половины романа). Даже в том, что касается фактуры текста, автор подчас достигает удивительных (и Всеволод Иванов удивлялся!) успехов в решении поставленной перед собой задачи писать плохо. На пути к социальной близости к посещающему базары мужичку доходит кое-где до практически полуграмотности. Одна «больная водобоязнью бешеная собака» чего стоит. Чахоточная туберкулезница как бы…

Устоявшееся мнение о каком-то особом гуманистическом пафосе нашей эпопеи связывается, как правило, с пассажами насчет «изуверств» «как красных, так и белых», что приводит нас к ожесточенно обсуждавшемуся в свое время вопросу: «А было там что-нибудь эдакое, антисоветское, или всё же не было? А можно было напечатать „Доктора Живаго“ в советской печати (и таким образом, подразумевалось, избежать скандала) или всё же нельзя?» В прежние годы я принадлежал скорее к числу считающих, что «ничего там такого и не было», что только исключительная тупость советских культур– и политчиновников довела дело до скандала. Сейчас я несколько пересмотрел это свое мнение. «Доктора Живаго» в исходном виде действительно было невозможно напечатать в советской печати конца 1950-х – первой половины 1960-х годов на общих основаниях, без специального распоряжения с самого верху. И даже не просто по цензурным, а в первую очередь по социально-климатическим условиям. И дело как раз в этих самых «изуверствах как красных, так и белых».

Шестидесятые годы были как бы «второй революцией», общество и его молодая научно-техническая интеллигенция находились в ожидании скорого наступления светлого будущего (и жизнь фактически постоянно изменялась в лучшую сторону; всё бурлило и радовалось; на официальном уровне шла речь о возврате к «ленинским нормам») – «комиссары в пыльных шлемах» не подлежали никакому пересмотру. Роман Пастернака нарушал это основополагающее табу: из него совершенно неясно, что автору нравится (или не нравится) больше – красные или белые, революция или контрреволюция, старая Россия или новая. Единственное, что ясно совершенно: автору определенно не нравятся евреи, но для шестидесятых годов это был уже (и еще) не плюс. «Ренегатский антисемитизм» Бориса Пастернака не представляет ровно никакого теоретического интереса – народ жестоковыйный, отказывающийся исчезнуть как раз тогда, когда Борису Леонидовичу в очередной раз особо срочно потребовалось сделаться Великим Русским Писателем, и всякое напоминание о происхождении от этого народа осуществлению такого намерения мешает – в первую очередь субъективно, внутри себя мешает. Напоминаний же можно избежать, если напоминать не о ком[72]72
  Не случайно, что рассуждения на сей счет (транслируемые самыми светлыми, положительными и, главное, самыми умными, как это ни смешно звучит, персонажами «Доктора Живаго» – то есть Гордоном и Ларой) возникают именно в местах, связанных с еврейскими неприятностями – какое-то глубокое чувство заслуженности этих неприятностей (погромов и пр.) владеет автором; очевидно ему они кажутся справедливым наказанием за нежелание самоуничтожиться. Комплекс ренегатского антисемитизма (и всегда Пастернаку отчасти присущий, вспомним его знаменитое суждение о мандельштамовском «Мы живем, под собою не чуя страны…»: как он мог, ведь он еврей) достаточно хорошо изучен. Далеко не всегда этот комплекс проявляется в форме христианского (как у Пастернака) или исламского (как, напр., у Роже Гароди) антисемитизма (то есть с использованием соответствующих теологических понятий), иногда – в двадцатом веке даже часто – и в других формах: от коммунистического, как, собственно, у зачинателя и коммунизма, и коммунистического антисемитизма («Вексель – вот Бог еврея») Карла Маркса до антисемитизма социалистических сионистов (Сделаем новый еврейский народ, чтобы никто не заподозрил нас в принадлежности к предыдущему).


