Текст книги "Лев Бакст, портрет художника в образе еврея"

Потомственный почетный гражданин

Что именно означало быть потомственным почетным гражданином вообще и что это означало для еврея?[100]100
  Лилия Белоусова, «Интеграция евреев в Российское сословное общество: почетные граждане города Одессы еврейского происхождения», Мория, Одесса, № 5. Статья основана на подробном анализе Законов о состояниях Российской империи.


[Закрыть] Почетные граждане составляли тонкую прослойку между дворянством и купцами, объединенными в гильдии манифестом Екатерины от 17 марта 1775 года. Принадлежность к гильдии определялась имущественным цензом, а социальные привилегии зависели от принадлежности к одной из гильдий. Например, купцы двух первых гильдий не подлежали телесным наказаниям. На титул почетного гражданина могли претендовать купцы, банкиры, предприниматели, оптовики, владельцы транспорта, верфей и т. д., принадлежащие к первой гильдии, с капиталом, превышавшим 50 тысяч рублей (таковым было состояние Пинкуса Розенберга), а также знаменитые ученые и художники. Для всех критерием были их «заслуги перед обществом и Отечеством». Почетные граждане пользовались социальными льготами и личными свободами, близкими к тем, которыми пользовалось дворянство: свободой от телесных наказаний и от обязательной военной службы, правом передвижения в карете, запряженной четверкой лошадей. Их наследники могли претендовать на дворянство. Александр Первый упразднил статус почетного гражданина, заменив его первостатейным купцом; но вскоре императорский манифест от 10 апреля 1832 года восстановил этот титул. Во второй половине XIX века носители его составляли верхний пласт среднего сословия. Титул почетного гражданина мог быть при этом личным или потомственным. Последний, кроме вышеперечисленного, позволял не платить подушной подати и баллотироваться в городские органы самоуправления. Жена и дети потомственного почетного гражданина наследовали его титул и теряли его только за преступление или же став ремесленниками. Но и в последнем случае бывший потомственный почетный гражданин сохранял личную неприкосновенность и свободу от подушной. К прошению о получении титула необходимо было приложить свидетельство о христианской вере за подписью губернатора. Однако по закону от 13 апреля 1835 года евреи, отличившиеся особыми заслугами перед государством, обладатели университетских и академических дипломов, могли подавать прошение на личный титул, а обладатели докторской научной степени могли просить о потомственном почетном гражданстве. Обладание как личным, так и потомственным титулом давало евреям, помимо общих гражданских свобод, право жить вне черты оседлости. Обладание титулом позволило, стало быть, Пинкусу не только самому жить в Петербурге, но и устроить в столице семейство дочери. До своего окончательного отъезда из России наш герой подписывал официальные документы дедушкиной фамилией Розенберг, гордо добавляя к ней заслуженный тем и переданный по наследству через усыновленного зятя титул «потомственного почетного гражданина». В годы своей юности он пользовался всеми гражданскими свободами и не мог, наверное, себе представить, что его право жить вне черты оседлости когда-либо подвергнется сомнению.

Портрет отца в роли Акосты

Что еще мы знаем о семье Левушки, об отце Рабиновиче-Розенберге кроме того, что семейная легенда представляла его в роли знаменитого гродненского талмудиста, – сведение, которое никакими документами не подтверждается? А какого рода отношения были у сына с отцом? Об этом мы не знаем почти ничего. Обычно многословный Бакст об отце не вспоминал. Левинсон писал о нем кратко, рассказывая о том, как недоволен был тот, узнав об увлечении сына рисунком. «Его дар проявился впервые на пороге его двенадцатилетия. Шестая гимназия готовилась отметить юбилей знаменитого русского поэта Жуковского. Для церемонии понадобился хороший портрет. Организовали конкурс. Бакст решился в нем участвовать. С пиететом унес он домой гравюрку, которая послужила ему моделью, и через четыре или пять дней принес рисунок. Он был объявлен победителем. Шедевр был вставлен под стекло и повешен в гимнастическом зале. С того момента Бакст был единогласно объявлен художником и мог гордиться многочисленными призами, выдаваемыми за рисунки. Отец Льва был не слишком обнадежен таковыми успехами, поскольку в остальном не было спасу от плохих отметок. Он считал, что его бездельник-сын рисовал из чистой лени. Потому он и запретил ему занятие, которое со всей очевидностью мешало ему учиться. Лев стал рисовать по секрету, ночью, при свече»[101]101
  André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst, op. cit. C. 25–26.


[Закрыть].

Прежде всего уточним: Левушке исполнилось 12 лет в 1878 году. Василий Андреевич Жуковский родился в 1783-м, его столетний юбилей приходился, стало быть, на 1883 год, то есть когда Левушке исполнилось уже не 12, а 17 лет, что поздновато для внезапного открытия рисовального дара вундеркинда. Но, может быть, как раз вовремя для запрещения рисовать накануне выпускных экзаменов. К этому мы еще вернемся. А пока отметим одну, казалось бы, незначительную деталь: портрет Жуковского работы Бакста был повешен в «гимнастическом»[102]102
  Dans la salle de gymnastique (франц.).


[Закрыть] зале. Звучит это несколько странно. Может быть, Левинсон ослышался, может быть, Бакст сказал: «в гимназическом»? Вряд ли. Рассказ Бакста, как и его письма и литературные произведения, наполнен такого рода точными и порой странными деталями, яркими и острыми в своей нестертости, выпуклости, а оттого гипнотизирующими и придающими вкус правды всему описываемому. Бакст, как мне кажется, вполне сознательно использовал этот прием, который можно, вслед за Бартом, назвать «эффектом реальности»[103]103
  Ролан Барт, «Эффект реальности», Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392–400.


[Закрыть]. В своей статье, опубликованной в журнале Аполлон в 1909 году, Бакст писал об этом приеме как о способе убедительного воплощения образов и в целом как о механизме работы воображения[104]104
  Лев Бакст, «Пути классицизма в искусстве», Аполлон, 1909, № 2. С. 63–78; № 3. С. 46–61. Французская версия этой статьи была напечатана в La Grande Revue (25 juin 1910, № 12, р. 771–800). В сборнике Моя душа открыта эта статья опубликована в значительно сокращенном и искаженном виде; внутренняя логика статьи нарушена, важнейшие аргументы вырезаны. При этом составители сборника в предисловии жалуются на то, что Бакст не обладал «языковой или философской проницательностью», «уверенностью в своей интеллектуальной силе» (указ. соч., т. 1. С. 20).


[Закрыть]. Критикуя «недосказанность, ирреальность» форм современной живописи, он противопоставлял им греческих, индусских и китайских химер с их «логической последовательностью в анатомическом строении», которая «мирит зрителя с козулей и львом на одном туловище». «Еще разительнее, – продолжал он, – в греческой скульптуре – типы кентавра и сатиров, где глаз наслаждается удивительно найденным художественным сочетанием человека с лошадью, человека с козлом». «Прямо священным» называл он в связи с этим пример Данте, воплощавшего воображаемый мир с феноменальной достоверностью: «Нельзя более точно, более, скажу, математически точно, размерить, выстроить и укрепить Дантовский Ад и тем заставить уверовать в возможность его существования. Все расстояния кругов и спиралей „Ада“ можно восстановить на уменьшенной модели и шаг за шагом, как по булавкам, наколотым на картах военных действий, можно следовать за Данте и Вергилием. Опускаясь все ниже и ниже, Данте с чисто флорентийскою неумолимою точностью описывает, как внимательный геолог, постепенные изменения почвы, от воды и грязи до песка, железа, гранита, минеральных и кипящих источников; он пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, под вековые своды и обвалы – развалины доисторических катаклизмов. Идя с трудом по зыбкой почве (Ад, песнь 1), он делает замечание, достойное флорентийского художника XIII века: „Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой (на отлете)“. Проверьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей в читателе впечатление реальности путешествия Данте. Итак, всюду, где есть возможность, Данте старается дать прежде всего построение логическое и реальное своему вымыслу, и даже, например, классифицируя преступления, поэт опирается на представление, вошедшее в умы и души современников: он соединяет ветхозаветное представление о семи смертных грехах с Аристотелевским определением нравственности»[105]105
  Лев Бакст, «Пути классицизма в искусстве», Аполлон, 1909, № 3. С. 52–53.


[Закрыть].

Так, задолго до Разговоров о Данте Мандельштама (1933), Бакст описывал свой идеал поэта, близкого к живописцу. Интересно, что одним из аргументов в пользу этого идеала, который Бакст называл «прямо священным», служила «уменьшенная модель» Ада, напоминающая нам о другой модели в канареечном салоне деда. Интересно и соединение с Аристотелем «ветхозаветного представления о семи грехах». В последнем замечании, брошенном вскользь, Бакст смешал ветхозаветные десять заповедей, христианские семь грехов и талмудические и каббалистические описания семи отделений ада[106]106
  «К талмудическому Геэним приурочиваются семь библейских названий: Шеол, Абадон, Беер-шахат, Бор-шаон, Тит-Гаиаван, Цалмавет и Эрец-тахтит; соответственно этим семи именам имеются и семь отделений ада…» (ЕЭБЭ, Лев Кантор, «Ад», т. 1, стлб. 530–533).


[Закрыть]. Как мы увидим позднее, такого рода обмолвки указывают на возможные источники формирования культурного синкретизма как сознательного метода художника. Что же касается «точности детали, усугубляющей впечатление реальности», то не таким ли именно приемом пользовался Бакст как в своем искусстве, так и в текстах, в том числе в эго-текстах. Речь идет о деталях настолько гипертрофированных, что читатель не может не верить в сложносоставную химеру его биографии.

Но вернемся к отцу, наложившему вето на призвание юного гения. Архивы Гродно, как мы уже писали, о нем умалчивают. Зато у нас имеется в наличии его фотопортрет[107]107
  Частное собрание. Воспроизведен в: Léon Bakst, Correspondance et morceaux choisis, op. cit. Ill. A.


[Закрыть] (илл. 1): судя по всему, светлые, может быть рыжие, как у Бакста, волосы и красивой формы борода, скрещенные руки в крахмальных манжетах, хороший, нейтральный, скорее всего твидовый костюм, галстук, красивые черты лица и, наконец, очень характерный тяжелый, вопрошающий взгляд из-под нависших бровей. В 1892 году 26-летний Бакст закончит портрет Уриэля Акоста (илл. 2)[108]108
  ГРМ.


[Закрыть], в котором – благодаря сравнению с этой недавно опубликованной впервые фотографией – невозможно не узнать костюмированный посмертный портрет скончавшегося за два года до того отца: те же пропорции лица, рыжеватые волосы и тот же самый взгляд. Кажется даже, что портрет писался по этой фотографии. Если наша гипотеза верна, то из того, в кого именно Бакст переодел отца в картине, мы можем немало о нем понять.

Уриэль Акоста (1585–1640) родился в Порто, в марранской семье, но мать его втайне оставалась преданной иудаизму. Сам он начал было карьеру правоведа, но затем обратился в иудаизм и в 1612 году вместе со своей матерью, братьями и сестрами переселился из Португалии в Амстердам. Там он быстро разочаровался в иудаизме, перебрался в Гамбург, опубликовал книгу Propostas contra a tradiçao, направленную против Талмуда и современной ему Синагоги, – а потом все-таки вернулся в Амстердам, где его отношения с еврейской общиной стали чрезвычайно сложными. Не желая ни подчиняться ее законам и требованиям, ни покинуть ее, Акоста покончил жизнь самоубийством. Портрет Акосты – единственное сохранившееся произведение Бакста на открыто еврейскую тему. Как мы увидим позднее, все остальные такого рода работы Бакст признал неудачными и в конце концов их уничтожил. Данный воображаемый портрет Акосты нам, стало быть, особенно важен. Почему он выбрал его для символического посмертного портрета отца? Что мог знать Бакст об Акосте? Что знали тогда об этом иудее-отступнике в России?

В первую очередь, всем была знакома нашумевшая пьеса-эпоним Карла Фердинанда Гуцкова (1811–1878), написанная на основе автобиографии Акосты Пример человеческой жизни, изданная в 1847 году и уже в 1856-м переведенная на идиш. Герой романа Падающие звезды Шолом-Алейхема, актер Лео Рафалеску (он же Лейб Рафалович), исполнял роль Акосты в спектакле по этой пьесе. В 1872 году она была переведена Петром Вейнбергом и на русский; ее ставили в Вильно, в 1879 году она шла в Москве, в Малом театре, причем Юдифь играла Ермолова. А в 1880 году – Левушке 14 лет, – пьеса была сыграна в Петербурге в Александринском театре. Позднее Акосту играл Станиславский; ею открылся Театр Комиссаржевской. Короче, не было тогда пьесы известнее. По переводу Вейнберга Валентина Серова (1846–1924), урожденная Бергман, дочь крещеных евреев из Гамбурга, вдова композитора Александра Серова и мать будущего ближайшего друга Бакста художника Валентина Серова, написала оперу «Уриэль Акоста», поставленную в 1885 году в Большом театре и возобновленную в 1889-м, с Шаляпиным в главной роли.

Мог знать Бакст не только пьесу, но и картины, написанные по ее мотивам, такие как «Уриэль Акоста и Юдифь» художника из Львова Мауриция Готтлиба или «Уриэль Акоста и Спиноза» (в пьесе Акоста выведен как дядя и учитель мальчика Спинозы, что не соответствует исторической действительности) польского художника-сиониста из Лодзи, современника Бакста Самуэля Хирценберга (1865–1908). Его картина, законченная за четыре года до портрета Бакста, получила очень широкую известность благодаря репродуцированию в виде почтовых открыток. Как верно замечает Даниэль Шварц[109]109
  Daniel Schwartz, The First Modern Jew: Spinoza and the History of an Image, Princeton University Press, 2012. Р. 107–108.


[Закрыть], в этой картине Акоста походил более на восточноевропейского раввина, чем на португальского еврея XVII века. Это противоречило как исторической правде (Акоста был европеизированным марраном-сефарди), так и образу, выведенному в пьесе Гуцкова. В целом в пьесе персонаж Акосты исторически был прорисован слабо, ибо не в этом заключалась цель автора, а, наоборот, в том, чтобы приблизить Акосту к современным ему проблемам XIX века, превратив его в символ антиклерикализма и свободной познавательной деятельности.

Аргументами в пользу вхождения евреев в европейскую культуру служили в пьесе – с точки зрения религиозной – общее, очищенное от предрассудков библейское основание и еврейское происхождение Христа. А с точки зрения исторической – участие евреев в освободительной борьбе Нидерландских провинций. Такое ви́дение национальной принадлежности, основанной не на «расе», а на близости культурно-исторической судьбы, такое представление о нации как общности, основанной на свободном выборе, вытекающем из прошлого и ориентированном на построение будущего, развивалось позднее таким, например, европейским мыслителем, как Эрнест Ренан[110]110
  Эрнест Ренан, «Что такое нация?» Доклад, прочитанный в Сорбонне 11-го марта 1882 г.


[Закрыть]. Интересно, что в пьесе Гуцкова выразителями этих прогрессивных идей являлись именно евреи-сефарды, выходцы из Испании и Португалии, часто не знавшие еврейского языка, но зато знавшие языки романские, а также латынь и греческий. Оппонент Акосты Да Сильва и отец Юдифи – возлюбленной Акосты – Манассе сами себя называли вольнодумцами, соединяющими лучшее из всех учений: Сократа, Моисея и Христа. Они не слишком строго следовали обрядовой стороне религии, гордились тем, что в день Йом-Кипура не носили покаянных рубашек, любили живопись и скульптуру, пользовались всеми благами европейской цивилизации, но при этом оставались верными иудаизму. Акоста же, напротив, был представлен в пьесе не столько как европеец, человек, проникнутый ренессансным духом, сколько именно как трагический отщепенец. Охарактеризованный как «полуеврей, полухристианин», он не любил Синагогу, парил в мечтаньях и сеял сомненье. Неразрешимый трагизм фигуры Акосты был глубок и радикален: он не выносил общества людей, желал бы разделить свою жизнь с птицами, цветами и звездами. Разум Акосты назван в пьесе «гордым, мнящим себя светлее откровенья», а сам он – учеником Платона, философом. Чтобы спасти его от суда Синедриона, властного лишь над евреями, члены последнего сами предлагали ему объявить себя христианином, каким он, по сути, и являлся, будучи в детстве крещен и не объявив никаким официальным актом о своем возвращении в иудаизм. Поскольку по еврейскому закону иудей, насильственно или вынужденно крещенный, не считался утратившим свою причастность к иудаизму, он мог вернуться в Синагогу без специального ритуала: достаточно было об этом объявить. На этой двусмысленности – которую Гуцков явно списывал с положения евреев в Германии своего времени – и был завязан главный драматический узел пьесы. Сами иудеи указывали Уриэлю путь спасения, от которого он отказывался, заявляя, что он – не христианин, ибо был крещен «палачами инквизиции». И все же, по его собственным словам, именно благодаря христианскому образованию он стал тем, кем стал.

 
Чем стал теперь – обязан христианству!
Я в просвещенья свежую волну
Смог окунуться, с головой ныряя.
Свободным был! И целый мир тогда
Принадлежал мне – воздух, и природа,
И свет, и солнечных лучей тепло.
Я мог любить все то, что все любили,
Того бояться, что внушает страх
Не только мне, но всем. Сказать ли это?
Биенье пульса величавых дел,
Истории дыханье грозовое
В своей крови я ощущал тогда.
Как португальцы все, имел я также
Отечество; на родине своей
Я обладал гражданскими правами[111]111
  Цит. по: Карл Гуцков, Уриэль Акоста, перевод Георгия Пиралова, предисловие Ф.П. Шиллера, Москва: Художественная литература, 1937. На эту публикацию 1937 г. явно решились в СССР в связи с тем, что Гуцкова читал и хвалил Энгельс; тремя годами раньше была опубликована автобиография Акосты в переводе И. Луппола.


[Закрыть].
 

Так открывалась зрителю трагедия Акосты, пронизанная шекспировским духом. На вопрос о том, почему вернулся он в иудаизм, Акоста отвечал, что сам не знает.

 
…И в чем причина
Того, что ветошь веры и тряпье
Обычаев, что принесли с Востока,
Роднит доныне словно братьев нас,
Когда мы только по названью братья?
Одна лишь честь гнилой союз крепит,
И вашим быть – мне честь повелевает!
Вас терпят в Амстердаме, за людей
Считают вас, а вы, как дичь лесная,
Трепещете при виде христиан.
При каждом подозрении бежите.
Как дети Агасфера, вы должны
Скитаться, и скитаться, и скитаться…
О, да! Я мог бы, как христианин,
Всю сладость отдыха вкусить отныне,
А вы как встарь блуждаете в пыли…
Но с тем, кто страждет, я хочу страдать!
Я – иудей! Так где ж проклятья ваши?
 

Иудеем Уриэль Акоста оставался как бы бессознательно, подспудно. А когда он пытался сформулировать это, то с удивлением обнаруживал, что он «иудей поневоле». Не уважая своих собратьев, он хранил им верность лишь для того, чтобы разделить их унижение. Оставаясь иудеем вопреки предложению самих иудеев объявить себя христианином, герой подвергался их проклятию. А становясь изгоем, он терял все права не только христианина, но и иудея и превращался, таким образом, в настоящего парию. В пьесе Уриэль получал от раввинов – представителей буквы, а не духа религии – имя Ахэр, означающее «иной», и принимал это имя как почетный титул.

 
Да, Ахэр я. Не скрою: я – иной!
Всегда иной и быть иным желаю,
Затем что только в инобытии
Залог – порука вечного цветенья.
 

Гуцков – выходец из пуританской пиетистской семьи, получивший философское и теологическое образование, ученик Гегеля и Шлейермахера, переживший глубокое увлечение книгой Жизнь Христа Давида Фридриха Штрауса и подвергшийся за свои идеи и атеизм преследованиям и заключению, – несомненно, сам себя чувствовал «ахэром». Благодаря этому пьеса его была отмечена психологическим правдоподобием, а образ Уриэля Акосты перерастал еврейскую проблематику и превращался в образ экзистенциального Другого, не принадлежащего ни к какому сообществу, одаренного индивидуальным даром познания и в силу этого не разделяющего никакие групповые идеи и предрассудки. Вражда между вопрошающей индивидуальностью, воплощающей сомнение и поиск, и группой – проводницей догмы, знания коллективного и априорного – полагалась в пьесе как неизбежность. Мыслящая личность не могла стать частью группы, ибо познание требует отстраненности и способности к сравнению и выявлению различий.

 
Уверен я, что Ахэр
На свете не жил никогда, что он
Является лишь символом мышленья
В его первоначальной чистоте.
Каков я сам, могу в другом увидеть,
Лишь в нем познать всю истину свою
И только в нем понять свое различье,
Чем отличаюсь от других людей.
 

Романтический образ Уриэля был рассчитан на сочувствие зрителей. Тот факт, что одной из составляющих его являлось сложносочиненное «еврейство» – как знак универсальной сложности связей свободной личности с группой и социумом, – несомненно, должно было распространять сочувствие и на все «еврейство» именно в этом, далеко не однозначном ракурсе. Бакст если и не читал, то, конечно, видел пьесу Гуцкова на сцене. Картина писалась в момент поиска им своего пути, так что обращение к Акосте неудивительно. Удивительно сходство Уриэля с отцом. Что хотел этим сказать Бакст о своем отце? Во всяком случае, мне кажется, трудно после всего сказанного представить себе этого человека в образе «гродненского талмудиста».

Глава 2
Годы учения

Андрей Андреевич

Конфликт с отцом, рассказывает Левинсон, смягчен был для Левушки, в целом терпеть не могшего школы, дружбой с гимназическим учителем рисунка и каллиграфии. Каллиграфии! Снова эта точная «дантова» деталь, слишком пристальная, увеличенная и, как булавкой бабочку, накалывающая прошлое на планшет достоверности. Другая деталь – имя и отчество учителя, но без фамилии. И далее, сам этот персонаж, словно выскакивающий из сказки Гофмана или рассказа Гоголя: «Андрей Андреевич был крохотным человечком на кривых ножках, но этот паяц в голубом фраке был исполнен священного энтузиазма. Прогуливаясь взад и вперед по классной комнате, он непрестанно рассказывал ученикам, срисовывавшим акантовый завиток, о жизни великих художников, об их битвах и победах. Он так прекрасно и так много об этом рассказывал, что потряс одаренную живым воображением душу маленького Бакста, пробудив в нем дремавшую страсть. Позднее его блестящая жизнь художника была скандирована, если можно так выразиться, приступами интеллектуальной лихорадки, из которых он выходил обновленным, измененным, в поисках еще неисследованных горизонтов»[112]112
  André Levinson, L’Histoire de Léon Bakst, op. cit. Р. 26.


[Закрыть].

Кто такой был этот Андрей Андреевич? По всей вероятности, речь идет об Андрее Дмитриевиче Лосеве (1835–1891), преподававшем в 6-й гимназии со дня ее основания до конца своей жизни[113]113
  Голынец С.В., Лев Самойлович Бакст. Живопись, графика, театр, указ. соч. С. 21.


[Закрыть]. О Лосеве имеется статья в Биографическом словаре Половцова. Приведем ее полностью: «Лосев, Андрей Дмитриевич, преподаватель рисования; род. в Бежецке, Тверской губ. и первоначальное образование получил в местном уездном училище. Чувствуя призвание к занятиям по рисованию, он приехал в Петербург и здесь поступил в число вольнослушателей Академии Художеств. Вскоре за успехи по портретной живописи он получил звание классного художника, выдержал специальный экзамен на домашнего учителя рисования, черчения и чистописания и определился учителем этих предметов в Гатчинское городское училище. В 1859 г. Лосев поднес в подарок императрице Марье Феодоровне и великим княгиням свой первый выпуск художественных изображений чудотворных икон и гробниц святых[114]114
  В ГРМ сохранились акварели к этому изданию.


[Закрыть], за что был пожалован брильянтовым перстнем. С 1862 г. по день своей смерти Лосев занимал должность учителя в С.-Петербургской 6-й гимназии; кроме того, он состоял учителем рисования при учительском институте, Николаевском кавалерийском училище, Пажеском корпусе и Театральном училище и везде своею энергиею, деловитостью и добротою приобрел уважение учеников и товарищей-учителей. Лосевым составлено Руководство к черчению, рисованию и чистописанию (СПб. 1864 г.). Скончался он в начале мая 1891 г., на 56-м г. жизни»[115]115
  Русский биографический словарь А.А. Половцова, т. 10, 1914, стлб. 700–701.


[Закрыть].

Кроме своего отчества, «исторический» Андрей Дмитриевичем похож на портрет Бакста-Левинсона. Он преподавал, помимо перечисленных в словаре заведений, еще и в Петербургском учительском институте, в котором учился Федор Сологуб; в своей Канве к биографии последний вспоминал о «толстеньком, маленьком, бритом» человечке, повторявшем: «Так как вы уже не маленькие, то напишем букву О».

Судьба Лосева нам отнюдь не безынтересна. Явно скромного провинциального происхождения, вольнослушатель Академии художеств, благодаря своей страсти к рисунку он достиг некоторых успехов, преподавал в престижных учебных заведениях, подносил подарки императрице и получил за это перстень. Носил ли Лосев его на уроках, хвастался ли перед учениками? Помимо рисунков икон он опубликовал еще и учебник; мнил, стало быть, себя если не писателем, то педагогом, хотя и по технической дисциплине. Следствием влияния Лосева на Бакста Левинсон называл, между тем, «интеллектуальную лихорадку», припадкам которой герой его повествования был периодически подвержен. Как же ухитрился скромный учитель рисования и чистописания заразить ею впечатлительного Левушку? Что именно рассказывал он своим ученикам? Какие такие истории «о жизни великих художников, об их битвах и победах»?

Наиболее вероятно предположить, что учитель пересказывал детям Le vite de più eccelenti pittori Джорджо Вазари, первого со времен Античности автора биографий не императоров, героев или святых, а художников. Чтобы сделать художников достойными жизнеописаний, Вазари приблизил их к героям и святым: их жизни – по модели деяний последних – он превратил в истории трудных восхождений, завершающихся победами. Наиболее часто Вазари рассказывал о том, как именно художники достигали успеха и входили в общество сильных мира сего. Можно себе представить, как, поигрывая брильянтовым перстнем, Лосев рассказывал о Джотто, Гиберти и Брунеллески, о Браманте и Пьеро дела Франческа, не говоря уже о Приматиччо, Тициане, Джулио Романо и о великих Рафаэле, Леонардо и Микеланджело. Откуда знал Лосев Жизнеописания Вазари? Ведь в России, как ни покажется удивительным, это основополагающее для европейской культуры произведение было известно мало. Первый, сокращенный, перевод на русский язык был осуществлен только в 1864–1867 годах художником Михаилом Железновым, учеником Брюллова. Но опубликован этот перевод был почему-то в Лейпциге, по всей видимости, небольшим тиражом[116]116
  Биографии живописцев, скульпторов и архитекторов, составленные мессэром Джиорджием Вазари и переведенные на русский язык живописцем Михаилом Железновым, т. 1–4, Лейпциг, Франц Вагнер, 1864–1867.


[Закрыть]. Почему? Ведь не мог же этот текст, повествующий о свободных художествах, быть в России запрещенным?[117]117
  Первый более полный перевод на русский Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих вышел в издательстве «Academia» в 1933 г. под редакцией Дживелегова и Эфроса.


[Закрыть] В любом случае он мог, конечно, читаться просвещенной русской публикой по-итальянски, в оригинале, или по-французски: оба языка преподавались в Академии художеств, французский хорошо был поставлен и в 6-й гимназии. А французские переводы Жизнеописаний в XIX веке выходили неоднократно, книга Вазари была во Франции своего рода бестселлером[118]118
  Приведем лишь несколько: Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres…, traduites de l’italien, Paris, Boiste, 1803–1806; Vies des peintres, sculpteurs et architectes, par Giorgio Vasari, traduites par Léopold Leclanché et commentées par Jeanron et Léopold Leclanché, Paris, J. Tessier, 1839–1842 (в начале текста на с. 36: Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes); Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, traduction nouvelle, par Charles Weiss, Paris, A. Foulard, 1903.


[Закрыть].

Интересно, что во французском названии перевода XIX века «самые превосходные» художники Вазари сделались «самыми знаменитыми». Быть может, именно по этой французской версии Лосев и пересказывал Жизнеописания. Во всяком случае, аромат художественного «успеха» – одного из центральных у Вазари понятий – он, возможно, сумел передать своим ученикам. Недаром позднее, около 1892 года, на вопрос составленной Александром Бенуа анкеты «Чем Вы желали бы быть?» Бакст, по воспоминаниям Бенуа, ничтоже сумняшеся ответил: «Я желал бы быть самым знаменитым художником в мире». Бенуа так комментировал этот ответ: «Он не пожелал быть лучшим художником или самым искусным, а так и заявил: „самым знаменитым“. И что же, чего-то близкого к этому идеалу он и достиг, но в 1892 г. такое пожелание могло показаться довольно диким и смешным. Мы этим долгое время и дразнили Левушку»[119]119
  Александр Бенуа, Мои воспоминания, т. 1, указ. соч. С. 617.


[Закрыть].

Было ли то желание Бакста мечтой или же оговоркой, воспроизводившей много раз услышанное из уст учителя или прочитанное по-французски выражение? Во всяком случае, кажется очевидным, что книга Вазари – один из важнейших для понимания «истории» Бакста источников. На протяжении всей своей жизни он цитировал Вазари, а под самый конец жизни – в декоративных панно, написанных для дома Ротшильдов в Лондоне, – изобразил себя в виде ренессансного художника. Именно анекдотом из жизни Джотто, рассказанным Вазари, Бакст аргументировал одну из своих важнейших теоретических статей «Пути классицизма в искусстве» (1909), а в этой статье – одно из важнейших ее положений, идею художественной школы, основанной на коллективном мастерстве: «Мне хочется вспомнить факт из моей собственной жизни, факт, который сразу осветил мне сущность истинной школы и полное отсутствие ее в поколении художников девятнадцатого века. Однажды я написал заказную картину на стекле (довольно больших размеров). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпения. Окончив работу, я заметил, что ставень, куда стекло предназначалось, был слишком узок. Пришлось подрезать края картины. Легко себе представить мое волнение, когда рекомендованный мне стекольный мастер, пожилой человек крестьянской складки, нарезав алмазом контур, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операция была благополучно приведена к концу, я рассказал мастеру свою тревогу за исход его работы. Но он молча улыбнулся и, взяв длинный кусок стекла, провел по нему алмазом волнообразную линию сверху донизу и, выждав секунд пять, провел параллельную уже сделанной, вторую линию; затем отщипнул ненужные куски и подал мне стеклянную волнообразную ленту, идеально параллельную во всех своих изгибах. Пораженный, я сказал мастеру, что его всему в мастерской научили, а меня в академии ничему. Для меня этот стекольный мастер – настоящий большой художник своего искусства, человек, помимо своих способностей, воспринявший все уменье, всю традицию своей школы. Это не личный взгляд. Так смотрели и в эпоху итальянского возрождения. Напомню историю, которую рассказывает Вазари в своей Le vite de più eccelenti pittori и которая дает представление о том глубоком уважении, которым пользовалось еще в тринадцатом веке совершенное изучение художества как мастерства, точнее (без унизительного смысла этого слова), как ремесла. Вот эта история. Папа Бенедикт IX послал доверенного к прославленному флорентийскому живописцу Джотто с тем, чтобы художник доставил папе несколько своих рисунков, по которым можно было бы судить, насколько Джотто силен для предстоящих больших заказов в базилике Святого Петра. Далее, дословно, наивные и характерные слова Вазари: „Джотто, который по натуре был веселого характера, взял лист бумаги, оперся локтем на колено, чтобы образовать таким образом нечто в роде циркуля, и провел красною краскою круг, изумительно правильный и всюду одной толщины. Сделав это, он, улыбаясь, сказал посланному папы: – Вот требуемый рисунок! Но тот, видя, что над ним насмехаются, вскричал:

– Неужели вы мне не дадите ничего, кроме этого круга?

– Этого более чем достаточно, – ответил Джотто, – пошлите его с рисунками моих конкурентов и увидите, узнают ли в этом круге его автора?

Посланный папы, видя, что он не может получить другого рисунка, уехал недовольный, считая себя осмеянным Джотто, но тем не менее, вместе с рисунками конкурентов Джотто, показал папе и круг самого мастера, рассказав, как Джотто нарисовал его без циркуля“. И Вазари добавляет: „Из чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходит всех художников своей эпохи“»[120]120
  Лев Бакст, «Пути классицизма в искусстве», Аполлон, 1909, № 2. С. 66–67. Весь этот важнейший, на наш взгляд, текст почему-то вырезан из переиздания статьи в сборнике Моя душа открыта. Орфография и пунктуация современные.


[Закрыть].

Этот знаменитый случай из жизни Джотто подкрепляет в статье Бакста историю из его собственной жизни, структурированную как знаменитые анекдоты Вазари. Интересно, что – с тем чтобы защитить школу против субъективизма и эготизма – