Текст книги "Лев Бакст, портрет художника в образе еврея"

Миф об отчислении

Как следует из документов Академии художеств, Бакст был отчислен за непосещение занятий в течение третьего года обучения в качестве вольнослушателя. Никаких экзаменов он за этот срок не сдал. Прогулы эти сам Бакст объяснял болезнью глаз. Однако в рассказе Левинсона, а затем и во всех биографиях Бакста это отчисление 20-летнего юноши окрашено в романтические тона сопротивления академической рутине. Как мы уже отмечали, для достойного жизнеописания – от Вазари до Готье – необходимо было в какой-то момент сделаться отверженным. Интересно, по контрасту, что в жизни Серова, рассказанной его матерью или ближайшим другом и учителем Репиным, такого рода структурирующие анекдоты отсутствуют. Единственным и, пожалуй, совсем не героическим, повторенным всеми мемуаристами абсурдным случаем является чрезвычайно «реалистичное» исполнение Серовым роли балерины (в пачке и на пуантах!) в спектакле, сыгранном в Абрамцеве у Мамонтовых. Эпизод же с Бакстом-отверженным – что важно для нашей темы – окрашен в еврейские тона. Исключение Бакста из Академии было якобы спровоцировано вышеупомянутым антисемитизмом. Бакст пострадал именно как еврей. Послушаем Левинсона:

«Тем временем тучи сгущались над головой Бакста, который уже неоднократно раздражал начальников бурными проявлениями независимости. Открытый конкурс на серебряную медаль был объявлен на тему „Богоматерь, оплакивающая Христа“. Бакст принял в нем участие. Он вдохновился теми художниками своего времени, которые пытались обновить религиозную живопись через развитие реалистической мизансцены, порывая с иконографическими традициями эпохи Возрождения, благодаря вниманию к этнографической детали и поискам в области наблюдения над экспрессией, а именно Мункачи[157]157
  Михай Мункачи (настоящая фамилия Лейб, 1844–1900) – венгерский художник баварского происхождения; родился в Мукачево, жил в Париже и прославился, в частности, своей большой композицией «Христос перед Пилатом» (1881), реалистически изображавшей еврейское окружение Пилата.


[Закрыть] за границей, Репиным, Ге и Поленовым в России. В своем юношеском угаре он захотел переплюнуть довольно чопорный и робкий реализм этих художников и тем самым заявить о себе. Он выбрал полотно огромных размеров – два метра в длину – и принялся за дело. Придал персонажам ярко выраженные, преувеличенно еврейские черты, наделил их конвульсивным движением, скопированным с жестикуляции литовских старьевщиков или служек в синагогах. Что же до Богоматери, то он изобразил ее старой растрепанной женщиной с красными заплаканными глазами. Конкурсант смутно чувствовал, что шел ко дну, но завершил свой труд. С какой же тревогой ждал он на винтовой лестнице, бывшей мостом вздохов молодых петербургских школяров, решения жюри. Тревога была оправданной. Войдя в зал Совета, он увидел свой холст перечеркнутым двумя гневными ударами мела и должен был выслушать официальную отповедь президента. На следующий день он покинул Академию под бесстрастным взглядом двух бородатых сфинксов, розовый мрамор которых чуть брезжил в туманных сумерках»[158]158
  André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst, op. cit. P. 38–39.


[Закрыть].

Оплакивание

Если Бакст и не покинул Академию именно в этот героический момент, нам все же стоит задуматься над этим эпизодом. Первые юношеские академические работы Бакста отмечены чертами реализма, на первый взгляд близки манере передвижников, Репина, раннего Серова. Такова его сохранившаяся работа, которую в каталогах называют «Пьяный факельщик»[159]159
  ГМИИ им. Пушкина.


[Закрыть] и которую сам Бакст в списке своих работ называл «Философом», явно с юмором отсылая к Диогену. Но немногое из работ этого времени дошло до нас. Большинство из них неудовлетворенный Бакст позднее уничтожил. Мы знаем, в частности из воспоминаний Бенуа, что значительная часть этих работ была посвящена еврейской теме. Это позволяет предположить, что первоначально намерение Бакста заключалось в том, чтобы стать еврейским художником, то есть художником с еврейским стилем и еврейской тематикой.

Что касается еврейской тематики, то источником ее, с одной стороны, могло быть реалистически-жанровое, фольклорное искусство, представляющее сцены из жизни евреев[160]160
  См., например, во Франции: Jean Bernheim, Edouard Moyse ou la peinture israélite, 1827–1908, Paris, Editions Estétique du Divers, 2012.


[Закрыть], а с другой стороны – сюжеты из Библии и Нового Завета, интерпретированные исторически. И жанровые сцены, и сцены из Ветхого завета с использованием еврейских персонажей если не приветствовались, то терпелись. Первые поощрялись передвижнической критикой, самим Стасовым, видевшим в этом верный путь для создания национального и народного еврейского искусства. Вторые соответствовали направлению историцизма в философии и историзма в культуре и искусстве того времени. Они вдохновлялись также ориентализмом. Поскольку считалось, что на Востоке не существует линейного времени, можно было в современном восточном фольклоре черпать образцы для библейских реконструкций. Так поступал, в частности, в России Поленов.

Отчасти историзмом было затронуто и христианское искусство XIX века, находившееся под влиянием таких писателей, как Штраус и Ренан. Эти имена уже упоминались Левинсоном применительно к интерпретации Антокольским персонажа Христа. На неканонической подаче образа Христа настаивали и упомянутые им передвижники: Репин, Ге и тот же Поленов. Однако скрещение новозаветных сцен и еврейского жанра оставалось рискованным. Когда Исаак Аскназий вводил характерные еврейские типы в новозаветные сцены – как в картине «Блудница перед Христом»[161]161
  1879, ГРМ.


[Закрыть], – он делал это в академически-стилизованном, антикизированном и ориентализированном виде. Никогда иудеизация не касалась образа самого Христа, а только его иудейского окружения. Придание специфически еврейских черт образам Иисуса или Девы Марии было той гранью, за которой начинался скандал.

Образцовым в этом смысле следует признать случай с нашумевшей картиной немецкого художника еврейского происхождения Макса Либермана (1847–1935) «Двенадцатилетний Иисус в Храме»[162]162
  Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879, Hamburger Kunsthalle. См об этом: Martin Faass (ed.), Der Jesus-Skandal. Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik, Berlin, 2009.


[Закрыть]. Картина писалась более трех лет, в течение которых Либерман изучал и зарисовывал Амстердамскую и Венецианскую синагоги. Что касается моделей для персонажей картины, то ими послужили ему отнюдь не евреи, а больные мюнхенского христианского госпиталя и итальянский мальчик – для фигуры Иисуса. Как в общей концепции картины, так и в деталях Либерман вдохновлялся художниками-караваджистами и Рембрандтом. Что же касается еврейского колорита, то созданию его способствовали не столько физические типы персонажей, сколько их одежда, кафтаны, ермолки и штраймели, которые указывали на определенный контекст, а именно на среду восточноевропейского ашкеназийского религиозного еврейства. Именно одежда приближала сцену к современности[163]163
  Anna Sophie Howoldt, «Komposition und Bedeutung der Bekleidung im Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann», Martin Faass (ed.), Der Jesus-Skandal. Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik, op. cit. P. 25–40.


[Закрыть]. Выставленная в Главном мюнхенском выставочном зале – Гласпаласте – в 1879 году, картина вызвала восторженную реакцию в среде художников и подверглась подлинной травле со стороны официальной и антисемитской прессы; она была осуждена как вызов христианской церкви[164]164
  Писали об изображении Христа в виде черноволосого, кудрявого, с пейсами мальчика еврейского типа с неблагообразными чертами лица. Свирепо критиковались ашкеназийские облачения, позволяющие идентифицировать персонажей как членов синагоги.


[Закрыть]. Художник был окрещен Rhyparographen, то есть грязнописцем. Дело его рассматривалось в парламенте, и он был вынужден переписать лицо Христа и впоследствии навсегда отказался от исторической живописи.

Знал ли Бакст об этой картине, о спровоцированном ею скандале и о том, что именно эта работа прославила Либермана в Европе?[165]165
  В отличие от Мюнхена, картина с большим успехом выставлялась в Гааге (1881) и в Париже (1884).


[Закрыть] Нам кажется, что не мог не знать. Ни один из русских художников, создававших новозаветные сцены и образы реалистически-экспрессивные, как Крамской или Ге, или историзированные на античный или восточный лад, как Поленов или Антокольский, не поместил их в современный контекст восточноевропейского еврейства. Бакст же, по свидетельству Левинсона, поступил именно таким, очень близким Либерману образом, то есть, как уже говорилось, «придал персонажам ярко выраженные, преувеличенно еврейские черты, наделил их конвульсивным движением, скопированным с жестикуляции литовских старьевщиков или служек в синагогах».

Однако в 1886 году, когда, по рассказу Левинсона, происходило это изгнание Бакста из Академии, связанное с «Оплакиванием Христа», Макс Либерман скромно жил в Берлине со своей семьей; он уже был признанным художником, участвовал в выставках Берлинской академии, но еще отнюдь не стал тем, кем стал через несколько лет, то есть подлинным главой Берлинского Сецессиона. Место его в современной живописи сделается очевидным позднее; книги о нем появятся начиная с 1890-х годов, и первым о нем напишет в своей Истории живописи в XIX веке профессор Мутер[166]166
  Richard Muther, Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert, I, III, 1894. C. 411; позднее см.: H. Rosenhagen, Liebermann, 1900; I. Maier-Gräfe, Entwickelungs-Geschichte der modernen Kunst, I, II, 1904. P. 517.


