Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.

Укротительница Кармен Цандер, фотография из газеты «Konstanzer Anzeiger» от 01. 06. 2011 г. (к заметке Тани Франк «Gib Bussi, Cat»)

В одном из цирковых рассказов Владимира Кунина «Женька Каблуков – человек странный» описывается история «настоящей мужской дружбы» циркача Женьки и дрессированного ослика. Человек и животное настолько привязываются друг к другу, что неожиданное расставание оказывается для обоих почти трагедией. Четвероногое животное, образ которого отсылает к превращенному в осла Луцию из «Золотого осла» Апулея, наделяется в рассказе Кунина антропоморфными чертами. Каждый раз после представления Женька приходит к нему и рассказывает о событиях минувшего дня, а осел, в свою очередь, ожидает встречи со своим приятелем.

Выше было замечено, что наездники и дрессировщики лошадей перед публикой часто обращались со своими животными так, как если бы те были их любовными партнерами. По существу, такая ситуация реализуется в цирке довольно часто. В уже упоминавшемся фильме «Воды слонам!» «влюбленный» в слониху Роузи подолгу любуется ею, словно своей невестой; примечательно, что Роберт Паттинсон, сыгравший в этом фильме роль Якоба, был и сам совершенно очарован исполнявшей роль Роузи слонихой. Поль Буиссак в книге «Цирк и культура» публикует фотографию целующейся пары: медведь, целуя в губы молодую женщину, свою дрессировщицу[183]183
  Bouissac Paul. Circus and Culture. A Semiotic Approach. Bloomington. London: Indiana University Press, 1976. Р. 121.


[Закрыть], обнимает ее за плечи обеими лапами, а она, в свою очередь, подается к нему всем телом. Искусство фотографии, остановившее цирковое мгновение, усиливает эротику сцены. В современном цирке Пробст укротительница Кармен Цандер во время представления всегда дарит одному из бенгальских тигров долгий поцелуй, фотографии которого охотно включаются в рекламные афиши. Эротическая семантика присутствует и в сцене из фильма «Укротительница тигров», где Лена (ее играет Людмила Касаткина) «приходит на свидание» к тиграм. Один из самых выразительных эпизодов подобного рода присутствует в рассказе Куприна «Блондель»:

Под звуки марша Блондель вошел на арену, и вся публика охнула, как один человек, от удивления.

Блондель оказался… голым. На нем ничего не было, кроме замшевых туфелек и зеленого Адамова листка ниже пояса, в руке же он держал зеленую оливковую ветку в половину метра длиною. Звери встретили его молчанием, когда он входил в клетку, запирая ее за собою. По-видимому, они были поражены больше, чем публика, костюмом нового укротителя и его сверхъестественным спокойствием. Он неторопливо обходил большую клетку, переходя от зверя к зверю. Очевидно, он узнавал в них воспитание и дрессинг Гагенбека из Гамбурга, потому что порою на тревожные взгляды и движения их ласково говорил по-немецки. Молодой крупный азиатский лев рыкнул на Блонделя не злобно, но чересчур громко, так что в конюшнях тревожно забились и затопали лошади. Блондель отеческим жестом обвил вокруг звериной морды свою волшебную зеленую ветвь и сказал воркующим, приветливым голосом: «О мейн кинд. Браво, шон, браво, шон». И лев, умолкнув, тяжело пошел следом за ногами Блонделя, как приказчик за строгим хозяином[184]184
  Куприн А.И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 8. С. 336–337.


[Закрыть].

Эдвин Хенри Лэндсир. «Исаак ван Амбург и его звери», 1839 г.

С одной стороны, обнаженный артист оказывается в равных позициях с дикими зверями, а его лишенное одежды тело уподобляется незащищенному телу животного[185]185
  На уже упоминавшемся фрагменте пантикапейской фрески в Крыму бестиарий, сражающийся со львом, тоже изображен полностью обнаженным. Это подчеркивало равные позиции сражающихся сторон.


[Закрыть]. С другой стороны, обнажение приобретает эротическую семантику благодаря любовному жесту и любовному приветствию.

Интересно, что художник викторианской эпохи Эдвин Хенри Лэндсир переносил в мир животных значительные исторические события (например, в картине «Александр и Диоген»). Им же была создана картина «Исаак ван Амбург и его звери», на которой современник художника, известный укротитель ван Амбург, изображен в клетке почти в обнимку с дикими животными и барашком. Решетка – граница, отделяющая артиста от зрителей. Кроме евангельского подтекста «и лев возляжет с ягненком» при взгляде на картину возникает впечатление, что человек и животные обращают свой взор на некий решетчатый экран, заполненный фигурами людей. Таким образом, именно зрители, среди которых, между прочим, не раз бывала и сама королева Виктория, фактически оказываются «по ту сторону», «за решеткой». Артист же, словно вознесясь над мирской суетой, безмятежно возлежит в окружении своих друзей.

Перформансы ван Амбурга представляли собой демонстрацию вторичной доместикации животных. Собственно, и современный цирк стремится к тому, чтобы показать, как одомашниваются дикие звери[186]186
  Согласно археологическим сведениям, доместикация животных и растений началась примерно 15 тысяч лет назад на Среднем Востоке, в Азии и Америке. См., например: Belyaev D.K. Destabilizing selection as a factor in domestication // Journal of Heredity. 1979. Vol. 70. Р. 301–308.


[Закрыть]. В результате не только у актеров, но и у зрителей порой возникает желание оставить животное жить у себя дома. В 1936 году сотрудница зоопарка Вера Михайлова (Вера Чаплина) в книге «Кинули» описала историю львицы, которую она вырастила в городской коммунальной квартире[187]187
  Более того, Вера Чаплина разыгрывала в коммунальной квартире цирковые представления с участием своей питомицы, зрителями которых были соседи и знакомые писательницы: «Вечером, когда все приходили с работы, мы устраивали в Васиной комнате [Вася – брат Чаплиной. – Прим. автора] настоящий цирк. По бокам ставили стулья, рассаживали знакомых. На столе, как на более безопасном месте, была ложа, галерка впереди. В программу входило: “Лев, играющий в футбол”, “Борьба, катание на кресле” и “Голова в пасти льва”. Последний номер считался особо опасным. Исполнял его Вася. Вася ложился на пол, при этом, как и в цирке, замолкала музыка, а Кинули осторожно обнимала его лапами, лизала ему голову. Это было гвоздем программы, имевшим всегда одинаковый успех. Вася поднимался, я включала радио, зрители шумно аплодировали, а Вася, кивая облизанной головой, ласково похлопывал Кинули» (Чаплина Вера. Питомцы зоопарка. М.: Детская литература, 1965. С. 46–47).


[Закрыть]. В фильмах «Укротительница тигров» и «Опасные тропы» снялся бенгальский тигр по имени Пурш: прежде чем стать артистом, он прожил десять месяцев в семье работницы Рижского зоопарка Ольги Буциниекс, воспитываясь вместе с двумя собачками[188]188
  Эдер Борис. Как тигр Пурш стал актером цирка и кино // Советский цирк. 1958. № 1. С. 18–19.


[Закрыть]. В 1970-е годы в семье Берберовых воспитывался лев Кинг[189]189
  См., например, фотоальбом: В гостях у Берберовых. Фото Г. Гусейн-заде. Автор текста В. Стольная. М.: Планета, 1973. Вторичная доместикация может обернуться трагедией как для человека, так и для животного, как это произошло затем в семье Берберовых, когда лев Кинг был по ошибке убит милиционером, а затем второй лев, следом за первым взятый на воспитание, растерзал сына Берберова Рому.


[Закрыть].

* * *

Виталий Бианки, мечтая о цирке будущего, размышлял о возможности воспитания животных средствами ритма и музыки. Он разработал целую эстетическую программу, озаглавив ее «Цирк-сказка»:

Чувство ритма, возможно, является основой жизни всех животных. Ведь у них, как и у человека, ритмически сокращается сердце, происходит пульсация крови, сокращаются легкие. Определенной высоты тона также действуют на животных. Какой-то тон возбуждающе действует на котов; некоторые собаки сейчас же испытывают позыв к вытью, как только при них берут и начинают повторять определенную ноту на рояле или другом музыкальном инструменте. При этом надо еще учесть, что собаки, кошки и другие животные слышат также ультразвуки, совершенно недоступные нашему «невооруженному» слуху.

Последовательно пробуя разные музыкальные инструменты в работе с животными, дрессировщики могли бы, возможно, найти новые замечательные способы воздействия на животных, способы «заставлять плясать под свою дудку». Возможно, что многочисленные легенды о дудочниках, уводивших под свою музыку из города всех крыс – да и детей, кстати! – не лишены некой реальной, практической подоплеки[190]190
  Бианки Виталий. Цирк-сказка. Размышления зрителя // Советский цирк. 1950. № 10. С. 25.


[Закрыть].

В цирке, как уже говорилось, не только животное уподобляется человеку, наделяясь антропоморфными признаками, но и человек обретает зооморфные способности, в особенности в трюках, требующих предельной пластичности исполнителя. В их числе можно назвать трюк «лягушка», представляющий собой стойку на руках с заложенными на плечи ногами, трюк «обезьяний бег» (артист быстро перемещается по манежу на прямых ногах, касаясь ладонями земли, или закладывает ноги за шею), представления глотателей. Многие акробатические трюки восходят к представлениям зооморфизма, имевшим место еще в Древнем Египте, Древней Индии, Древней Греции, Древней Америке: тогда акробат, исполняя подобные элементы, тем самым воплощал свое представление о божестве в облике животного или божестве, наделенном некоторыми зооморфными признаками. Известно, что олицетворяющий солнце бог Ра представлялся египтянам в образах тельца, сокола, кота, а также человека с головой сокола, увенчанного солнечным диском. Олицетворяющий Луну бог мудрости, письма и счета Тот обычно изображался в виде человека с головой ибиса или павиана, а богиня радости, любви, женской красоты и домашнего очага Бастет – в виде женщины с головой кошки. Зооморфические представления были присущи и античным философам. В частности, Платон в трактате «Тимей», развивая космологические взгляды пифагорейцев, излагает учение о вселении человеческих душ в тела животных и птиц. При этом нравственные установки человека, согласно Платону, определяли, в какого рода животное переселяется душа.

