Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

Возможно, Кенель и его соавторы взяли за основу проект собора Святого Петра в Риме, выполненный в 1546 году Микеланджело. Художник, в отличие от начинавших строительство Донато Браманте и Антонио да Сангалло (младшего), подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, постаравшись придать сооружению видимость динамики равновесия[91]91
  Некоторые историки искусства считают купол Микеланджело тяжеловесным. См., например: Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. М.: Искусство, 1987. С. 287.


[Закрыть]. Несколько лет спустя, в 1588–1590 годах, исполнитель данного проекта Джакомо делла Порта усилил эту динамику по сравнению с предварительными эскизами Микеланджело – заострил купол, сделал его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а параболическим. Тем самым он развил классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Обновленная форма создавала особое зрелище бесконечного движения ввысь. Такое зрелище словно преодолевало силу земного тяготения, цирк ощущался уже не микрокосмом, но макрокосмическим пространством, в котором есть место всему сущему. Таким образом, архитектурная форма цирка Кенеля идеально воплощала архаическую модель Вселенной.

* * *

Набоков, идеализируя в статье «Искусство литературы и здравый смысл» иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума и логического мышления и противоположное рациональному, проводит параллель между позитивным отсутствием «здравого смысла» и округлыми формами: «Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность – например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка»[92]92
  Набоков Владимир. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. С. 466.


[Закрыть]. Округлые формы, согласно Набокову, в частности цирковой манеж или цирковая площадка, изоморфные округлостям Вселенной, как раз и порождают ту почву, на которой возникают новые смыслы. Интересно, что современный чешский художник Вацлав Йоханнус предлагает аналогичную трактовку посредством живописи: он вписывает здание цирка в сферу стеклянного круга, в свою очередь, мультиплицируемого на картине, во-первых, велосипедом в стиле «пенни-фартинг» с огромным передним колесом, а во-вторых, мячиком, т. е. цирковыми атрибутами, обладающими, как и манеж, округлыми формами.

Кругу арены изоморфен один из значимых цирковых атрибутов – шар. На картине Пабло Пикассо «Девочка на шаре» хрупкая циркачка, балансируя на шаре, персонифицирует вечное движение, противопоставленное неподвижности как таковой (акробат, слитый с тумбой).

Уже в Античности представления о мифологическом времени и пространстве репрезентировались в визуальных искусствах посредством цирковой тематики. Античный цирк, связанный, подобно мифу, с сакральным временем и пространством, существовал для художников в сакральном измерении. Мастеров, изображавших цирковые сценки, скорее всего, привлекала не только возможность отобразить совершенство человеческого тела или передать динамику его движений. Вероятно, их привлекала и возможность посредством цирковых или балаганных сюжетов запечатлеть сакральное сохранение и равновесие всего сущего: от небесных тел до общественных структур, от мифологического сакрального пространства до мифологического сакрального времени. Не случайно в Древнем Риме, где сложился особый праздничный календарь вокруг культа Геркулеса, 1 февраля повсеместно проводились цирковые игры в честь дня рождения этого бога[93]93
  Wissowa Georg. Religion und Cultus der Roemer. München, 1912. S. 57.


[Закрыть].

C древнейших времен цирковые выступления ассоциировались с архаическим мифом о вечном возвращении. Древние художники нередко связывали размышления о загробной жизни с изображением цирковых игр. Например, в скальном рельефе гробницы египетского фараона Хнумхотепа II (около 1950 года до н. э.), найденной археологами в селении Бени-Хасан, запечатлены жонглерские и акробатические номера в исполнении юных артисток[94]94
  Некоторые примеры изображений цирковых номеров в Античности приведены в книге: Schlögl Hermann A. Das Alte Ägypten. Geschichte und Kultur von der Frühzeit bis zu Kleopatra. München: C.H. Beck, 2006.


[Закрыть]. В Китае на рельефах усыпальницы периода Ханьской династии (206 год до н. э. – 220 год н. э.) изображено много цирковых сцен, а в гробнице эпохи династии Западная Хань (206 год до н. э. – 8 год н. э.) обнаружено большое количество керамических статуэток циркачей[95]95
  См. об этом: Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 31.


[Закрыть]. В Ираклионе на фреске Кносского дворца 16 века до н. э. можно увидеть изображение акробатов с быком.

Живя в Париже рядом с Зимним цирком, Шагал создал в середине 1950-х годов свою «цирковую серию», включавшую около сорока гуашей. Обращаясь к детским воспоминаниям, художник трактует цирк как архаическое мифопоэтическое пространство и вечный источник культурных инноваций. В более поздней работе – «Большой цирк» (1968) – художник представил мир как цирковое действо, где пространство и время заключены в круг манежа. Над артистами и зрителями склоняется ангел-клоун. В другой, еще более поздней работе, 1979–1980 годов, названной художником «Большой парад», Шагал совмещает на арене цирка и вокруг нее своих излюбленных персонажей, над которыми парит фигура с его собственными чертами. Задавая монтаж разных временных моделей, совмещая разнообразные перспективы, Шагал обращается на этой картине к цирку как хранилищу культурной памяти.