[Закрыть]. Эта книга была прекрасно известна в России, в частности благодаря Александру Бенуа, который именно как приложение к ней написал и опубликовал первую версию своей Истории русской живописи. В 1911 году статью о Либермане в ЕЭБЭ написал тот же Сыркин, который опубликовал там и биографию Бакста. Сыркин писал: «В 1877 г. Либерман поселился в Мюнхене, но через шесть лет, после неприятностей, причиненных ему столкновением с баварскими клерикалами из-за его картины „Христос среди книжников“, переехал в Берлин, где живет и поныне, окруженный громадным уважением в качестве признанного главы новейшей германской школы живописи»[167]167
  ЕЭБЭ, т. 11 (1911), стлб. 189–190.


[Закрыть].

Был ли Либерман для Бакста образцом успешного европейского художника еврейского происхождения? На своих фотографиях зрелый Бакст больше всего походит именно на него. Но это позже. А в 1886 году? Кто или что могло послужить моделью для юного бунтаря Левушки? Или даты и здесь несколько сдвинуты? Может быть, в 1986 году Лев Розенберг был исключен из Академии художеств за непосещение, а еврейскую тему в духе Либермана начал разрабатывать позднее?

Иуда

Во всяком случае, Александр Бенуа, познакомившийся с Бакстом в 1890-м, то есть четыре года спустя, описывал другую Левушкину, ничуть не менее провокационную, «еврейскую» картину на новозаветный сюжет, над которой тот работал. Забросив под влиянием своего нового товарища картину в духе Крамского «Самоубийца», которую Бенуа нещадно раскритиковал[168]168
  Картина эта не сохранилась, но имеется ряд аналогичных ей композиций, как, например, «Неравный брак» (1889, ГТГ).


[Закрыть], Бакст задумал большую масляную картину «с темой еще более в его глазах серьезной и значительной»[169]169
  Александр Бенуа, Мои воспоминания, указ. соч. С. 616.


[Закрыть].

Писал Левушка эту картину, по словам Бенуа, в академической мастерской: такие пустовавшие в Академии мастерские предоставлялись время от времени академическим профессорам и студентам. Но как же Бакст, посторонний уже тогда Академии человек, сумел получить такую мастерскую? Ведь для этого требовалась протекция? «Очевидно, какие-то связи у Левушки уже были, – объяснял Бенуа, – однако кто был этим покровителем, я не смог выяснить. Впрочем, при всей своей мягкости и кажущейся бестолковости Левушка обладал одной драгоценной чертой, свойственной вообще его племени. Он мог выказать необычайное упорство в достижении раз намеченной цели. Когда нужно, он становился неутомимым в своих хлопотах, прятал самолюбие в карман и забывал о тех вспышках возмущенной гордыни, которая была ему вообще свойственна»[170]170
  Александр Бенуа, Мои воспоминания, указ. соч.


[Закрыть]. Это замечание об «упорстве в достижении цели», свойственном «вообще его племени», позволяет представить себе, в какой антисемитской атмосфере приходилось Баксту жить в России, даже в окружении близких друзей, которые, как Бенуа, относились к нему с дружеской нежностью. Любопытно, что на это же самое «упорство» нацелено и антисемитское замечание Поленова, которое приводил в своих воспоминаниях о Серове Головин: «В Серове – сказал как-то ему Поленов – есть славянин и есть еврей (мать Серова была еврейка), и это совмещение дает ему усидчивость и терпение, несвойственные русскому человеку»[171]171
  Александр Головин, «Воспоминания о В.А. Серове», Валентин Серов, Воспоминания близких, указ. соч. С. 296.


[Закрыть]. Тот факт, что мать Серова была еврейкой крещеной, как видим, ничего не менял.

Снова заглянем – по поводу этой якобы полученной каким-то туманным путем мастерской – в бумаги Академии художеств. Они свидетельствуют о том, что Бакст действительно обращался туда с просьбой предоставить ему мастерскую, но гораздо позднее, в 1898 году, когда по возвращении в Петербург из Парижа, где прожил, как мы скоро увидим, около шести лет, он, не имея еще квартиры, пытался закончить огромное, заказанное ему великим князем Алексеем Александровичем полотно. Академия ответила Баксту отказом[172]172
  РГИА. Ф. 789. Оп. 11. Д. 137–138. Л. 10–12. Может быть, потому он и пытался восстановиться в Академии в качестве вольнослушателя.