Эдвард Эстлин Каммингс. «Чарли Чаплин», 1920-е гг.

Одним из древнейших является трюк, исполняемый современными акробатами и именуемый «клишник» – по имени английского артиста Эдуарда Клишника, выступившего в Вене в 1842 году с номером «Человек-обезьяна». Он основан на демонстрации эластичности позвоночника, позволяющей принимать всевозможные позы с глубоким сгибанием туловища вперед. Одновременно существует и его разновидность под названием «каучук»; отличие «каучука» от «клишника» в том, что все сгибания проделываются здесь не вперед, а назад. В начале XX века в этом жанре появились пантомимические сценки с элементами театрализации: артисты изображали чертей, лягушек, крокодилов, змей. Нил Ознобишин был известен русскому зрителю как «человек-змея», а Алексей Цхомелидзе выступал в образе «человека-мухи». Для циркового артиста зооморфизм – акцентуированная метафора человеческой идентичности в целом. Артист показывает, что животное очень близко природному началу человека по формам бытия и телесности[191]191
  В связи с этим нельзя не упомянуть Юлию Пастрану, получившую известность в XIX веке в качестве «женщины-обезьяны». Уродство девушки, вызванное гипертрихозом, не только сделали ее одной из звезд шоу уродов того времени, но и ввели в заблуждение самого Чарлза Дарвина, утверждавшего, что феномен Пастраны – недостающее звено теории эволюции.


[Закрыть]. Интересно, что японский художник Бунмэи Окаба придал зооморфные черты клоуну-дрессировщику Юрию Куклачеву: в созданном им портрете просматривается большое сходство между дрессировщиком и восседающими на нем кошачьими артистами. Чарли Чаплин в автопортрете изобразил себя с туловищем морского котика, движениям которого он подражал, а писатель и художник Эдвард Каммингс шаржировал самого Чаплина, придав ему образ кентавра. Мейерхольд, разрабатывая принципы сценического движения, легшие в основу его системы биомеханики, внушал своим ученикам во время репетиций:

Помните, что у вас не две ноги, а четыре: правая передняя и правая задняя, левая передняя и левая задняя[192]192
  Цит. по: Бебутов Валерий. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 277.


[Закрыть].

Вальтер Беньямин усматривал в искусстве цирка «социологический заповедник», в пространстве которого бытие перевешивает кажимость. Животным в цирке он придавал первостепенное значение:

В цирке человек – в гостях у животного мира. Это лишь кажется, что звери там находятся во власти дрессировщика, номера, которые они проделывают, представляют собой своего рода способ общения с меньшим братом, поскольку не найден другой, лучший способ. В цирке не животное учится у человека, а человек у животного. Подобно тому как птица перелетает с ветки на ветку, взлетают от трапеции к трапеции акробаты; проворство рук иллюзиониста сродни молниеносности двух ласк; легко, словно бабочка, опускается на круп лошади юная наездница; глупый клоун Август пробирается, как тапир, сквозь опилки манежа, и только один шталмейстер с кнутом в руках выбивается из общего ритма анархистского рая животных. Как и они, все в цирке вплоть до его входов, переходов и анфилад наполнено жизнью животного мира[193]193
  Benjamin Walter. Rezension zu Ramon Gomez de la Serna, Le Cirque. Paris: Simon Kra 1927 // Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972. Bd. III. S. 72.


[Закрыть].

Если прежде искусство находилось в неразрывной связи с магией и ритуалом, то сегодня оно утратило эту сущностную основу, характеризуемую Беньямином как «аура». Техники воспроизводства, убивающие культовую ценность искусства, приводят к тому, что построенное на разного рода технических достижениях искусство (в особенности кино и фотография, по Беньямину), служа профанному удовлетворению потребности в прекрасном, формирует совершенно новый тип зрительского восприятия. На смену созерцательной рецепции индивида приходит коллективная рассеянная рецепция. И лишь в цирковом искусстве сохраняется аура неповторимости и индивидульности.