[Закрыть]. Всё это хорошо известно и само по себе малоинтересно, но по ходу именно этого чтения наводит вот на какую мысль:

«Доктор Живаго» – опоздавшая книга. Он должен был бы выйти лет на десять раньше, в 1947–1948 годах, в эпоху, которой, собственно, и принадлежит по своим, так сказать, идейно-художественным характеристикам, в эпоху, которой (это гипотеза!) в значительной степени и порожден – в окончательном своем замысле, по крайней мере. В атмосфере борьбы с космополитизмом, в пафосе восстановления форм (во всех смыслах) императорской России (России скорее Александра III, если конкретно; на старости лет Иосиф Сталин хотел построить прекрасную империю своей юности), в общем стилистическом повороте культуры и идеологии к последней трети XIX века, начавшемся еще до войны, но после войны решительно продолженном, «Доктор Живаго» мог бы получить Сталинскую премию 3-й степени. А то и 2-й. Некоторые колебания насчет изуверств Главный Читатель мог и простить своему «небожителю», так неожиданно вернувшемуся к разговору о жизни и смерти. Тем более что и чудесный грузин сам уже, кажется, нетвердо знал, что ему больше нравится – красные или белые, революция или контрреволюция, старая Россия или новая. Главный Читатель и Телефонный Собеседник, да, тот мог – он, но никто иной. После смерти Мирового Духа (по аттестации, как известно, будущего идеолога Евросоюза мсье Кожевникова-Кожева) никто в СССР не смог бы осмелиться на этакий поворот руля. Ну не Хрущев же!

В этом свете неприятности, обрушившиеся на автора с официальной и официально-писательской стороны, следует понимать прежде всего как борьбу со сталинизмом – в первую очередь, с его апологетикой национально-государственной исключительности и исторической особости России, свежеотмененной «возвращением к ленинскому пути». Неофициально-писательское возмущение Пастернаком (если отвлечься от реакций, подобных реакции Вс. Иванова, – а их было немало по домашним чтениям в дружеском кругу) было вызвано в первую очередь нарушением негласного договора, то есть своего рода, по ощущению коллег и соседей по Переделкино, «бесчестным поведением» Пастернака. Сведенный во второй половине 1930-х годов с «позиции поэта» и вроде бы вполне согласившийся на роль переделкинского небожителя и переводчика, никакого актуального значения в советской литературе не имеющего и на него не претендующего, Пастернак, слегка прибабахнутый, но, в сущности, уже вполне свой друг и коллега, почти равноправный участник писательских застолий, вылезает вдруг с эпопеей, претендующей на особое положение, на общенародную значимость, на осмысление исторического пути. Да еще и нарушающей монополию переделкинских соседей на эпическое сквернописание (фокус, в свое время вышедший у Леонида Леонова, но значительно раньше и при совсем других исходных условиях). Такого от Пастернака никто не ожидал. Это просто-напросто по-человечески обидело. Что ему, мало Шекспира и гурзоты выдавали, что ли? Дача вон, как у настоящего… В гости приглашаем, сидим-выпиваем, как люди… А он, оказывается, и не небожитель никакой, а тоже в Шолоховы хочет!

Понятно, что авторы обращения редколлегии «Нового мира», инициировавшего всю эту катавасию, не в состоянии были именно таким образом сформулировать свои претензии к «Доктору Живаго», для этого у них просто-напросто не было никакого категориального аппарата, не говоря уже о нервах. Пастернак – сталинист? Да они бы сами свезли себя в больницу им. Ганнушкина. Они лишь смутно чувствовали несоответствие курсу партии и правительства (да еще такому на данный момент хорошему и прогрессивному) и реагировали в привычных формах. Думаю, и Хрущев, положивший жизнь на борьбу с тенью Сталина, вряд ли в состоянии был сформулировать, чтó его так беспокоит в тех отрывках и выдержках, которые ему были представлены. Тем не менее объективно-исторически «Доктор Живаго» возвращал в «мрачные времена культа», причем с очень неожиданной в самом буквальном смысле стороны. Символическим в этом смысле представляется и его путь на Запад – через итальянского коммуниста-сталиниста Фельтринелли (коммунистов-несталинистов там тогда еще, кажется, не водилось; за исключением троцкистов, конечно).