[Закрыть]. Вряд ли шестью годами ранее Академия предоставила бы ему ателье для написания никем не заказанной картины.

Вот как Бенуа описывал ее сюжет: «Задумал Левушка создать нечто, по его мнению, очень сенсационное – в духе реалистических картин из жизни Христа Джеймса Тиссо и Н.Н. Ге. В то же время он продолжал идти по тому же пути, который был ему намечен его учителем, почтенным художником Аскнази, мечтавшим о возрождении „высокого рода живописи“ и о прославлении через него еврейства. Затеял Бакст выразить в лицах взаимоотношения Иисуса и Иуды Искариота. Последний в его представлении (создавшемся, вероятно, под влиянием каких-либо еврейских толкований Евангелия) превратился из корыстного предателя в принципиального, благородного противника. Левушка был уверен, что Иуда был не столько учеником Христа, сколько его другом – и даже ближайшим другом, под влиянием которого Иисус даже находился одно время и который видел в Иисусе некое орудие для своих религиозно-национальных замыслов. Лишенный личного обаяния, дара слова и заразительной воли, Иуда надеялся, что с помощью пророка-назарейца ему удастся провести в жизнь свои идеи. Одну такую беседу Христа с Иудой картина и должна была изображать. И до чего же мой друг огорчился, когда я стал его убеждать, чтоб он бросил и эту свою, на мой взгляд, нехудожественную затею! Главный мой довод заключался в том, что подобные темы вообще не подлежат изображению. Даже в случае полной удачи такая картина требовала бы пространных комментариев, без которых эти две полуфигуры (натуральной величины) в античных одеяниях, выделявшиеся на фоне восходящей луны – одна с лицом, поднятым к небу, другая – понуро глядящая себе под ноги, остались бы непонятными. Левушка же, убежденный, что он поразит мир своим произведением, пытался отстаивать свою идею и несколько еще времени продолжал работать над своей картиной. А там он и сам в ней разочаровался, и через год он уже говорил о ней с иронией»[173]173
  Александр Бенуа, Мои воспоминания, указ. соч. С. 616–617.


[Закрыть].

Первое, что мы должны отметить по прочтении этого описания, это тот факт, что Бакст снова решал еврейскую тему на евангельском материале, а отнюдь не на этнографическом или хотя бы старозаветном, что было бы «простительнее». Но, похоже, искал он снова если не скандала, то по меньшей мере активной реакции общества. Бенуа отмечал амбициозный характер молодого художника, собиравшегося создать нечто «сенсационное», поразить мир, спровоцировать публику. По словам Бенуа, в этом сказывалась героическая натура Левушки, желавшего послужить своему народу. Характер этого служения был при этом явно иным, чем у упоминавшегося в этом контексте Аскназия, у Либермана или у самого Бакста в момент работы над «Оплакиванием Христа». Речь в этой новой картине отнюдь не шла о характерных еврейских физических типах, одеждах, помещениях, т. е. об иудеизации Нового Завета. Представленная в лунном пейзаже сцена была скорее решена на античный манер и должна была напоминать композиции евангельских картин Николая Ге: его «Что есть истина?», «Тайную вечерю», а также картину «Совесть. Иуда». В двух последних Ге создавал сложный образ Иуды. Имя Николая Ге давалось Бенуа рядом с именем художника Джеймса Тиссо (1836–1902), путешествовавшего по Палестине и создавшего огромное количество акварелей, иллюстрировавших жизнь Иисуса. В акварелях Тиссо, предвещавших комиксы-пеплумы, евангельские сцены трактовались в духе антично-ориенталистского историзма. Окружение Христа носило некоторые семитские черты, однако образ Иисуса оставался идеализированным, «красивым». Вряд ли Бакста привлекала подобная трактовка. Скорее именно романтическая версия Ге послужила моделью для его Иуды. «Тайная вечеря» Ге – впервые показанная на академической выставке 1863 года и подвергшаяся как официальной травле (репродуцирование ее было запрещено цензурой), так и мгновенному признанию прогрессивной критикой и даже двором (картина была куплена Александром II) – уделяла особое место образу Иуды и была новаторской именно в трактовке этого персонажа. В своей статье, опубликованной в журнале Современник в том же 1863 году, Салтыков-Щедрин писал: «Иуда видел Иудею порабощенной и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу»[174]174
  Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве, Москва, 1953. С. 543.


[Закрыть]. Один из аспектов замысла Бакста, описанного Бенуа, то есть создание образа Иуды как героического религиозно-национального борца, мы уже здесь находим.