Зоотеатрализация на арене цирка связана также и с карнавальным обрядом переодевания в животных, с обрядовым хождением ряженых во время святок или деревенских посиделок. Одной из архаичных форм общения с миром мертвых, например при встрече Нового года, было переодевание в шкуры животных – мифических предков человека. Переодевание цирковых артистов в животных не только имеет обрядовый характер, но и следует традициям народной драмы, часто включавшей в себя представления ряженых. К этим традициям обратился в 1920-е годы Сергей Радлов, сформировав театр Народной комедии не только из драматических, но и из цирковых артистов. В своих спектаклях – совершенно независимо от литературных источников – он использовал приемы клоунады, акробатики, буффонады, эксцентрики, приемы игровой маскировки. Так, в спектакле «Дочь банкира», действие которого происходит в цирковом зверинце, один из актеров, облачившись в медвежью шкуру, изображал медведя.

Зооморфизм и зоотеатрализация в цирке проявляются в том, что на манеже человек и животное способны обмениваться ролевыми функциями. На карандашном рисунке немецкого художника 2-й половины XIX века Генриха Ланга представлены сцены из цирковой клоунады «Слон», ставшей к концу столетия классической: здесь видно, как человек позиционирует себя в качестве животного[194]194
  18 литографированных листов Генриха Ланга, посвященных цирку, см. в: Circus Bilder von Heinrich Lang. München: Königliche Hof-Buch, 1880. Ланг был знаком и с русским цирком: так, его рисунок «Погрузка лошадей цирка Саламонского в железнодорожные вагоны» показывает один из моментов закулисной жизни московского цирка XIX века.


[Закрыть]. Подобная постановка с участием трио Фрателлини – Празерпи под названием «Слон-Ямбо» с успехом шла в России в 10-е годы XX века. Белый клоун выходил на арену и обращался к Шпреху с вопросом, не хочет ли тот увидеть прекрасно выдрессированного слона Ямбо. После того как Шпрех изъявлял желание взглянуть на чудеса дрессировки, Белый звал двух Рыжих клоунов и предлагал им за хорошее вознаграждение изобразить слона. Рыжие получали слоновью шкуру, натягивали ее на себя и начинали проделывать различные антраша: оказывалось, что слон Ямбо способен резво бегать по манежу, играть хоботом на губной гармонике и даже залпом выпивать полбутылки коньяка:

Белый: Ямбо, подними ногу! Другую! Третью! Четвертую! Пятую!

Шпрех (Белому): Пятой ноги у слона не бывает!

Белый: У моего Ямбо все бывает. Ямбо! Пятую ногу! (Ямбо поднимает хвост.) Сейчас мой Ямбо будет играть на губной гармонике. (Ямбо молчит.) Ямбо, играй! (Ямбо не играет.) Ямбо, играй! Не играет. (Клоун ударяет рукояткой шамберьера Ямбо.)

Белый: Ямбо, почему ты не играешь?

Рыжий (вылезая из шкуры слона): Гармоники нет.

Белый: Я забыл.

Потихоньку, как будто незаметно, он дает заднему Рыжему губную гармонику. Тот прячет ее и начинает играть. Получается впечатление, будто бы слон играет хоботом.

Белый отнимает у Рыжих из хобота гармонику, а они все продолжают играть. Белый кричит: «Довольно», а гармоника все играет. Наконец Клоун отнимает у Рыжего гармонику – музыка умолкает.

Белый: Господин Шпрех! Я хотел бы показать вам, что мой Ямбо пьет спиртные напитки.

Шпрех: О, у меня есть полбутылки коньяку. (Слон вдруг начал танцевать.) Что это с ним?

Белый: Ямбо радуется. Он очень любит спиртные напитки, в особенности коньяк.

Шпрех приносит коньяк и ставит на середине манежа.

Пока Шпрех разговаривает с Белым, Рыжие успели выпить коньяк и опьянеть. Слон шатается, падает на манеж. Рыжие, перепутав, ложатся в разные стороны ногами, так что получается очень смешная фигура – крест-накрест. В это время Клоун объясняет Шпреху, что Ямбо должен прыгнуть в маленький обруч. Поворачивается и видит, что Ямбо лежит. Он плача говорит Шпреху:

Клоун: Мой Ямбо сломался. Ямбо, вставай! Ямбо, вставай!

Ямбо не двигается. Удар батоном поднимает Ямбо. Ямбо вскакивает и как угорелый бежит вокруг манежа, а за ним и Клоун. Делают два круга. Один из Рыжих падает у барьера и садится рядом с женщиной (подсадкой). Та убегает с места. Рыжий в шкуре садится верхом на Белого. Белый убегает за кулисы, а за ними и второй Рыжий[195]195
  Цит. по: Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЭН, 2001. С. 344.


[Закрыть].

