Текст книги "«Долоховский текст» творчества Л.Н. Толстого: истоки, семантика, функции, контекст"

§ 5. Топографическое, поведенческое и «природное» в образе Долохова: Кавказ, игра, собака

18 августа 1852 г. на Кавказе молодой Толстой записал в дневнике:

«Вот четыре правила, которыми руководствуются люди: 1) Жить для своего счастия. 2) Жить для своего счастия, делая как можно меньше зла другим. 3) Делать для других то, что желал бы, чтобы другие делали для меня. 4) Жить для счастия других. Целый день был на службе или с братом и офицерами. План романа начинает обозначаться» [XLVI. C. 139].

Именно здесь – в классическом для русской литературы эпохи романтизма кавказском ландшафте – впервые в творчестве Толстого появляется группа мотивов, обретающих потом своё завершение в образе Фёдора Долохова, чья характерологическая доминанта ярко отражает первое из правил: «жить для своего счастия». Данная запись в дневнике относится к периоду обдумывания Толстым «Казаков» – произведения, которое в итоге стало толстовским манифестом антиромантизма, попыткой рассказать правду о его Кавказе (Сьюзен Лейтон охарактеризовала кавказское творчество Л.Н. Толстого как «бунт против романтизма»7575
  Layton S. Russian Literature and Empire. Conquest of Caucasus from Pushkin to Tolstoy. Cambridge Univ. Press, 1994. P. 233–252.


[Закрыть]). Однако романтической составляющей удалось вполне гармонично вписаться в некоторые части толстовской художественной системы, в том числе в рассматриваемый нами образ.

Ключевыми слагаемыми концептосферы образа Долохова, как уже говорилось, являются мотивы отстранённости, отчуждённости, инаковости, характерологически соотносящие тип Долохова с такими героями, как князь Андрей, Яшвин, Турбин-отец из «Двух гусаров», Хаджи-Мурат, и другими толстовскими персонажами. Важная составляющая таких образов – многообразные мотивы, связанные с лиминальностью, пограничностью, пороговостью (которые, в свою очередь, логично соотносятся с отчуждённостью), особенно «пороговые» ситуации «поединка» с судьбой и случаем (карточная игра, дуэль, охота, отчаянные выходки), типологическая связь с мифопоэтическим образом собаки/волка как пограничным образом.

«Кавказский» период жизни и творчества писателя (переломный, «пороговый» момент для него) послужил импульсом для раздумий над этими особенными чертами человеческой натуры. Кавказ и Восток вообще сыграли в становлении Толстого исключительно важную роль; научная литература на эту тему весьма обширна: Э.Е. Зайденшнур посвятила несколько работ восточному фольклору в творчестве писателя7676
  Зайденшнур Э.Е. Фольклор народов Востока в творчестве Л.Н. Толстого // Яснополянский сборник. Статьи и материалы. Тула, 1960. С. 19–39.


[Закрыть], существенный интерес представляет также работа А.И. Шифмана «Толстой и Восток»7777
  Шифман А.И. Лев Толстой и Восток. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1971.


[Закрыть], в которой обобщены сведения о взаимодействии Толстого с восточными культурами. В книге Сьюзен Лейтон о русской литературной рецепции Кавказа содержится немало любопытных наблюдений о роли ориентальных мотивов в толстовском творчестве7878
  Layton S. Russian Literature and Empire. Conquest of Caucasus from Pushkin to Tolstoy. Cambridge Univ. Press, 1994.


[Закрыть]. Стоит также отметить статью К. Султано-ва о кавказском тексте Толстого7979
  Султанов К. «Переправиться через Терек», или Два берега одной реки жизни. Перечитывая Толстого // Вопросы литературы. 2011. № 3. С. 9–47.


[Закрыть].

Именно на Кавказе Толстой осознаёт себя писателем:

«Помните, добрая тётенька, что когда-то вы посоветовали мне писать романы; так вот я послушался вашего совета – мои занятия, о которых я вам говорю, – литературные» [LIX.

C. 119],

– признаётся он 12 ноября 1851 г. в письме к Т.А. Ергольской из Тифлиса.

Далее в письмах к ней Толстой рассказывает о необычной дружбе, завязавшейся на Кавказе между ним и его кунаком чеченцем Садо, который чудесным образом освобождает его от многочисленных карточных долгов (а до этого и сам Толстой спасает наивного Садо от офицеров-шулеров):

«Наделать долгов в России, приехать сюда и опять задолжать, меня это приводило в отчаяние. На молитве вечером я горячо молился, чтобы бог помог мне выйти из этого тяжёлого положения. Ложась спать, я думал: “Ну как же возможно мне помочь? Ничего не может произойти такого, чтобы я смог уплатить долг”. Я представлял себе все неприятности по службе, которые мне предстоят в связи с этим… Сегодня утром я получаю письмо от Николеньки вместе с вашим и другими – он мне пишет: “На днях был у меня Садо, он выиграл у Кноринга твои векселя и привёз их мне”» [LIX.

C. 150–151].

Так, именно в рамках кавказского хронотопа у Толстого впервые появляется очень важный для Долохова и его характерологических двойников мотив карточного выигрыша или проигрыша, меняющего ход жизни героя. Кавказ также бесповоротно меняет судьбу, открывает новые возможности. У Лермонтова в «Герое нашего времени» Грушницкий комментирует эту особенность кавказского пространства в диалоге с княжной Мери:

«И вы целую жизнь хотите остаться на Кавказе? – говорила княжна.

– Что для меня Россия? – отвечал её кавалер, – страна, где тысячи людей, потому что они богаче меня, будут смотреть на меня с презрением, тогда как здесь – здесь эта толстая шинель не помешала моему знакомству с вами…»8080
  Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени / изд. подг. Б.М. Эйхенбаум и Э.Э. Найдич. М., 1962. С. 67.


[Закрыть]

Романтическое, роковое появляется в кавказском тексте Толстого ещё в ранних повестях: «Набеге» (здесь возникает романтический образ офицера Розенкранца, который живёт «по Марлинскому и Лермонтову» [III. С. 22], «Записках маркера» (воспроизведение самой ситуации карточной игры). Своё дальнейшее развитие этот мотив получает в рассказе о спасении Турбиным-отцом молодого Ильина, проигравшего проезжему шулеру казённые деньги («Два гусара»), и наконец обретает законченный вид в истории о ссоре Николая Ростова с Долоховым, произошедшей после карточной дуэли, играющей в сюжете обратную – разрушительную – роль. В сюжете «Анны Карениной» появляется ещё один толстовский картёжник – Яшвин. Его дружба с Вронским представляет смягчённый вариант взаимоотношений Долохова и Курагина в романе «Война и мир». Д.С. Мережковский отмечал: «воздух, которым мы дышим в “Войне и мире” и в “Анне Карениной”, – один и тот же…»8181
  Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 81.


[Закрыть]; К. Леонтьев указывал на то, что «психологический разбор» в «Анне Карениной» «точнее, вернее, реальнее, почти научнее, чем в “Войне и мире”»8282
  Леонтьев К. О романах гр. Л.Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние. Критический этюд. М., 2012. С. 12.


[Закрыть]. В «Анне Карениной» читаем: «Вронский уважал и любил его в особенности за то, что чувствовал, что Яшвин любит его не за его имя и богатство, а за него самого» [XVIII. С. 186]. Многие семантические характеристики образов, входящих в персонажные пары «Долохов – Курагин» и «Яш-вин – Вронский», настолько совпадают, что позволяют говорить о них как о сюжетных двойниках.

Характерно, что в советских экранизациях «Войны и мира» (1965) и «Анны Карениной» (1967) роли Анатоля и Вронского играл один и тот же актёр – В.С. Лановой. Это ещё раз указывает на тождественный смысловой код персонажей, точно подмеченный режиссёрами. Так, в тексте «Анны Карениной» читаем:

«Яшвин, игрок, кутила и не только человек без всяких правил, но с безнравственными правилами, – Яшвин был в полку лучший приятель Вронского. Вронский любил его и за его необычайную физическую силу, которую он большею частью выказывал тем, что мог пить, как бочка, не спать и быть всё таким же, и за большую нравственную силу, которую он выказывал в отношениях к начальникам и товарищам, вызывая к себе страх и уважение, и в игре, которую он вёл на десятки тысяч и всегда, несмотря на выпитое вино, так тонко и твёрдо, что считался первым игроком в Английском клубе» [XVIII. С. 186].