Нужно заметить, что роль Иуды в истории Христа всегда была сложной для богословского истолкования, а с середины XIX века образ этот занимал умы как русской, так и европейской интеллигенции. Трактовка его, как и других персонажей Нового Завета, подверглась пересмотру с точки зрения гегельянской исторической критики, подходящей к Евангелиям с текстологической и археологической точек зрения как к историческому источнику и стремящейся разграничить в них историческое правдоподобие и мифотворчество. Так поступил одним из первых уже упоминавшийся нами Давид Фридрих Штраус, автор книги Жизнь Иисуса (1836)[175]175
  David Friedrich Strauss, Das Leben Jesu; первый перевод на русский В. Ульриха был опубликован в Лейпциге в 1907 г.


[Закрыть]. Размышление Штрауса о Тайной вечери как соблазнительном для верующих моменте, который необходимо было всеми правдами и особенно неправдами вписать в догмат Богочеловечества, напрямую вдохновило картину Ге, который отбросил именно дополненные, по Штраусу, легендарные элементы и высвободил фактическое ядро происшедшего. «Мы здесь не будем, – писал Штраус, – подробно разбирать различные догадки о мотивах, побудивших Иуду совершить предательство. В большинстве случаев предполагают, что Иисус не оправдал его мирянски-корыстных мессианских надежд, и что он оскорблен был предпочтением, которое оказывалось трем первым ученикам Иисуса. Среди современных авторов так думает Ренан».

Книга Жизнь Иисуса (1863) крупнейшего французского ученого-семитолога Эрнеста Ренана (1823–1892) – одного из важнейших теоретиков еврейского вопроса, автора Истории семитских языков (1855) и Истории еврейского народа – была, как и сочинение Штрауса, популярнейшей и влиятельнейшей в XIX веке. Как и Штраус, Ренан поставил своей целью освободить достоверный образ Иисуса от мифологических добавок. Как и Штраус, он подходил к Евангелиям как историк, представитель позитивистской науки, приземлял евангельский текст, психологизировал персонажей, исключая все чудесное. Однако в отличие от Штрауса он искренне восторгался Иисусом. В его интерпретации Иисус был «человеком своей расы» и при этом обладал невероятным шармом: «Его многочисленные победы объясняются бесконечной прелестью его личности и слов. Прочувствованное слово, взгляд, трогающий наивную душу, которая только и ждет чудесного, приводили к нему новых учеников»[176]176
  Ernest Renan, Vie de Jésus (édition populaire), 33^e édition, Paris, Calmann Lévy, 1888. Р. 92.


[Закрыть]. Иисус был «сладчайшим»: такие типы, писал историк, рождаются подчас в еврейском народе. Как мы видели, и Бакст говорил о привлекательности Иисуса, которой Иуда был лишен. Иуда выбрал себе в лице Иисуса своего рода пленительного двойника.

Но самое главное для Ренана заключалось в том, что Иисус был революционером. Он начал с глубокой приверженности иудаизму, весь свой стиль веры и размышлений почерпнул в синагоге, в раввинистическом учении, но вскоре почувствовал недостаточность Моисеева закона и пошел до конца в проповеди «чистого культа, религии без священников, без внешних практик, основанной только на сердечном чувстве и на подражании Богу»[177]177
  Там же. Р. 41. До какой степени распространенными были эти идеи Ренана в России, можно видеть на примере Идиота Достоевского.


[Закрыть]. В этом он был подлинным иудеем, последователем пророков, в особенности Исайи. Был он при этом революционером не только религиозным, но и социально-политическим: «Вот почему я подумал, – писал Ренан, – что картина самой удивительной революции, о которой сохранилась память, может быть полезна народу. Ведь речь идет о жизни ее лучшего друга; вся эта эпопея о начале христианства есть история самых что ни на есть плебеев. Иисус любил бедных, он ненавидел богатых священников и светских людей, хотя и признавал существующее правительство как необходимость. Он поставил моральные интересы выше партийных…»[178]178
  Там же. Р. VIII–IX (предисловие).


[Закрыть]. Царство Божие, которое проповедовал Иисус, было царством бедноты; Ренан называл доктрину Иисуса «деликатным коммунизмом». Иисус Ренана был эбионимистом (от древнееврейского «эбионим», нищий человек); обещанное им царство небесное было рассчитано на земное воплощение, что неудивительно, ибо, утверждал Ренан, еврейская раса всегда была склонна к демократическим движениям.

Это понятие «расы» у Ренана было не биологическим и не этнографическим. Ренан считал иудаизм универсальной, а не национальной религией. Еврейский народ, в смысле «крови», был, по его мнению, смешанного типа. Если этот народ и отличался какими-то общими чертами, то только по той социально-политической причине, что он вынужденно проживал в гетто[179]179
  Лекция, прочитанная 27 января 1883 г.: «Le Judaïsme comme race et comme religion» (1883).


[Закрыть]. В более поздних произведениях Ренан описывал «Израиль» – в его высшем проявлении, т. е. воплощенный в своих пророках – как идеал чистоты, правосудия, жизнестроительства, как постоянно неудовлетворенное и потому движущее историю сознание, устремленное к свободе и к построению лучшего общества.

Иисус Ренана был, таким образом, близок идеалу французского свободомыслия и антиклерикализма, идеалу социализма и, в конечном счете, идеалу самого Ренана. Даже в его описании характера и внешности Иисуса нельзя было не усмотреть вкусов этого писателя XIX века[180]180
  Xavier Tiliette, Jésus romantique, Desclée, 2002. Р. 149.


[Закрыть]. Как историк еврейского народа и иудаизма, он объяснял характерные черты современного еврейства из духа пророков и Экклезиаста. Это Ренаново понятие «духа иудаизма» нам еще понадобится в дальнейшем для того, чтобы правильно читать и понимать Бакста, рассуждающего, в частности, о «еврейском миросозерцании». Ибо когда Ренан говорил о расе, речь у него шла именно об этом «духе». Понадобится нам в дальнейшем и свойство Ренана, наравне с серьезной лингвистической и исторической практикой, лично – творчески и «биографически» – использовать историю как орудие временнóй обратимости, с которой можно работать такими способами, как аналогия, проекция и ретроспекция. Ибо активно задействованное прошлое не только объясняло настоящее, но и активно подготавливало будущее[181]181
  См. об этом: Laudyce Rétat, «Ernest Renan. Vers une philosophie du „Juif moderne“», Romantisme, 2004, № 125, c. 103–115. Р. 10; Laudyce Rétat, L’Israël de Renan, Peter Lang, 2005.


[Закрыть]. К этому мы еще также вернемся.

Что же касается образа Иуды, то Ренан был близок к Штраусу. Он опровергал сложившуюся легенду о жадном предателе, послужившую основой антисемитского мифа, и развивал мысль о разочаровании Иуды в Иисусе. Вот что писал он в сокращенном издании своей Жизни Иисуса: «Этот несчастный, по причинам, которые невозможно объяснить, предал своего учителя, дал все необходимые указания и даже обязался (хотя такой излишек зла маловероятен) сопроводить подразделение, которое должно было произвести арест. Воспоминание об ужасе, который глупость или злость этого человека оставили по себе в христианской традиции, наверняка что-то здесь преувеличило. До тех пор Иуда был учеником, таким же, как другие, у него даже был титул апостола. Легенда, пользуясь яркими красками, нарисовала образы одиннадцати святых и одного нечестивца. Реальность же не подчиняется таким категориям. Жадность, которую синоптические Евангелия приводят как причину преступления, о котором идет речь, не является достаточным аргументом для того, чтобы объяснить его. Странно было бы, если бы человек, который отвечал за кассу и который знал, что с ним будет, если начальник его умрет, променял эти доходы от своего положения на очень маленькую сумму денег. Был ли Иуда ранен в своем самолюбии отповедью, которую он получил на ужине в Вифании? Но и этого было бы недовольно. Иоанн делает из него вора, никогда не веровавшего, что совершенно неправдоподобно. Проще нам поверить в зависть, в какую-то глубокую рознь. Та ненависть, которую Иоанн питает к Иуде, подкрепляет нашу гипотезу. Менее чистый сердцем, чем другие, Иуда, сам того не заметив, стал узко подходить к своей должности. В результате довольно обычного перекоса, который случается на практике, он стал ставить финансовые интересы выше того дела, которому он служил. Администратор убил апостола. Слова, которые он прошептал ненароком в Вифании, намекают на то, что иногда он находил, что учитель слишком дорого обходится их духовной коммуне. Эта прижимистость наверняка провоцировала и другие трения в сообществе»[182]182
  Ernest Renan, Vie de Jésus (édition populaire), op. cit. Р. 218.


[Закрыть].

Заметим, что Ренан был женат на племяннице французского художника-романтика голландского происхождения Ари Шеффера (1795–1858), который как минимум однажды обратился к образу Иуды. В его картине «Поцелуй Иуды»[183]183
  1857, частная коллекция; картина была гравирована и в качестве гравюры получила широкое распространение.


[Закрыть] образ Христа был традиционно идеализирован, а образ предателя столь же карикатурен, иудаизирован и примыкал к долгой традиции антисемитской трактовки Иуды в искусстве, представляющей его как продажного предателя и сребролюбца, воплощение дьявола[184]184
  В романтическом искусстве образ Иуды иногда напоминает не менее распространенный образ Фауста (см., например, Бенуа Молин, 1810; Эрнест Эбер, 1853). См. также: А. Швецов, Иуда в освещении художественной литературы, Харьков, Мирный труд, 1911.


[Закрыть]. Такой образ был распространен в традиционном массовом сознании. В марте 1886 года, за несколько лет до «Тайной вечери» Ге, Салтыков-Щедрин опубликовал, к примеру, рассказ-предание Христова ночь, в котором Христос воскрешал повесившегося Иуду, наделяя его жизнью вечного странника и сеятеля зла[185]185
  Русские ведомости, 1886, 7 сентября, № 245. С. 1–2.


[Закрыть]. В этом качестве Иуда вставал в один ряд с другими вечными фигурами зла и отверженности – Каином и Агасфером[186]186
  Фигура Агасфера, как и Иуды, была подвержена провокационному пересмотру, в частности в книге Эдгара Кинэ: Edgar Quinet, Ahasvérus (1833); см. об этом: R. Auguet, Le Juif Errant. Genèse d’une légende, Paris, Payot, 1977; Simone Bernard-Griffiths, «Lecture de l’Ahasvérus d’Edgar Quinet. Regard sur une palingénésie romantique du mythe du Juif errant», Romantisme, 1984, № 45. Р. 79–104.


[Закрыть], то есть вечным жидом. Взяться Баксту, художнику еврейского происхождения, за образ Иуды и вывести его как персонаж положительный и даже героический означало вступить в противоборство с этой антисемитской традицией.

Между тем в самом по себе оправдании Иуды ничего специфически еврейского не было. На фоне невероятного успеха «биографий» Иисуса, созданных Штраусом и Ренаном, стали появляться и биографии Иуды. Одной из них была книга неаполитанского журналиста, революционера, общественного деятеля, демократа и антиклерикала Фернандо Петруччелли делла Гаттина (1815–1890), впервые опубликованная в Париже в 1867 году под названием Мемуары Иуды[187]187
  F. Petruccelli de la Gattina, Les Mémoires de Judas, Paris, Librairie Internationale, 1867.


[Закрыть]. Текст был представлен как расшифровка найденного в Геркулануме папируса. Речь в романе шла о группе заговорщиков, мечтающих об освобождении Израиля от гнета язычников. Познакомившись с Иисусом и пораженные его харизмой, они стараются привлечь его к своему делу. Петруччелли, бывший одним из организаторов калабрийского восстания 1848 года, а затем участником, в Париже, демократического сопротивления бонапартистскому перевороту 1851 года, наделил персонажей своего романа чертами хорошо ему знакомых политических заговорщиков. В его рассказе тщательно проработанный исторический и географический фон, хорошо изученные детали сочетались с политической философией его времени и психологической канвой, связанной с конспиративной работой. Иуда Петруччелли был в первую очередь свободомыслящим политологом; он грамотно рассуждал о проблемах нации, государства, освободительного процесса, реакции и напоминал европейского журналиста второй половины XIX века, каковым являлся сам Петруччелли. Целью Иуды было опорочить Храм перед Дворцом и наоборот и таким образом создать ситуацию, в которой они взаимоуничтожатся. Физически Иуда был в интерпретации Петруччелли голубоглазым и золотоволосым, ибо мать его была бретонкой (!); он был, кроме того, своего рода светским денди, человеком элегантным, остроумным, образованным и к тому же атлетом[188]188
  Там же. С. 82–83.


[Закрыть].

Красота, харизма или, напротив того, заурядность внешнего облика Иисуса и Иуды были качествами отнюдь не стабильными даже в каноническом христианстве, не говоря уже о всевозможных свободных интерпретациях Евангелий второй половины XIX века[189]189
  Мы, конечно, не сможем коснуться здесь этой сложнейшей темы. Отошлем нашего читателя к книге: Adolphe Didron, Iconographie chrétienne: histoire de Dieu, Paris, Imprimerie Nationale, 1843. Особенно р. 269–276. Книга была прекрасно известна в России: о ней писали и гр. Г.С. Строганов, и Ф.И. Буслаев.


[Закрыть]. Позднее в России появилась повесть Андреева Иуда Искариот (1907), в которой проблема красоты и уродства стала одной из важнейших: главный персонаж в ней был выведен «рыжим и безобразным» и именно оттого обозлившимся.

Таким образом, в основных своих чертах замысел Бакста совпадал с критико-романическим переосмыслением евангельских текстов вообще и образа Иуды в частности, распространенным в 80–90-х годах XIX века отнюдь не в специально еврейской, а скорее в широкой демократической антиклерикальной среде[190]190
  Самого Ренана обвиняли в том, что его Жизнь Иисуса была написана на еврейские деньги, по заказу барона Ротшильда. См.: Laudyce Rétat, L’Israël de Renan, указ. соч.


[Закрыть].

Однако, как мы помним, по свидетельству Бенуа, замысел Бакста был именно «еврейским»; влияние на него при создании картины оказали «вероятно, какие-то еврейские толкования Евангелия». О чем же идет речь? Что Бакст читал, что знал? Над чем размышлял? В каких сугубо еврейских текстах и контекстах Иуда Искариот являлся положительным персонажем? В Еврейской энциклопедии об этом говорится, в частности, в статье о гностических текстах секты офитов, поклонявшихся змее как символу мудрости и считавших столпом оной Иуду, как и многих других негативных персонажей Библии[191]191
  ЕЭБЭ, т. 12, стлб. 169–170.


[Закрыть]. Однако вряд ли Бакст обращался к таким эзотерическим источникам. Другая статья в ЕЭБЭ повествует о сочинении Vom Sehem Hamforas Лютера, который – стремясь опровергнуть «еврейскую» идею, будто Иисус был колдуном и чародеем, – критиковал каббалистическую и талмудическую литературу и утверждал, что если евреи и владели знанием магии, то знания эти они получили не от Иисуса, а от Иуды Искариота[192]192
  Там же, т. 10, стлб. 445–447.


[Закрыть]. Вряд ли 26-летний Левушка увлекался Лютером. Однако талмудическое чтение образа Иуды, против которого ополчался Лютер, могло быть ему известно. Эта легенда была изложена в Сефер Толедот Иешу, то есть в Родословной Иисуса, текст которой был широко известен начиная со Средних веков во множестве переводов. Современник Бакста, венгерский еврейский богослов Самуэль Краусс (1866–1948), один из пионеров талмудической археологии, опубликовал в 1902 году свою Жизнь Иисуса[193]193
  Samuel Krauss, Das Leben Jesu nach Jüdischen Quellen, Berlin, 1902. Р. 38–121; см. также: Samuel Krauss, Talmudishe Archäologie, Leipzig, Güstav Fock, t. 1–3, 1910. В русском переводе см.: Иисус Христос в документах истории, сост. и комм. Б.Г. Деревенского, часть 5: «Иисус в раввинской литературе».


[Закрыть], в которой он привел в оригинале и в немецком переводе три главные рукописи, содержащие этот рассказ. Такие рукописи, несомненно, циркулировали в списках (в том числе на идише), хотя чтение их в синагогах было запрещено. Неслучайно в 1892 году, то есть примерно тогда, когда Бакст сочинял свою картину, вышло в Петербурге использующее эту традицию открыто антисемитское сочинение католического священника Юстина Бонавентуры Пранайтиса Христианин в еврейском Талмуде, или Раввинская доктрина о христианских таинствах[194]194
  Justin Bonaventure Pranaitis, Christianus in Talmude Iudaeorum sive Rabbinicae doctrinae de Christianis secreta, Petropoli [St. Petersbourg], 1892.


[Закрыть]. Эта публикация могла непосредственно повлиять на выбор Бакстом темы для своей картины.

По сравнению с тем, что мы уже знаем об «Оплакивании» Бакста – картине, которая должна была скорее действовать на эмоции зрителей, новая его картина была сложносоставным интеллектуальным проектом. Замысел ее питался не одним источником, как это часто бывает с художниками, особенно когда они работают по заказу, а постепенно вырастал из своеобразного синтеза, в котором переплетались различные тенденции и тексты. Бакст, по свидетельству Бенуа, был чрезвычайно доволен именно замыслом картины, настаивал на его оригинальности и был разочарован мнением друга о том, что такие сложные конструкции требуют вербального, а не пластического воплощения. Идея, положенная в основу сюжета картины, должна была свидетельствовать об интеллектуальном, а не о чисто художническом потенциале Бакста. О его способности творить cosa mentale, в духе Вазари и любимого Ренессанса. Важной оказалась при этом способность Бакста создавать смешанные религиозно-культурные программы, в частности соединяющие иудаизм и христианство, сближающие культуры и эпохи. В этом он был учеником таких мыслителей, как Ренан, создавший идеальную модель культурного иудео-христианского синтеза. Мысль и эмоциональный мир юного Бакста развивались в направлении такого рода культурной эластичности. На примере Ренана, которого он, размышляя над своим Иудой, не читать не мог, Бакст учился говорить о себе через других, не называя себя, действовать через «представителей», вызванных из культурного прошлого и способных выразить внутреннюю жизнь художника. Решать мировую культурную проблематику как автобиографическую и наоборот – такова была важная черта творческой личности Бакста, проявившаяся уже на этом раннем этапе, но пока еще в формах, не удовлетворявших ни его самого, ни его друзей.