И, наконец, в заключение можно вспомнить о том, что в современных цирках появилась традиция до представления или во время антракта фотографировать зрителей с собачками, обезьянками, гепардами, верблюдами, слонами и даже крокодилами. Кроме того, во время антракта зритель часто получает возможность «порепетировать» на манеже как настоящий актер: например, взобравшись на лошадь, под руководством циркачей-наездников позаниматься на ней вольтижировкой. Дети могут покататься на пони или верблюдах; манеж и аплодисменты зрителей дают им возможность почувствовать себя настоящими цирковыми артистами. Таким образом, до начала представления или во время антракта зритель, подобно артисту цирка, становится сопричастен архаическим формам взаимоотношения человека и животного.

До начала представления. Цирк на Фонтанке, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2007 г.

Глава 3. Panem Et Circenses

3.1. Футуризм и фактура cдвига

Начало теоретического интереса к цирку не только в России, но и в Европе было положено в 1910–1916 годах «манифестами» итальянских и русских футуристов, а также швейцарских дадаистов. Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического, рожденного из импровизации театра, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического театра – «слово» – уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие: динамика движения и психическая энергия. Спектакль тем самым перестает обладать традиционной законченностью действия и становится непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому[196]196
  В «Манифесте футуристического аэротеатра», предлагавшего небо вместо сцены (небо – купол), а авиаторов на пестрых аэропланах вместо актеров (авиаторы – аналог воздушных акробатов), также просматривается установка на цирковое искусство.


[Закрыть]. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк и мюзик-холл, сближая оба искусства как раз на том основании, что их сущность составляет действие артиста, понимаемое как «привычка к опасности»[197]197
  См. об этом: Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 272.


[Закрыть]. Разумеется, футуристическая концептуализация цирка создавалась не без оглядки на символизм, для которого в цирке локализуется место рождения «сверхчеловека». В эпоху символизма, когда предпринимались попытки синтезировать христианство и ницшеанское учение о «сверхчеловеке», цирковое искусство становится новой церковью, а циркач – новым Мессией, Богом, воплотившимся в образе артиста. Цирковой артист, в особенности эквилибрист, для писателей эпохи символизма осмысляется как высший предел человеческого совершенства, достижения человеческих возможностей. Все, что совершает эквилибрист, например на канате, – воплощение смысла собственного существования и свободы (вспомним образ ницшеанского канатоходца из «Так говорил Заратустра»). Пространство под куполом цирка ассоциируется в символизме с торжествующей, вознесеннной на Небеса церковью.

Натянутый канат как метафору пути героя к своему сверхчеловеческому будущему используют такие близкие символизму авторы, как Владимир Набоков и Александр Грин. Набоков в одном из относительно ранних своих стихотворений «Тень» (1925) говорит об акробате, выступающем на соборной площади так, словно тот выполняет церковный сакральный ритуал:

 
И в вышине, перед старинным
собором, на тугой канат,
шестом покачивая длинным,
шагнул, сияя, акробат.
 
 
Курантов звон, пока он длился,
пока в нем пребывал Господь,
как будто в свет преобразился
и в вышине облекся в плоть.
 
 
Стена соборная щербата
и ослепительна была;
тень голубая акробата
подвижно на нее легла.
 
 
Все выше над резьбой портала,
где в нише – статуя и крест,
тень угловатая ступала,
неся свой вытянутый шест[198]198
  Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. 1918–1925. Рассказы. Николка Персик. Аня в Стране Чудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии. Т1. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 568–569.


[Закрыть].
 

Человеческое смешивается с божественным в герое рассказа Грина «Канат». Артист уверен в своей божественной силе: «Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям»[199]199
  Грин А.С. Психологические новеллы. М.: Советская Россия, 1988. С. 238.


[Закрыть].

Иная интерпретация образа канатоходца у Марины Цветаевой: движение по канату здесь связано с ощущением неустойчивости мира, зыбкости бытия и предчувствия смерти:

 
Не думаю, не жалуюсь, не спорю.
Не сплю.
Не рвусь
ни к солнцу, ни к луне, ни к морю,
Ни к кораблю.
 
 
Не чувствую, как в этих стенах жарко,
Как зелено в саду.
Давно желанного и жданного подарка
Не жду.
 
 
Не радует ни утро, ни трамвая
Звенящий бег.
Живу, не видя дня, позабывая
Число и век.
 
 
На, кажется, надрезанном канате
Я – маленький плясун.
Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик
Двух темных лун[200]200
  Цветаева Марина. Стихотворения. Ашхабад: Туркменистан, 1986. С. 42. См. также сравнение канатоходца с покойником в стихотворении Цветаевой «Але» (1919): «Ни кровинки в тебе здоровой. // Ты похожа на циркового».


[Закрыть].
 

Для Анны Ахматовой хрупкое состояние неустойчивости становится автохарактеристикой лирической героини:

 
Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»
 
 
Ему ответила, как брату,
Я, не ревнуя, не ропща,
Но не заменят мне утрату
Четыре новые плаща.
 
 
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки![201]201
  Ахматова Анна. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 1. С. 47.


[Закрыть]
 

Канатная плясунья Ахматовой отсылает к образу канатоходки c одноименной картины Леонида Соломаткина (1866). По натянутой веревке с шестом в руках балансирует над головами зевак юная циркачка. Возникает впечатление, что канат натянут не над зрителями, а над самой Вселенной, над пространством и временем. Поза, жест, поворот головы словно пойманы в миг перед началом следующего, возможно смертельного, шага канатной плясуньи. Здесь ощутима не столько опасность высоты, сколько чувство беззащитности, эквилибра на грани срыва и падения[202]202
  Разумеется, образ канатоходца мог иметь и другие коннотации. Так, в журнале «Искра» за 1862 год была опубликована карикатура Н. А. Степанова «Либерал-эквилибрист, ловко балансирующий», высмеивающая идеологию либерального консерватизма.


[Закрыть].

* * *

Футуристы интерпретировали цирковое искусство несколько иначе, чем писатели символистской эпохи: с их точки зрения, цирк акцентирует внимание на опасности, точнее, на опасном действии, являющемся формой протеста против инертности обыденного мышления, то есть «сдвигом» в чистом виде. Главное кредо циркового искусства – движение, энергия, скорость, симультанность – очаровывает футуристов не меньше новейших технических достижений. Интерес к цирку и в особенности к цирковому трюку, исполнение которого всегда связано с физиологическим и психическим затруднением и опасностью, во многом предопределил разработку футуристической концепции «сдвига», понимаемого футуристами не только как деканонизация академических канонов и деформация нормы, но и шире – как модус бытия[203]203
  О содержании понятия «сдвиг» в русском формализме см.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 83–85.


[Закрыть].

23 декабря 1913 года в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» с докладом «Место футуризма в истории языка» выступил Виктор Шкловский, назвав воскрешение вещей и возвращение человеку изначального ощущения переживания мира основными принципами футуризма. Развивая затем некоторые положения этого выступления[204]204
  Текст этого выступления был переработан Шкловским в статью «Воскрешение слова» (1914).


[Закрыть] в работе «Искусство как прием» (1917), Шкловский наряду с генетически связанным с понятием «сдвига» «остранением» вводит в теоретический контекст понятие затруднения, сопровождающее и даже обуславливающее прием остранения[205]205
  Оге А. Ханзен-Лёве считает, что кубофутуристическое понятие «сдвига» является одним из источников раннего понимания остранения в теории Шкловского (Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения).


[Закрыть]:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[206]206
  Шкловский Виктор. Искусство как прием // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63.


[Закрыть].

Другой теоретик футуризма, Роман Якобсон, размышляя в статье «Футуризм» (1919) о футуристической эстетике, вслед за Шкловским усматривал ее сущностные характеристики в приеме затрудненного восприятия, основанного на поисках кинематических форм и изживания статики. Не случайно Якобсон обращается одновременно и к манифестам итальянских футуристов («предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом»), и к воззрениям Леонардо да Винчи на искусство («зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм»), и к социологическому учению Александра Богданова о равновесии, разрушающем статику и фетишизм[207]207
  Якобсон Роман. Футуризм // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 267–268.


[Закрыть]. Напомню, что Александр Богданов, развивая более ранние теории равновесия, в трехтомном труде «Тектология. Всеобщая организационная наука» (1913–1922) разрабатывал принцип «подвижного равновесия» систем, в основе которого должен быть заложен обмен веществом и энергией между неживым или живым комплексом и его средой[208]208
  Примерно в XVII веке категория равновесия становится важной частью многих социологических, философских и экономических теорий. При этом до XX века для мыслителей эталоном равновесия выступала главным образом механическая система. Бенедикт Спиноза, Томас Гоббс и Готфрид Лейбниц рассматривали общественный порядок как тождественное равновесию элементов физического мира равновесие между частями общества. От «предустановленной гармонии», изложенной Лейбницем в «Монадологии», ведет свое начало философское отождествлении гармонии и равновесия. Шарль Фурье строил проект идеального человеческого общежития на способах расчета равновесия и гармонизации страстей. При этом Фурье в «Теории четырех движений и всеобщих судеб» («Théorie des quatre mouvements et des destinées générales»), опубликованной в 1808 году, трактовал равновесие как категорию универсальную для всего мироздания. Философия «магического идеализма», которую в XIX веке Новалис проповедовал во «Фрагментах», базировалась на динамическом равновесии в человеке реального, идеального и фантастического, а также на равновесии между внутренним миром человека и фактической действительностью. Равновесие физических систем служило точкой отсчета для социологических изысканий Огюста Конта и Герберта Спенсера. Равновесие как фигура игры была важна для учения шахматиста Вильгельма Стейница. В работах «Современная школа и ее тенденции» и «Морфи и шахматная игра его времени» (1885) первый чемпион мира по шахматам изложил теорию, согласно которой любая правильная игра строится на динамической смене равновесий. Игрок, по мнению шахматного мыслителя Стейница, допустивший ошибку, соответственно теряет баланс и поэтому должен использовать принцип динамического равновесия в позиции защиты. О Вильгельме Стейнице и его шахматной теории см. подробно в: Нейштадт Я. И. Первый чемпион мира. М.: Физкультура и спорт, 1971. Для философии XX века моделью равновесия становится уже главным образом живой организм.


[Закрыть]. Поскольку среда постоянно изменяется, комплекс может устойчиво существовать и развиваться, только тесно взаимодействуя с ней. Рассуждая о целостности общественных систем, Богданов разделил их на уравновешенные и неуравновешенные. По его мнению, равновесное состояние не может существовать как раз и навсегда данное: оно функционирует только в качестве динамического равновесия. В целом Богданов выстроил свою теорию в духе гегелевской диалектики и показал, как система, находящаяся в равновесии, постепенно утрачивая данное свойство, переживает эту утрату как «кризис». Преодоление последнего приводит к новому равновесию на новом уровне развития: «Равенство организующего и дезорганизующего действия дает нейтральную связь комплекса ‹…› сохранение живого организма – результат равенства ассимиляции с дезассимиляцией в обмене веществ и энергии»[209]209
  Богданов Александр. Тектология. Всеобщая организационная наука: В 2 т. М.: Экономика, 1989. Т. 1. С. 122.


[Закрыть]. «Тектологический акт», как утверждает далее Богданов, «своим исходным и конечным пунктом имеет живую природу человечества»[210]210
  Там же. Т. 2. С. 258.


[Закрыть]. Интересно, что пытаясь сформулировать сущность «подвижного равновесия», он, по сути, прибегает к описанию безостановочной комбинаторики движений эквилибриста: от равновесия через нарушающую его борьбу двух сил к новому равновесию[211]211
  Следом за Богдановым, опираясь на его «тектологию», Николай Бухарин в работах 1920–1928 годов разрабатывает «закон динамического равновесия», предвосхищающий многие принципы современной экологии и биоэтики. Анализируя «Капитал» Маркса, Бухарин, подобно Богданову, использует в некоторых фрагментах своих теоретических рассуждений характеристику движений циркача-эквилибриста. Труд Маркса представляет для Бухарина своего рода цирковую конструкцию, обеспечивающую твердую устойчивую систему равновесия: «Постепенно усложняющие моменты. Система начинает колебаться, она становится подвижной. Эти колебания, однако, не теряют своего закономерного характера, и, несмотря на самые резкие нарушения равновесия (кризисы), система как целое сохраняется; через нарушение равновесия устанавливается новое равновесие, так сказать, более высокого порядка» (Бухарин Николай. Экономика переходного периода // Бухарин Николай. Проблемы теории и практики социализма. М.: Изд-во политической литературы, 1989. С. 154). В 1920-е годы Александр Еленкин выдвигает гипотезу эквивалентогенеза на основе «закона подвижного равновесия в сожительствах и сообществах растений», а Владимир Сарабьянов в работе «Исторический материализм. Популярные очерки» (1922) обосновывает теорию равновесия, в которой рассматривает скачки как «процессы нарушения равновесия», что, по сути, сводило на нет учение диалектического материализма о единстве и борьбе противоположностей. Совершенно очевидно, что и у Бухарина, и у Богданова понятие «равновесие» противопоставляется понятию «динамическое равновесие»: последнее означает для них отнюдь не отсутствие противоположно направленных сил, не результат отсутствия противоречий, не статическое, устойчивое, неизменное состояние покоя (иными словами – не статическое равновесие), а постоянную активную рекомбинацию форм и явлений.


[Закрыть].

«Подвижное равновесие» – аналог нестатического футуристического восприятия действительности, интерпретируемого Шкловским и Якобсоном как прием затрудненного восприятия. По Якобсону, затруднение обнажает кинематические формы в искусстве, противостоит автоматизму восприятия. Таким образом, в ранних работах представителей формальной школы делается акцент на антропологическом аспекте произведений искусства как объектов «затрудненной» читательской и зрительской рецепции. Кроме того, художественное произведение всегда предполагает для футуристов «затруднение» не только в аспекте его восприятия, в том числе и зрительного, но и в аспектах продуцирования (творения) и репродуцирования (декламации, инсценирования) произведения. Другими словами, создавать и исполнять свой собственный текст тоже должно быть делом «трудным».

В сущности, описывая футуристические приемы, Якобсон прибегает к цирковым терминам, хотя прямые упоминания о цирке отсутствуют в его статье.

На то, что понятие «затруднение» могло быть заимствовано Шкловским и Якобсоном из цирковой практики, указывает вышедшая некоторое время спустя в том же 1919 году статья Виктора Шкловского «Искусство цирка», в которой он в очередной раз обращается к характеристике художественного приема:

Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.

Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение[212]212
  Шкловский Виктор. Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 106. Эта статья вышла в 1919 году в газете «Жизнь искусства» за 4–5 ноября. В своих последующих статьях о цирковом искусстве (Цирк и искусство // Огонек. 1926. № 24; Прекрасный, как зебра // Цирк. 1926. № 2) Шкловский продолжает отстаивать свое мнение о цирке как о вершине искусства и о цирковом приеме затруднения, оказывающем влияние на многие сферы жизни и на современный художественный процесс.


[Закрыть].

С точки зрения Шкловского, в цирке действуют иные законы:

Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство ‹…›

Возьмем силача и укротителя.

Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.

Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.

Цирк возводится Шкловским в ранг приема как такового, «обнаженного приема». Тезис Шкловского о том, что «цирк не нуждается в красоте», сродни тезису Якобсона об «обнажении приема», под которым Якобсон имеет в виду то, что «осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной», эстетически самодостаточной[213]213
  Якобсон Роман. Футуризм. С. 266.


[Закрыть]. Красоте, по Шкловскому, противостоит в искусстве цирка «трудность», работа без сетки:

Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.

Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы[214]214
  Шкловский Виктор. Искусство цирка. С. 107.


[Закрыть].

Цирковой номер без сетки – метафора автономной фактуры в концепции формалистского принципа освобождения предмета от «связи с вещью» (термин Якобсона)[215]215
  Ср.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 94.


[Закрыть]. Все происходящее в цирке выведено из состояния автоматизма благодаря приему «затруднения»:

Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.

Цирк – весь на затруднении.

Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции[216]216
  Шкловский Виктор. Искусство цирка. С. 107.


[Закрыть].

В противовес традиционному эстетическому понятию «красота» футуристы и следом за ними формалисты выступали за идею затрудненной формы, выводящей предметы и слова «из автоматизма восприятия». Понимание сущности циркового искусства в целом созвучно у Шкловского антимиметическому имманентному подходу футуристов к искусству: исполнитель трюка и сам трюк, лишенные страховки, представлены в нем в некой абсолютной художественной полноте, вне канонической эстетической функции (например, вне красоты, как пишет Шкловский), вне кажимости, провоцируемой «поддельными вещами». Зритель может понять смысл происходящего только в ситуации затруднения-спотыкания, будоражащей его эмоции, порождающей его фантазию[217]217
  В позднем авангарде поэтика затруднения становится релевантной хаосу фактической действительности и часто репрезентируется как «поэтика повествовательного заикания» (термин Жана-Филиппа Жаккара). См.: Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 230.


[Закрыть].

Борис Григорьев. «В цирке», 1918 г.

Цирковой трюк разворачивается на глазах у зрителя в «обнаженной» форме. Поэтому обнажение натуры в футуризме иллюстрирует «обнажение приема» (более подробно речь об этом пойдет ниже). В качестве одной из наиболее показательных иллюстраций к данному тезису может служить изображение полуобнаженной циркачки с картины Бориса Григорьева «В цирке» (1918). Мы наблюдаем здесь и цирковое затруднение, и затрудненное восприятие – обнаженный «низ» перекрывает собой манеж и зрительный зал, затрудняет беспрепятственное видение. Другой характерный пример – написанный Николаем Кульбиным портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской[218]218
  Портрет был помещен во втором сборнике журнала «Стрелец» (1916).


[Закрыть]. Она изображена в виде обнаженной циркачки, вольтижирующей на лошади и жонглирующей розоподобными яблоками (намек на изгнание из рая); в воздухе выполняет трюк акробат. Таким образом, и на картине Кульбина показано, как цирк с его переживанием «делания» формы провоцирует «обнажение» предмета: перед нами – предмет как таковой, предмет в движении, предмет-движение. Продуктивный и рецептивный аспекты соотнесены в нем с динамически становящейся художественной формой, с актом творения. Обнаженная натура в цирке – идеальный материал для художника-футуриста, решающего задачу формо– и смыслопорождения с нуля. Обнажение как раз и означает для футуристов движение с нуля. Сказанное реализуется, к примеру, в книге «Нагой среди одетых», ряд страниц которой Василий Каменский посвятил цирку («Танцовщица в цирке», «Слоны в цирке», «Цирк Никитина»). При этом нагая танцовщица имплицитно сопрягается с фигурой слона, незаштрихованное тело которого воспринимается как обнаженное. На другом развороте книги «Цирк Никитина» слово «Цирк» представлено как некая первичная субстанция, при соприкосновении читателя с которой образуется визуально-поэтическое поле[219]219
  См. репринтное издание этого текста в книге: Будетлянский клич. Футуристическая книга / Составители репринтного издания А. Аксенкин, А. П. Зименков, Д. Карпов, В. Н. Терехина. М.: Фортуна Эл, 2006. С. 11–46. Указанные иллюстрации см. на с. 23, 39, 41. Книга была написана Каменским в соавторстве с Андреем Кравцовым и опубликована в 1914 году.


[Закрыть].