Принцип цирка как «молекулы культуры», способной придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, был важен для эстетики Сергея Эйзенштейна. Цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Цирковая тема находит место в большой серии его рисунков[96]96
  О цирковых рисунках Сергея Эйзенштейна см. подробно: Айзенштадт О. Цирковые рисунки С. М. Эйзенштейна // Советский цирк. 1958. № 1. С. 25–27.


[Закрыть]. В этих рисунках словно разыгрывается эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», т. е. вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Не случайно режиссера более всего привлекало изображение клоунов. В одном из ранних рисунков, озаглавленных «Those nameless friends» («Эти безымянные друзья»), Эйзенштейн изобразил трех клоунов, словно сросшихся воедино, один из которых напоминает птицу, – некий своего рода диффузный синтез, из которого потом может быть произведена дифференциация. По замечанию Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова, птицы «в различных мифопоэтических традициях выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т. п. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т. п.»[97]97
  Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.: Научное изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 346. Превращение женщины-циркачки в птицу показано в финале фильма Тода Броунинга «Уродцы». Клеопатра – не просто изуродованная членами бродячего паноптикума женщина. Она проходит в конце концов настоящий обряд посвящения в «свой круг» – в круг архаических существ, представленных в фильме так, как будто бы они не только карлики и уроды, но и пришельцы из некоего архаического прошлого.


[Закрыть] Клоун в образе птицы – это трикстер, своеобразный знак архаической стадии человеческого сознания. На других рисунках, изображающих известных клоунов-эксцентриков начала XX века – «Старик Прис», «Жорж», «Гиги», – артисты также наделены признаками трикстеров. В художественной интерпретации Эйзенштейна клоуны оказываются медиаторами между хаосом и упорядоченным космосом.

Образ циркача-птицы привлекал многих художников. Так, в одном из поздних произведений Юрия Пименова «Мальчик в цирке» (1971) юный канатоходец воспринимается и как полуптица, и как получеловек – его руки превращены в некое подобие крыльев. На картине Юргена Дрегера «Канатоходка» из альбома «Путешествие к радуге»[98]98
  Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 39.


[Закрыть] (подробно об этом альбоме будет сказано далее) одна из эквилибристок ступает по натянутому тросу так, что ее левая и правая рука, удерживающие равновесие, устремлены вверх, словно взмах крыла, а веер в правой руке оказывается продолжением длинной, в складках, одежды, которая, как и на картине Пименова, очень напоминает птичье оперение.

Жан Старобинский обратил внимание на то, что для ряда художников рубежа XIX–XX веков цирковая пластика, артистическая игра телом, ярко выражаемая, к примеру, канатоходцами, сродни свободе формы и цвета, вариативной раскованности в живописи[99]99
  Starobinski Jean. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Le sentiers de la création. Genève: Albert Skira Éditeur, 1970. Р. 14. Анализируя европейскую культуру рубежа XIX–XX веков, Старобинский замечает, что в 1830–1870 годах миф художника-клоуна создается первоначально в литературе, распространившись затем на живопись и другие искусства (Ibid. P. 10–11). С точки зрения Старобинского, начиная с эпохи романтизма образы цирковых артистов, в особенности клоунов, фокусников и канатных плясунов, осмысляются в разных видах искусства как метафора автопортрета художника. Истинный художник тот, кто способен изобразить мир в его вечных изменениях, тот, кто не фиксирует границы, а, напротив, моделирует их подвижность.


[Закрыть]. Это наблюдение можно транспонировать и в контекст современной культуры, в частности в творчество художника Бориса Отарова. «Клоун с желтым глазом» (1971) напоминает архаическую ритуальную маску: желтый светящийся глаз воспринимается как медиатор между фактической реальностью и инобытием, сам же клоун пребывает в некоем промежуточном пространстве. На картине «Судьба гладиатора» (1977) фактура такова, что возникает впечатление, будто бы это не живописное полотно, а вообще реальные останки захоронения античного бойца. В качестве отсылки к архаической пралогической стадии человеческого сознания можно трактовать и портрет-маску клоуна («Клоун», 1983). Портрет расположен внутри палитры со всевозможными разноцветными мазками, которые выглядят как неупорядоченные, произвольные, незаконченные формы – клоун словно вырывается из хаоса красок: мы видим, что отдельные линии и мазки уже начинают формировать черты его лица (нос, губы и, как и в предыдущей картине, четко обозначенный, вырисованный глаз). На картине «Укротительница» (1977) передана атмосфера угасания, в буквальном смысле укрощения хаоса и постепенного становления космического порядка; при этом сам образ укротительницы здесь отсутствует: автору, очевидно, важно показать, что укротителем хаоса оказывается не конкретный герой, а сама природа, частью которой являются все элементы биологического сообщества. Смешанную, раскованную живописную технику художника можно сравнить с цирковой игрой, о которой писал Старобинский.

Кадр из фильма Тода Броунинга «Уродцы», 1932 г.

Борис Отаров. «Клоун с желтым глазом», 1971 г.

* * *

Современное цирковое искусство занято не только сохранением первичных архаичных форм, но и выработкой новых. В нем не только воспроизводятся, но и модернизируются древние космогонические мифы, формируется неомифология. Таков Цирк дю Солей, уже само название которого («цирк Солнца») отсылает к мифологическим истокам данного искусства[100]100
  Вспомним, что Олега Попова называли «солнечным клоуном». Одна из его миниатюр – «Луч» (создана в 1961 году) – была связана с темой солнца впрямую. Ее подробное описание приводит Сергей Макаров: «Цирк погружался в полумрак. Прожектор, как луч солнца, пробивал серую мглу, нависшую над манежем. В центре ковра высвечивался яркий кружок. К нему приближался Олег Попов. Он согревал солнечным теплом руки, лицо. Блаженно улыбаясь, клоун усаживался в середину яркого кружка и не спеша доставал из принесенной с собой корзинки хлеб, затем бутылку с кефиром. Было ясно, что клоун собирается перекусить на лоне природы. Попов и зрители как бы оказывались на полянке. Неожиданно солнечный луч вздрагивал и отползал в сторону, оставляя комика в темноте. Он словно обижался на то, что отдыхающий клоун так прозаически решил использовать его тепло. Попов, обнаружив пропажу луча, направлялся за ним и силой возвращал на прежнее место. Но солнечный круг вновь убегал от клоуна, не желая ему подчиняться. Огорченный комик понимал, что допустил оплошность. Желая вымолить прощение, клоун нежно гладил обиженный луч, как бы уговаривая его вернуться на старое место. Растроганный нежным обращением, солнечный круг позволял комику возвратить его туда, где он находился вначале. Клоун, обхватив двумя руками луч света, аккуратно нес его в центр манежа и опускал на ковер. Подружившись с лучиком, комик вновь тянулся к его теплу, но теперь он действовал намного деликатнее. Окончив трапезу, клоун с благодарностью поглаживал поверхность яркого круга, будто лаская его. В свою очередь, луч щедро обогревал чудака. Разнежившись, комик засыпал. Внезапно идиллическая картинка взрывалась резкой трелью, несущейся из мрака. Она требовательно гнала клоуна с арены. Он покорно складывал вещички и направлялся к выходу. Но вдруг вспоминал, что на манеже в полном одиночестве оставался его добрый приятель. Он поспешно возвращался и, осторожно прикасаясь к яркому кругу, собирал его в небольшой солнечный зайчик, а затем прятал в плетеную корзинку. И вдруг в сумке комика вспыхивал огонек. Бережно приподняв драгоценную ношу, Попов потихоньку удалялся с манежа. В полумраке, окутавшем цирк, видны были силуэты клоунской фигуры и солнечный блик, мерцавший в корзинке» (Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЭН, 2001. С. 158–159).


[Закрыть]. Каждое красочное шоу в этом цирке неизменно воспроизводит мифы творения. Например, в шоу «Драколев» воспеваются четыре стихии – земля, вода, воздух и огонь. При этом в ткань представления вплетаются неомифологические образы и мотивы. Драколев – это две культурные ипостаси, находящиеся в поисках гармонии между собой: дракон символизирует Восток, а лев – Запад. Кроме того, на манеже Цирка дю Солей разыгрывается процесс творения альтернативной реальности, зачастую отмеченной присутствием потусторонних или сверхъестественных сил[101]101
  Примечательно, что Гай Лалиберте, основатель труппы Цирка дю Солей, в 2009 году отправился в качестве туриста в космос. На борту Международной космической станции знаменитый канадец давал двухчасовое цирковое представление, названное им «Звезды в движении и Земля для воды». По сути, это первое в истории шоу, разыгранное в космическом пространстве.


[Закрыть].

Именно таким увидел цирковой манеж уже упоминавшийся художник и киноактер Юрген Дрегер, в течение трех лет сопровождавший цирк Ронкалли[102]102
  Юрген Дрегер снялся в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Третье поколение» (1979). В качестве художника он получил большую известность благодаря выставке «Пикассо, Дали, Миро & Дрегер», открытой в 1985 году в мюнхенской галерее «Руф» и целиком посвященной теме цирка.


[Закрыть]. В своей цирковой серии, собранной в книге «Путешествие к радуге» (так называлась одна из цирковых программ цирка Ронкалли), он изображает артистов главным образом на сине-голубом, часто звездном фоне. Циркачи на его картинах напоминают небесных пришельцев. Если шоу с воздушными шарами показано художником как развертывание одного из солярных мифов, то шоу мыльных пузырей, зафиксированное «покадрово» в рамках целого цикла, представлено как инсценирование одного из лунарных мифов. Из расколотого на две половинки большого, усыпанного звездами шара появляется клоун, затевая далее игру с мыльными пузырями. Клоун – аллегорический образ Месяца, покинувшего Солнце и отправленного в наказание за этот проступок на Землю. Гигантский мыльный пузырь, с которым играет клоун, символизирует возрождение Луны[103]103
  Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 44–47.


[Закрыть]. Рядом с циркачами Дрегер нередко изображает детей. На одном из рисунков клоун прижимает к себе маленького зрителя так, как мать прижимает к груди ребенка или Богоматерь – Христа[104]104
  Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 40. К теме клоуна с ребенком на руках Дрегер обращается в картине «Арлекин и ребенок», не вошедшей в книгу-альбом «Путешествие к радуге». Также существует известная фотография самого художника на фоне этой картины.


[Закрыть]. Выбор такого сюжета, вполне вероятно, объясняется тем, что ребенок – важная часть цирковой аудитории, в свою очередь, относящейся к тому типу, который Михаил Лотман определил как «детская», «фольклорная», «архаическая», активно включенная в игровой процесс, противопоставив данный тип «взрослой», созерцательно-рецептивной аудитории[105]105
  Лотман М. Ю. Куклы в системе культуры // Лотман М. Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 646. Дети способны превратить обыкновенного взрослого в циркового артиста. Именно так случается в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш»: геолог-холостяк, в квартиру которого попадает героиня фильма девочка Наташа, чтобы позабавить гостью, жонглирует мылом, ложится в ванну, прыгает и танцует, как клоун.


[Закрыть]. Действительно, цирковое представление, подобно мифу, невозможно всецело объять разумом: оно всегда апеллирует к чувствам и потому ближе всего детскому сознанию. Не случайно в рассказе Юрия Олеши «Лиомпа» именно глазами ребенка показана оптическая иллюзия, воспринимаемая мальчиком как реальность:

Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел пaркетные плитки, пыль под плинтусом, трещины нa штукaтурке. Вокруг него слaгaлись и рaспределялись линии, жили телa. Получaлся вдруг световой фокус, – мaльчик спешил к нему, но едвa успевaл сделaть шaг, кaк переменa рaсстояния уничтожaлa фокус, – и мaльчик оглядывaлся, смотрел вверх и вниз, смотрел зa печку, искaл – и рaстерянно рaзводил рукaми, не нaходя. Кaждaя секундa создaвaлa ему новую вещь[106]106
  Олеша Юрий. Избранное / Вступ. ст. В. Б. Шкловского, прим. В. В. Бадикова. М.: Художественная литература, 1974. С. 193.


[Закрыть].

Во многом благодаря наивному, фольклорному, архаическому мировосприятию зрителей в современном цирке по-прежнему не утрачивается мифологическое сознание, и, следовательно, фантастическое и чудесное воспринимаются как часть фактической реальности. Книга-альбом Дрегера сопровождается небольшим эссе писателя Бернда Лубовски, в котором автор на первое место в цирковом действе ставит клоуна, возвращающего взрослому зрителю «утраченное детство», «умершие мечты» и первоначальные «инстинкты», вселяющего в него «дух возрождения». На этом основании Лубовски именует клоуна «магом мира», «символом вечного возрождения», а его маску – «зеркалом истины» и полагает, что каждый человек должен учиться тому, чтобы иметь шутовское начало внутри себя[107]107
  Draeger Jürgen. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983. S. 11–12.


[Закрыть].

Автограф-автопортрет клоуна Грока на первом развороте его книги «Жизнь клоуна. Мои воспоминания», 1951 г. Из личного архива автора.

Можно утверждать, что в цирке, отмеченном присутствием иррационального, как раз и происходит «околдовывание мира», провозглашенное в свое время Мишелем Маффесоли.[108]108
  Маффесоли Мишель. Околдованность мира, или Божественное социальное // Социо-Логос / Пер. с англ., нем., франц. Сост., общ. ред. и предисл. В. В. Винокурова, А. Ф. Филиппова. М.: Прогресс, 1991. С. 133–137.


[Закрыть] Цирк, возвращая миру утерянный миф, реабилитирует воображаемое, символическое, усиливает проявление чудесного и в каждом отдельном человеке, и в повседневности как таковой. Подытоживая сказанное, добавлю, что процесс демифологизации, затронувший самые разнообразные феномены различных культурно-исторических эпох (Просвещения, позитивизма, соцреализма и др.) и различных периодов, никогда не касался цирка с его интересом к мифологическому восприятию мира и мифопоэтическому осмыслению первоэлементов Вселенной.

Глава 2. Morituri Te Salutant

2.1. Репрезентация биоцентризма в цирковом искусстве

С самого начала своего существования и до сегодняшнего времени цирк представляет собой, пожалуй, единственный вид искусства, не противопоставляющий феномен человека иным феноменам жизни и Вселенной в целом. В частности, принцип динамического равновесия, на котором основаны, например, эквилибристические номера, распространяется и на цирковые взаимоотношения человека с животными. В этом смысле цирк можно представить в виде своего рода модели биоцентрической картины мира.

Динамика равновесия между человеком и животным восходит в цирковом искусстве к архаическим формам их взаимоотношений, имевшим место в древнем ритуальном действе. Согласно древнеиндийской мифологии, например, мир был создан из частей тела принесенного в жертву коня. Конь – животное, «ритуально наиболее близкое к человеку и одновременно посвященное богам»[109]109
  Завьялова М. В. Балто-славянский заговорный текст: лингвистический анализ и модель мира. М.: Наука, 2006. С. 188.


[Закрыть]. Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванов характеризовали коня как священное животное у древних индоевропейцев, приносимое ими в жертву[110]110
  О ритуальной роли этого животного у древних индоевропейцев см.: Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1984. С. 544–561.


[Закрыть]. Историк и теоретик цирка Сергей Макаров, сам бывший коверным клоуном и иллюзионистом, также считает, что сакральные ритуалы, архаические обряды, магические действа, секретные навыки шаманов трансформировались в художественный мир цирка. Он выдвигает предположение, что история циркового искусства берет начало в протоиндоевропейском шаманизме. Одним из главных в цикле древнеиндийских культов XIV–XIII тысячелетий до н. э. являлся обряд заклания белого коня – асвамеда (ashvamedha от санскр. aśvamedhá – жертвоприношение)[111]111
  Макаров С.М. Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства. М.: Едиториал УРСС, 2006. Об обряде «асвамеда» см. главу из этой книги: «Цирк из глубины тысячелетий».


[Закрыть], содержание которого состояло в борьбе космоса с хаосом. Согласно символическому языку древнеиндоевропейской мифологии, конь и солнце были тождественны друг другу. Белый конь, освященный купанием, в сопровождении большой группы юношей обходил поселения в течение почти целого года, поскольку для человека мифопоэтической эпохи была важна непрерывность ритуала. Макаров следует за рассуждениями Мирчи Элиаде, писавшего о белом коне как центральном анимальном символе в шаманских видениях. Согласно Элиаде, белый конь являет собой «похоронное животное». Его образ связан с пересечением границы бытия и инобытия[112]112
  Eliade Mircea. Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’Extase. Paris, 1974. Р. 305–310.


[Закрыть].

Исследуя генезис и содержание ритуала, В. Н. Топоров указывал на то, что высшей ценностью в картине архаического мира обладала «та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, отмечаемый разными символами центра – мировой осью, многочисленными вариантами мирового дерева (дерево жизни, небесное дерево, дерево предела, шаманское дерево и т. п.), другими сакральными объектами (мировая гора, башня, врата, арка, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т. п.), – все то, что кратчайшим и надежнейшим образом связывает землю и человека с небом и творцом ‹…›[113]113
  Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Ред. И. С. Брагинский и др. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1988. С. 13.


[Закрыть]».

Кстати, в раннем христианстве арена цирка часто представала местом сакрализации мучеников. Так, святой Мамант Кесарийский (Каппадокийский) проводил молитвенную жизнь недалеко от Кесарии среди диких зверей, не трогавших его. Кроме того, дикие козы сами приходили к нему, и он доил их и приготовлял сыры, которыми не только сам питался, но и торговал, раздавая вырученные деньги бедным и неимущим. Согласно преданию, его вывели на арену цирка и выпустили диких зверей, но они стали ласкаться к нему; тогда один из языческих жрецов поразил святого мученика трезубцем.

Жан-Леон Жером. «Последняя молитва христианских мучеников перед казнью», 1883 г.

И на святого Неофита (Никейского), привязанного к столбу на арене цирка, выпустили диких медведей, однако звери, сначала бросившиеся с ревом к святому, остановились, наклонили головы к его ногам, а затем отошли прочь; и лев также не тронул его. Согласно библейской истории, и пророк Даниил был брошен на съедение львам, но те не тронули его. Иными словами, история цирка связана с историей раннего христианства, в частности с именами первых христиан-мучеников, отдаваемых в Древнем Риме на публичное растерзание диким животным. Аллюзию на раннее христианство выстраивает в своих размышлениях о римском цирке Василий Розанов. В своем эссе «На вершине Колизея» он интерпретирует чувства гладиаторов как состояние счастливого катарсиса, гибель гладиаторов – как христианские ворота в рай, а арену цирка видит местом сакрализации мучеников:

Были ли жертвы Колизея так несчастны, как нам представляется теперь? Я думал о христианах, и судьба их мне представлялась счастливою ‹…› Чем они жили? Вечною надеждою. “Завтра начнется светопреставление, и мы там – цари, оправданные победители мира и диавола”. С такой мыслью как не умереть. Время апостольства и сейчас же после апостольства было самое счастливое для христиан время, и они потому и победили мир, что были несравненно счастливее цезарей, сенаторов, весталок, ибо знали, для чего жили, и знали, за что умирали. Счастлив человек, который имеет то, за что ему хочется умереть. Какое сокровище у него в руках! Держа его у своей груди, неужели можно смутиться перед тигром или вооруженным гладиатором? Минута страдания ‹…› и – перед рассветом вечной жизни сейчас же из-под лапы льва! Что значит этот миг смерти на фундаменте такой психологии?[114]114
  Розанов Василий. Иная земля, иное небо… М.: Танаис, 1994. С. 147.


[Закрыть]

Описанные Розановым чувства можно наблюдать и в картинах Константина Флавицкого «Христианские мученики в Колизее» (1862), Федора Бронникова «Мученик на арене цирка» (1869), Жана-Леона Жерома «Последняя молитва христиан перед казнью» (1883). В рассказе Горького «Встряска. Страничка из Мишкиной жизни» также можно обнаружить параллель между циркачом и мучеником. Мальчик Мишка, побывавший в цирке и воображающий себя коверным клоуном, получает за это жестокую «встряску» от своего хозяина. Во сне Мишке кажется, что, став артистом цирка, он покидает землю, чтобы избавиться от царящего на ней насилия:

…И вот он видит арену цирка и себя на ней, с необычайной легкостью он совершал самые трудные упражнения, и не усталостью, а сладкой и приятной негой они отзывались в его теле… Гром рукоплесканий поощрял его… полный восхищения пред своей ловкостью, веселый и гордый, он прыгнул высоко в воздух и, сопровождаемый гулом одобрения, плавно полетел куда-то, полетел со сладким замиранием сердца… чтоб завтра снова проснуться на земле от пинка.[115]115
  Горький Максим. Рассказы и повести. М.: Художественная литература, 1989. С. 91.


[Закрыть]

Рефлексы такого понимания цирка можно встретить в живописи и в кино. Для некоторых художников изображения цирковых сюжетов связывались с эсхатологическими мотивами. Если история человечества, согласно эсхатологическим воззрениям (например, Блаженного Августина), разворачивается как драма, то драматическая жизнь цирковых артистов, в свою очередь, могла быть представлена как подражание Христу. Эдгар Дега в картине «Мисс Лола в цирке Фернандо» (1879) так изобразил гимнастку, повисшую в зубнике под куполом цирка, что фрагмент циркового номера сделался похожим на распятие. В уже упоминавшемся фильме Федорченко «Первые на Луне» вместе с космолетчиками тренировки проходит обезьянка, которую помещают в некий снаряд, по форме напоминающий крест, – и животное выглядит так, будто его на самом деле распяли. В пьесе Льва Лунца «Обезьяны идут» (1920), напротив, обезьяны, готовые напасть на город, – воплощение Антихриста[116]116
  C м. об этом: Ичин Корнелия. «Обезьяны идут» Льва Лунца: интертекстуальное строение // Wiener Slavistischer Almanach. 1996. Bd. 37. S. 5 – 25.


[Закрыть].

Константин Флавицкий. «Христианские мученики в Колизее», 1862 г.

Федор Бронников. «Мученик на арене цирка», 1869 г.

Эдгар Дега. «Мисс Лола в цирке Фернандо», 1879 г.

* * *

Святилище, где проводился обряд асвамеды, создавалось обычно в форме круга, символизирующего Небо, проводником к которому как раз и был алтарь с отданным на заклание конем[117]117
  Разновидность подобного обряда сохраняется в наше время, к примеру, среди представителей небольшой мусульманской общины Рай Гонд в индийском штате Андхра-Прадеш. Вместо белого коня в жертву приносится священная белая корова, рядом с которой полувозлежит в молитве женщина. Фрагмент данного обряда хорошо виден на фотографии, опубликованной в книге: Die Religionen der Welt. Eine illustrierte Religionsgeschichte / Hrsg. Geoffrey Parrinder. Aus dem Englischen Übertragen von Jochen Schatte. Wiesbaden: Ebeling Verlag, 1980. S. 37.


[Закрыть].

В. Н. Топоров считает, что мифопоэтическое мировоззрение космологической эпохи всегда исходило из тождества макрокосма и микрокосма, мира и человека. Все мифопоэтические герои воплощали разные ипостаси творца в акте творения. Однако если для архаического мифопоэтического сознания все, что существует в данной временной точке, представляет собой результат развертывания акта творения, то и животное, участвовавшее в ритуале, вступало в систему тождества космологической эпохи. Не случайно в день обряда асвамеды царица должна была возлежать с телом отданного на заклание животного. Скачки на лошадях, выступления акробатов, фокусников и певцов, сопровождавшие обряд асвамеды, в той же мере подчеркивали взаимосвязанность и взаимозависимость всех членов космологической системы. Архаическая эпоха, как видим, была эпохой не только космологической, но и биоцентрической: в архаическом ритуале устанавливалось тождество между членами биологического сообщества.

Сергей Макаров полагает, что именно игровая часть архаического обряда и положила начало искусству цирка. И все же непосредственный обряд жертвоприношения можно рассматривать как предтечу циркового искусства в равной степени с игровой частью асвамеды. Согласно В. Н. Топорову, жертвоприношение – семантический и композиционный центр ритуала, его «главный, тайный нерв» – акт парадоксальный. Преступно убивать жертву, потому что она сакральна, но жертву необходимо убить для того, чтобы ее сакрализовать[118]118
  Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику. С. 37–38.


[Закрыть]. Можно, однако, предположить, что именно равновесие между сакральностью и смертельной опасностью лежит в основе первых цирковых трюков, номеров и жанров.

Иными словами, история архаического цирка начинается с ритуального заклания коня, а также игрищ (в том числе эротических), сопровождавших данное обрядовое действо. В архаическом обряде жертвоприношения устанавливалась динамика равновесия между человеком и животным. Кстати, Павел Черных в «Историко-этимологическом словаре современного русского языка», указывая на то, что слово «circus» (чаще уменьшительное circulus) означало ранее «замкнутая геометрическая фигура без углов», «круг», «овал», а позже «цирк», отмечает, что происхождение слова «цирк» в латинском языке не вполне ясно и, возможно, восходит к греч. χίρχος «кольцо», «ястреб» («птица, делающая круги над жервой»)[119]119
  Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. 3-е изд. М.: Русский язык, 1993. Т. 1. С. 371.


[Закрыть]. Возможно, в данной этимологии также скрыта семантика архаического обряда жертвоприношения. В античную эпоху рефлексы данного обряда хорошо просматривались. Их, впрочем, можно обнаружить и в более поздние эпохи. Известно, например, что в 1610 году во Франции состоялся судебный процесс над конем, обученным своим хозяином разным удивительным цирковым приемам: за «штукарство» конь был объявлен колдуном и сожжен[120]120
  Lehmann Alfred. Tiere als Artisten. Eine kleine Kulturgeschichte der Tierdressur. 2 Auflg. Wittenberg Lutherstadt: A. Ziemsen Verlag, 1956. S. 210.


[Закрыть].

Первые стационарные цирки в Античности именовались гипподромами (греч. hippos – лошадь и dromos – бег, ср. также древнегреч. Ίππόδρομος), и лишь значительно позднее они стали называться цирками. Их форма (повторим – вытянутая прямоугольная арена, одна из оконечностей которой имела полукруглую форму) сохраняла память о святилище, в котором собирались члены архаического общества для проведения магического обряда с участием лошадей. Кроме того, античные цирки, как и в архаические времена, оставались эротическим пространством, территорией эротики. На их аренах антракты заполнялись не только акробатическими игрищами или клоунадами, но и эротическими зрелищами на мифологические и аллегорические сюжеты. Однако основным, неантрактным зрелищем, сочетающим эротическое представление с цирковыми номерами, всегла оставались конные цирковые выступления.

Гонки на колесницах считаются первым олимпийским видом спорта. В античной литературе одно из ранних упоминаний о конных ристалищах принадлежит Гомеру[121]121
  Первые исторические сведения о цирке, а также элементы теоретического осмысления этого искусства появились уже в трудах древнегреческих, древнеримских, а затем и византийских философов, например в «Peri hippikes» («О верховой езде») и «Hipparchikos» («О командовании конницей») Ксенофонта или в «De haruspicum responso» (Речь об ответах гаруспиков) Цицерона. Овидий в «Ars amatoria» («Наука любви») писал о цирке как об идеальном интимном пространстве в культуре, а Луций Анней Сенека в работе «De Vita Beata» («О блаженной жизни»), сводя цирк «к крикам и рукоплесканию», «неуместному шуму и болтовне», тем самым характеризовал его как антиэстетический феномен; также и Тертуллиан, в трактате «De spectaculis» («О зрелищах») указывая, что в основе цирка – архаические языческие обряды, полагает его пережитком язычества, нехристианским и даже дьявольским местом.


[Закрыть], описавшему в двадцать третьей книге «Илиады» игры в честь похорон Патрокла. В колесничном беге, как сообщает Гомер, принимали участие Диомед, Евмел, Антилох, Менелай и Мерион. Бег, устроенный вокруг пня от срубленного дерева, выиграла колесница Диомеда, за эту победу он получил рабыню и медный котел. Конное ристалище, описанное Гомером, проходило на ипподроме, представлявшем собой вытянутый прямоугольник, завершающийся полукругом. У прямой короткой стороны располагались стойла для лошадей или колесниц, выход из которых был огражден канатом. Канат опускали, оповещая о старте. В центре ипподрома устраивалась насыпь, вдоль длинных его сторон были естественные или искусственные склоны с местами для зрителей. Номера наездникам назначались по жребию. Не только форма античного ипподрома, но и сам бег лошадей с участием человека сохраняли семантику магического действа, восходящего к архаическим обрядам. Колесницы мчались вдоль арены, и, достигнув полукруга, поворачивали, продолжая гонку по другой половине арены. На территории ипподрома непременно находился алтарь.

Конные ристания являлись одним из основных представлений в цирках Древнего Рима и Византии[122]122
  Об истории римского цирка см. подробно в: Hönle Augusta, Henze Anton. Römische Amphitheater und Stadien, Gladiatorenkämpfe und Circusspiele. Zürich; Freiburg i. Br.: Atlantis Verlag, 1981.


[Закрыть]. Первоначально лошадей для этих состязаний поставляло государство, в то же самое время отдавая лошадей и на откуп. Сообщества откупщиков трансформировались затем в совершенно самостоятельные гильдии, единовластно ведавшие всем, что было необходимо для скачек. Они содержали не только конюшни, но и огромный обслуживавший их персонал, который включал в себя умельцев, объезжавших лошадей, учителей, обучавших юных возниц, ремесленников и мастеров, шивших обмундирование для возниц или изготовлявших колесницы. Кроме того, в штат бегового общества входили врачи, ветеринары, кладовщики, казначеи и многие-многие другие. Таким образом, по своему устройству беговые напоминали «государство в государстве». Каждое такое общество именовалось factio – партия, а его глава – dominus factionis, т. е. господин партии. Функция партий заключалась в организации и координации забегов. В эпоху римской республики таких партий было две, и, чтобы победителя на бегах было видно сразу, партии стали одевать своих возниц в разные цвета, символизировавшие, как уже было сказано выше, четыре космические стихии. Возницы одной выступали в туниках белого цвета (factio albata – белая партия), а другой – в красных (factio russata – красная партия). При империи появилось еще два общества – «голубые» (veneta) и «зеленые» (prasina), сразу выдвинувшиеся вперед. Впоследствии, при поздней империи, две прежние «партии» слились с новыми: «белые» с «зелеными», а «красные» с «голубыми»[123]123
  См., например: Сергиенко М. Е. Жизнь Древнего Рима. СПб.: Издательско-торговый дом «Летний сад»; журнал «Нева», 2000. С. 231–239.


[Закрыть].

Сначала наездниками и возницами бывали только римские граждане, но позднее ими уже могли стать рабы или вольноотпущенники. До начала самих игр проводилось торжественное шествие, в котором принимали участие музыканты, танцоры, юноши из сословия всадников верхом на лошадях и остальные граждане пешком, группы силенов и сатиров, несущие жертвы жрецы, статуи богов и императоров на колесницах и носилках, консулы в триумфальной одежде, магистраты различных рангов, члены жреческих коллегий и сами участники конных ристаний. В забеге участвовало по одной или по три колесницы от каждого клуба, однако бывало, что число колесниц достигало шести, восьми или даже двенадцати. В колесницу запрягали от двух до шести лошадей, в зависимости от умений возницы. Как правило, на паре выезжали только новички. Один заезд состоял из семи кругов, а общее количество заездов (missus) при начале империи не превышало десяти-двенадцати. Со временем число заездов значительно увеличилось. Так, на играх при освящении храма в память Августа, устроенных Калигулой в 37 году, заездов было в первый день двадцать, а во второй – двадцать четыре. Последнее число заездов стало со временем довольно обычным, хотя и оно иногда превышалось: например, в эпоху Нерона скачки проводились с утра до вечера, а количество заездов в течение дня доходило иногда до тридцати шести – сорока восьми. Наездникам полагалось объехать арену семь раз; победителем считался тот, кто первым достигал белой черты, проведенной мелом напротив магистратской ложи. После пятого заезда устраивался антракт, во время которого давались театрально-цирковые представления, а также происходила костюмированная езда на лошадях. Кроме состязаний на колесницах в цирках устраивались также скачки верхом и соревнования по вольтижировке.

Альберт Кун. «Цирковые бега в Древнем Риме», конец XIX – начало XX в.

Самым значительным из римских цирковых сооружений, оставивших память о грандиозных конных ристаниях, стал Circus Maximus, построенный в 329 году до н. э. Он располагался в долине между Авентином и Палатином, где справлялся праздник в честь бога зерновых запасов Конса, покровителя сжатого и убранного хлеба[124]124
  На сегодняшний день существует множество историко-археологических исследований античных амфитеатров и цирков. О Большом цирке, цирках Фламиния, Нерона, Максенция см., в частности, подробно: Hönle Augusta, Henze Anton. Römische Amphitheater und Stadien. Gladiatorenkämpfe und Circusspiele. Zürich; Freiburg i. Br.: Atlantis Verlag, 1981. S. 183–198. По утверждению авторов, из всех античных цирков лучше всего сегодня сохранился цирк Максенция в окрестностях Рима неподалеку от via Appia (Аппиевой дороги) и рядом с гробницей Цецилии Метеллы. См.: Ibid. S. 193–194. О цирках в Римской империи позднего периода см. также подробно: Heucke Clemens. Circus und Hippodrom als politischer Raum. Untersuchungen zum großen Hippodrom von Konstantinopel und zu entsprechenden Anlagen in spätantiken Kaiserresidenzen. Hildesheim: Olms-Weidmann Verlag, 1994. S. 314–405.


[Закрыть]. Важной частью праздника урожая были бега лошадей и мулов, находившихся под покровительством бога Конса, поскольку эти животные свозили собранный урожай. Таким образом, в бегах рысаки поначалу не участвовали, а сами бега представляли собой религиозную церемонию. Однако задолго до праздника урожая в честь бога Конса долина цирка уже была центром аграрных культов; здесь стояли жертвенники и святилища разных божеств, покровителей земледелия. Во время бегов эти «храмики» обносили невысокими заборами, вокруг которых и мчались колесницы. В начале II века до н. э. арену разделили пополам продольной каменной площадкой (spina), на которую подняли маленькие алтари и часовенки, а также установили изображения различных божеств. Окончательно Большой цирк сформировался при императоре Августе, который в значительной степени завершил то, что оставил незаконченным Цезарь.