О Долохове в «Войне и мире» говорится: «Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы» [IX. C. 39]. Нравственная сила Долохова подчёркивается Толстым не раз. Образы Яшвина и Долохова восходят к одному источнику – к семейным преданиям о дяде Л.Н. Толстого Фёдоре Толстом-Американце. Поэтому очевидно сходство Яшвина и Долохова с ещё одним толстовским персонажем – Турбиным-отцом в повести «Два гусара». П. Громов в работе «О стиле Льва Толстого. “Диалектика души” в “Войне и мире”» делает интересное замечание: «Турбин-отец может там (в “Войне и мире”) присутствовать в роли полноправного партнёра Долохова, может даже выпить вместо него бутылку рому на открытом покатом карнизе окна»8383
  Громов П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977. С. 245.


[Закрыть]. Эта эквивалентность образов очень важна – она выявляет родственную их суть: оба эти образа восходят к одному прототипу.

Возвращаясь к топографии образов, отметим, что на Кавказе Толстой впервые задумывается о том, что потом станет романом «Война и мир»:

«22 сентября. …Читал «Историю войны 13 года». Только лентяй или ни на что не способный человек может говорить, что не нашёл занятия. Составить истинную, правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь. Есть мало эпох в истории, столь поучительных, как эта, и столь мало обсужённых – обсужённых беспристрастно и верно, так, как мы обсуживаем теперь историю Египта и Рима. Богатство, свежесть источников и беспристрастие историческое, невиданное – совершенство. Перед тем, как я задумал писать, мне пришло в голову ещё условие красоты, о котором и не думал, – резкость, ясность характеров» [XLVI. С. 141–142].

Чуть дальше в кавказских дневниках Толстого много сказано о таком резком, ясном характере, как Епифан Сехин: «2 октября. Любовался на Епишку… Особенный характер» [XLVI. C. 143]. То, что общение с ним было очень значимо для молодого Толстого, подтверждается и следующей записью: «21 октября. Писал мало (? листа). Вообще был целый день не в духе; после обеда помешал Япишка. Но рассказы его удивительны. Очерки Кавказа: 4) Рассказы Япишки: а) об охоте, b) о старом житье казаков, с) о его похождениях в горах» [XLVI. С. 146].

Некоторые черты Япишки (Епишки) впоследствии будут введены Толстым в структуру образа Долохова. В частности, это касается важных в контексте социальной маргинализации героя и приближения его к полюсу природы мотива охоты и повествовательных сближений героя с собакой. Например, показательна запись в дневнике писателя от 17–18 ноября 1853 г.: «Кто-то рассказал Епишке, что будто я отдал человека в солдаты за то, что он задушил мою собаку» [XLVI. С. 202]. Один из контекстных двойников Долохова в творчестве Толстого – Фёдор Турбин в «Двух гусарах» – также ставит жизнь собачью превыше жизни человеческой:

«– Блюхера накормить, Сашка! – крикнул граф.

Явился Сашка, с дороги выпивший стакан водки и захмелевший порядочно.

– Ты уж не утерпел: напился, каналья!.. Накормить Блюхера!

– И так не издохнет: вишь, какой гладкий! – отвечал Сашка, поглаживая собаку.

– Ну, не разговаривать! Пошёл, накорми.

– Вам только бы собака сыта была, а человек выпил рюмку, так и попрекаете.

– Эй, прибью! – крикнул граф таким голосом, что стёкла задрожали в окнах, и кавалеристу даже стало немного страшно.

– Вы бы спросили, ел ли ещё нынче Сашка-то что-нибудь. Что ж, бейте, коли вам собака дороже человека» [III. С. 130].

Такой же мотив встречается в черновых редакциях романа «Война и мир», где уже Долохов ставит жизнь собаки куда выше, чем жизнь солдата. В черновиках романа Долохов постоянно появляется в сопровождении собаки: «Он избил до полусмерти солдата, который за деньги служил ему, и изругал юнкера за то, что тот тронул его собаку» [XIII. С. 354]. «Долохов в своей синеватой фабричной шинели лежал ничком и выставлял хлеб в руке то с одной, то с другой стороны, заставлял ротную полулегавую собаку Гарсонку прыгать через себя и ласкаться» [XIII. С. 398]. «Ежели был бы дом у Долохова, то, вероятно, это была, по предположениям Ростова, какая-нибудь накуренная, загрязнённая комнатка с бутылками, трубками и собаками, в которой он держал свои чемоданы и ночевал изредка» [XIII. С. 545]. «Долохов в расстёгнутом бешмете с всклокоченными волосами лежал на низком турецком диване с большим белым янтарём трубки во рту и, лаская одной рукой бульдога, свернувшегося подле него на диване, разговаривал с приехавшим из Петербурга офицером…» [XIII. С. 880]. В окончательном же варианте сохраняется только отзыв о нём князя Андрея: «Убить злую собаку очень даже хорошо» [X. С. 110]. «Звериный» контекст образа остаётся и в других определениях. «Собачья» тема созвучна также заметкам в дневнике Толстого от 21 марта 1852 г.:

«Приехал Султанов, в восторге от того, что получил собак. Замечательная и оригинальная личность. Ежели у него не было страсти к собакам, он был бы отъявленный мерзавец. Эта страсть более всего согласуется с его натурой» [XLVI. С. 98].

Далее этот Султанов (отметим восточное происхождение самой фамилии) встречается в дневниках только в связи с упоминанием о собаках, а чуть позже Толстой добавляет: «Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь – тоже в известных лицах» [XLVI. С. 122].

Ерошка из «Казаков» (прообразом которого стал Епишка – Епифан Сехин) также впервые появляется в тексте в сопровождении собаки: «Лукашка узнал собаку соседа охотника, дяди Ерошки, и вслед за ней разглядел в чаще подвигавшуюся фигуру самого охотника» [VI. C. 24], причём себя он называет «старым волком» [VI. C. 146]. Он тот самый «естественный человек», искренне восхищавший молодого Толстого, всем своим существом соразмерный природе, а не людям:

«Дядя Ерошка был огромного роста казак, с седою как лунь широкою бородой и такими широкими плечами, что в лесу, где не с кем было сравнить его, он казался невысоким: так соразмерны были его сильные члены» [VI. С. 24].

Есть в описании Ерошки и громогласность, присущая всем персонажам, созвучным Долохову (а также Яшвину и Турбину):

«Крикнул он на собаку таким заливистым басом, что далеко в лесу отозвалось эхо», «обратился он к казакам без всякого усилия, но так громко, как будто кричал кому-нибудь на другую сторону реки» [VI. С. 25]. «Звучный голос старика, раздавшийся в лесу и вниз по реке, вдруг уничтожил ночную тишину и таинственность, окружавшую казака. Как будто светлей и видней стало» [VI. С. 35].

Эти детали можно сопоставить с характеристиками Долохова: «громко, звучно договорил Долохов» [VI. С. 141], «крикнул он так, что далеко по комнатам раздался его голос» [X. С. 357].

Связанность Долохова с восточной темой («на Кавказе был, а там бежал, и, говорят, у какого-то владетельного князя был министром в Персии, убил там брата шахова» [X. C. 325]), включённость его в жизнь Кавказа для Толстого крайне значимы: ни он сам, ни герой «Казаков» Оленин (в некотором смысле повторяющий путь Толстого на Кавказе) гармонии с миром горцев и природы не достигают (хоть переворот внутри них и происходит). Поэтому романтические похождения Долохова, предполагающие свободное взаимодействие с Востоком и его людьми, – очень важная характеристика. Персия в этом контексте обретает, несомненно, ключевое значение: рассказ о Долохове ведётся «на фоне» истории и культуры начала XIX в.: Толстому было прекрасно известно, что из Персии не вернулись А.С. Грибоедов и лермонтовский Печорин, Долохову же, по слухам, персидское предприятие явно удалось.

В «Хаджи-Мурате», одном из последних «восточных» произведений Толстого, парадигма «долоховского текста» вновь актуализируется. Сравним эпизоды:

«Впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе, стоял Долохов с огромной, кверху зачёсанной копной курчавых волос, в персидском костюме. Он стоял на самом виду театра, зная, что он обращает на себя внимание всей залы» [X. С. 325]. Ср.: «В партере появилась заметная фигура хромого Хаджи-Мурата в чалме… обращая на себя внимание всех зрителей» [XXXV. C. 48].

Оба этих зеркальных эпизода явно демонстрируют семиотическую инаковость образов героев, противопоставленных окружающему социальному контексту (неслучайно изображённому именно в виде зрителей), причём эта инаковость показательно связана с Востоком. Действие в обоих случаях также неслучайно происходит в театре: в образе Долохова ранних редакций «Войны и мира» театральность подчёркивается неоднократно. Ср. следующие характеристики речевого поведения героя:

«…сказал Долохов, с выражением неестественной торжественности, которая неприятно поразила всех слушающих» [XIII. С. 442]; «с выражением сухого напыщенного восторга» [XIII. С. 444]; «Долохов оживлённо сказал эту театральную речь (он весь вспыхнул, говоря это)» [XIII. С. 444].

Долохов окончательного варианта романа, как и много позднее Хаджи-Мурат, – чужд знаковой системе, ритуальности правил театра, который оказывается для таких героев подходящим контрастным фоном.

Характерные высказывания Долохова обращают нас к тому типу индивидуализма, который обозначен Толстым как «наполеоновский»: «Я никого знать не хочу, кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге» [X. С. 43], «мне что нужно, я просить не стану, сам возьму» [IX. С. 148]. По мысли многих исследователей8484
  Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосибирск, 1978; Лесскис Г. Лев Толстой (1852–1869). Вторая книга из цикла «Пушкинский путь в русской литературе». М., 2000.


[Закрыть], «Война и мир» написана ради опровержения этого комплекса воззрений, причём частным моментом опровержения была художественная дискредитация героев, выступавших его носителями. Мы видим поражение Наполеона, поражение всего ряда персонажей, с ним связанных, – Элен, Сперанского, Андрея (раннего периода), но не Долохова. Последний подаётся читателю вне контекста семейного счастья «Войны и мира», он отчуждён, внезапно исчезает со страниц романа, более в нём не появляясь, – но его нельзя назвать побеждённым.

Долохов, несомненно, предстаёт одним из типовых выразителей индивидуалистической, романтической, «наполеоновской философии», личного подвига, своего Тулона – и при этом он органично и естественно вписывается в жизнь. Разгадка этого противоречия, скорее всего, скрывается в натурфилософских и мифопоэтических основаниях поэтики образа (коренящихся в символике Кавказа, так впечатлившего Толстого) и – соответственно – в органичности такого естественного индивидуализма.

Долохов неоднократно характеризуется как «зверь», «бестия» [XI. C. 199], «собака», хоть и «злая» [X. С. 110] и т.д. Зооморфизм данных оценок важен. Современные исследователи всё чаще обращаются к образам животного в художественном тексте и шире – в мировой культуре8585
  Геллер Л. О стереоскопической универсальности животных // Универсалии литературы. 2. Воронеж, 2010. С. 53–60; Зенкин С.Н. Зоологический предел культуры (Бахтин, Флобер и другие) // Зенкин С.Н. Работы о теории. М., 2012. С. 440–452; Нагина К.А. «Ангел, рождающийся из зверя». К вопросу о природе человека в творчестве Л. Толстого // Вестник Воронежского гос. ун-та. Серия Гуманитарные науки. 2003. № 2. С. 81–107.


[Закрыть]. В поэтике произведений Л.Н. Толстого этот вопрос занимает значительное место, но изучен пока недостаточно. В числе значимых работ отметим монографию Б. Ленквист, которая в своём анализе «животных» ассоциаций в романе «Анна Каренина» приводит мифопоэтические параллели, связанные с образом медведя8686
  Ленквист Б. Путешествие вглубь романа. Лев Толстой: «Анна Каренина». М., 2010. С. 97–111.


[Закрыть], а также статью Е.Д. Толстой, раскрывающей смысл ряда зашифрованных «бестиальных» сравнений в стилистике «Войны и мира»8787
  Толстая Е.Д. Мифологические умыслы в характеристиках героев «Войны и мира»: от первой ко второй версии // Актуальные проблемы изучения и преподавания русской литературы: взгляд из зарубежья: Материалы междунар. науч.-практ. конф., посвящённой 190-летию кафедры истории литературы филологического факультета СПбГУ. СПб., 2011. С. 342–354.


[Закрыть].

Л.Н. Толстой, 1954 г., Москва, фотография с даггеротипа

Стоит отметить прозвучавшее в письме к А.А. Толстой от 1 мая 1858 г. высказывание Л.Н. Толстого по поводу его рассказа «Три смерти»: «Его [мужика] религия – природа, с которой он жил. Une brute [животное], вы говорите, да чем же дурно une brute? Une brute есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни» [LX. C. 265–266].

Ю.М. Лотман так характеризует толстовских природных героев:

«…у Толстого мы сталкиваемся с героями, находящимися в пространстве между добром и злом и ищущими пути вырваться из мира зла и переместиться в мир добра, героями саморазвития и самооценки, и с героями существования, которое не подлежит оценке, – от деда Ерошки до Николая Ростова и Хаджи-Мурата»8888
  Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб., 2012. С. 598.


[Закрыть].

Животность в натурфилософском лексиконе Толстого всякий раз будет означать «жизнеспособность», но не всегда – возможность совершать другие важные, с точки зрения Толстого, действия: например, жить в согласии с другими людьми, создавать семьи. Здесь Долохов оказывается таким же «пустоцветом», как избранная им в невесты «кошечка» Соня.

Тем не менее персонаж этот наделён в тексте «Войны и мира» важными сюжетными функциями: каждое его действие, привносящее хаос, маркируется в итоге движением главных героев вперёд, к своему счастью.

§ 6. Семантика холодности и отдалённости в образе Фёдора Долохова

Как мы помним, по О.М. Фрейденберг, «значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развёртывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает»8989
  Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 223.


[Закрыть]. Л.Я. Гинзбург добавляет: «элементы, прикреплённые к этому имени, выводятся друг из друга или из общего корня, вступают друг с другом в отношения подобия или противоречия»9090
  Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 90.


[Закрыть].

Интересно, что многие характеристики образа Долохова, рассматриваемые нами дальше, будут содержать сему «холод». Это же слово можно получить, как мы уже говорили, если инвертировать корень фамилии героя: «Долохов» – ^*«Холодов».

Б.М. Эйхенбауму принадлежит любопытное наблюдение, позволяющее считать, что созданию Долохова предшествовал персонаж с также «холодной» фамилией: Северников из «Декабристов». Его прототипом стал все тот же Ф.И. Толстой-Американец: «Цыганы, карты и темперамент, с которым играет Северников, напоминают Турбина-отца, т.е. графа Ф.И. Толстого <…> фамилия Северников образована, вероятно, от прозвища “Американец”, то есть от “Северной Америки”»9191
  Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: Книга вторая: Шестидесятые годы. Л., 1931. С. 192.


[Закрыть].

В характеристиках Долохова сема «холод» встречается регулярно: холодность взгляда, холодность улыбки/усмешки, холодность тона: «холодным <…> ничего доброго не обещающим взглядом» [XII. С. 160], «холодно улыбаясь» [X. С. 353], «с холодной усмешкой сказал Долохов» [XII. C. 150], «отвечал холодно Долохов» [IX. C. 147]. Кроме того, Долохов бледен и светловолос. Единственное в его внешности, что не вписывается в эту холодную гамму, – его руки: они не маленькие и белые, как руки большинства героев, созвучных Наполеону, а «ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из-под рубашки» [X. С. 54].

Семантика холода определяет героя как стремящегося к эмоциональной отдалённости, социальной отчуждённости, актуализируя при этом культурные коды, связанные с семантикой одиночества – от современных ему романтических до более архаичных. Потому характерно, что в поведенческом хронотопе Долохова интенсифицирована идея границы, рубежа.

Так, впервые мы наблюдаем Долохова на кутеже сидящим на подоконнике – на границе двух пространств (замкнутого и открытого, внутреннего и внешнего, своего и чужого). Ю.М. Лотман подчёркивал: «Ценность разгульного поступка состоит в том, чтобы перейти черту, которой ещё никто не переходил. Л.Н. Толстой точно уловил именно эту сторону, описывая кутежи Пьера и Долохова»9292
  Лотман Ю.М. Люди 1812 года // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 2012. С. 358.


[Закрыть].

Далее в тексте мы слышим историю о квартальном с медведем, которого Долохов с компанией спустили в реку (образ реки – также образ пограничный).

Следующий эпизод – смотр войск, при котором уже характеристики внешности Долохова несут в себе семантику «нарушения границ»: «Голубые ясные глаза смотрели на главнокомандующего так же дерзко, как и на полкового командира, как будто своим выражением разрывая завесу условности, отделявшую так далеко главнокомандующего от солдата» [IX. С. 144]. Затем мы видим Долохова уже непосредственно на границе:

«Цепь наша и неприятельская стояли на левом и правом фланге далеко друг от друга, но в середине <…> цепи сошлись так близко, что могли видеть лица друг друга и переговариваться между собою» [IX. C. 213].

Стоя на этом рубеже, Долохов спорит с французами. Описывая разделительную линию, проходящую между армиями, Толстой усиливает противопоставление жизни и смерти:

«Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мёртвых, и – неизвестность, страдания и смерть…» Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придаёт особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты» [IX. C. 174].

Следующие за этим эпизодом атака и переход через реку также пронизаны смыслами лиминальности (как состояния переходные).

После коллизий Аустерлица и Шенграбена читатель погружается в перипетии дуэли Пьера с Долоховым, ранения и болезни последнего, когда он в буквальном смысле стоит между жизнью и смертью, его неудачного сватовства к Соне (попытка войти в сферу «мира»), «карточной дуэли» между Долоховым и его счастливым в любви соперником Николаем Ростовым.

Позже, после таинственных персидских приключений, мы наблюдаем Долохова в театре, где он стоит «впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе» [X. С. 325], то есть на границе между сценой и залом. Е.В. Вранчан и В.В. Мароши обращают внимание на то, что устойчивая символика середины, центра характерна для процесса медиации9393
  Вранчан Е.В., Мароши В.В. Роль медиаторов в сюжетике и риторике Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции). Вып. 3. Томск, 2010. С. 56.


[Закрыть]. Затем Толстой описывает попытку похищения Наташи Ростовой (т.е. совершения «обряда», тоже в известном смысле пограничного), при котором Долохов ожидает «у ворот», «у калитки» [X. С. 358], т.е. между пространством дома и чужим, враждебным пространством. Символично, что ни сватовство, ни «похищение невесты» Долохову не удаётся: он словно обречён на одиночество, выключенность из реалий мирной повседневности и семьи – обязательных согласно толстовским принципам жизнеустройства.

Важнейший момент в поэтике образа Долохова – Бородинское сражение. Здесь раскрывается вся суть Долохова, сбрасывается его вторая, «оборотная», натура, и остаётся просто человек – он со слезами обнимает Пьера и просит у него прощения, чувствуя, как чувствуют все вокруг, переломность этого исторического события для русского народа.

В конце войны Долохов – глава партизанского отряда, регулярно совершающего вылазки на вражескую территорию. Последний раз в толстовском тексте мы встречаемся с Долоховым у ворот, через которые он пропускает пленных французских солдат:

«Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.

– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.

– На вторую сотню, – отвечал казак.

– Filez, filez, – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.

Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шёл позади казаков, нёсших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова» [XII. C. 160].

Наконец, из беседы Долохова с Денисовым, которая предшествовала данному эпизоду, мы узнаём, что пленных Долохов решительно не берёт. На этой почти мифологической сцене цепочка возмущающих интервенций Долохова в сюжет романа обрывается.

Любопытно, что на страницах романа Долохов действует преимущественно в холодную погоду. Хотя присутствие персонажа в тексте начинается с кутежа у Курагина июньской петербургской ночью (мы можем только догадываться, была ли она достаточно прохладной), далее все сцены подчёркнуто холодны: смотр войск, военные действия – осень/зима, обед в честь Багратиона, дуэль с Пьером – начало марта (но земля ещё покрыта снегом), сватовство к Соне // карточная дуэль с Николаем Ростовым – весна (зима, Рождество); возвращение из Персии, сцена в театре, организация похищения Наташи Ростовой – зима; сцены в партизанском отряде – поздняя осень, конец октября.

Тем не менее в предшествовавших роману рукописных материалах «холодный» Долохов был парадоксально связан со стихией огня. Ср., например: «12-й год, общий ход дел, Долохов Смоленск зажигает» [XIII. С. 30], «Зажжение Смоленска Долоховым есть начало Москвы 1812 года» [XIII. С. 31]; в первой редакции тоже встречается упоминание о том, что Долохов поджигал Москву в 1812 г., а в автографах к третьему тому Долохов сам признаётся: «Я запалил уж Каретный ряд, мои молодцы зажгут везде…», даёт он и любопытный ответ на вопрос Пьера: «Да кто ж распорядился жечь? – Огонь! – отвечал Долохов» [XIV. С. 135]. Здесь вспоминаются его красные руки, совсем не холодные, но и не тёплые. Это не тепло домашнего очага, а скорее необузданная стихия огня, гармонично сочетающаяся с лиминальной доминантой в поэтике образа.

Вместе с тем подчеркнём, что важная роль Долохова в повествовательной структуре романа определяется его неоднозначностью, сопротивлением архитектоники образа героя попыткам одноплановых схематизаций.

Остановимся ещё раз специально на кульминационном эпизоде в «долоховской» линии «Войны и мира» – примирении героя со своим давним врагом Пьером Безуховым на поле Бородина. Бородинское сражение – самый «тёплый» (и в метеорологическом смысле тоже) момент, в котором действует Долохов. В.Г. Одиноков называет Бородинское сражение «кульминацией в психологической партитуре романа»9494
  Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосибирск, 1978. С. 80.


[Закрыть]. Перед сражением как будто сбрасывается вторая, холодная, «оборотная» натура Долохова и остаётся просто человек – он со слезами обнимает Пьера и просит у него прощения.

В поэтике образа Долохова это очень значимый эпизод: постоянно отдаляясь от всех, сторонясь общения, он вдруг совершает абсолютно не характерный для себя поведенческий жест единения. В. Камянов определяет этот эпизод для Долохова как «сдвиг в сторону обычных человеческих норм».9595
  Камянов В.И. Поэтический мир эпоса. О романе Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1978. С. 158.


[Закрыть] В четвёртом томе за этим эпизодом следует ещё одна сцена братания Долохова – поцелуй юного Пети Ростова; однако инициатива здесь принадлежит не Долохову:

«– Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою.

– Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! как отлично! Как я вас люблю.

– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте» [XII. С. 144].

В следующий раз Долохов увидит уже тело Пети Ростова, погибшего во время атаки; за этим последует освобождение Пьера Безухова из французского плена.

Поэтика поведенческих жестов Долохова в приведённых сценах имеет глубокие корни в творчестве писателя и формируемой им в течение жизни этико-философской позиции. Для Толстого на протяжении всей его художественной деятельности мотив заключения в объятия был действием сакральным, обрядом не просто братания, но отождествления до неразличимости. Объятия Долохова и Пьера актуализируют мотив, отразившийся далее в позднем творчестве Толстого – в рассказах «Хозяин и работник» (1895) и «Ассирийский царь Асархадон» (1903). Рассмотрим эту мотивную линию.

На переднем плане в рассказе «Хозяин и работник» действует Василий Андреевич Брехунов, зажиточный «дворник» (владелец постоялого двора), жизненное кредо которого – «бесконечное самоутверждение»9696
  Ранчин А. Чернобыльник: об одном символе в рассказе Толстого // Ранчин А. Перекличка Камен: Филологические этюды. М., 2013. С. 156.


[Закрыть] – совпадает с ценностной установкой Фёдора Долохова. Имя персонажа рассказа – Василий (с греческого – «царь») – «указывает на властолюбие. <…> Фамилия Брехунов указывает на ложность жизненной позиции Василия Андреича (“брехать” – “лгать”)»9797
  Ранчин А. Символика имён в рассказе Льва Толстого «Хозяин и работник» // Там же. С. 168–169.


[Закрыть]. Стоит отметить, что ещё один устоявшийся синоним слова “брехать” – “ла-ять”, что придаёт образу рассказа «Хозяин и работник» очевидную собачью символику. Напомним, что Долохов всё время пытается занять в событиях романа «Война и мир» доминирующую позицию и также наделён «собачьими» характеристиками с отчётливым мифопоэтическим смыслом.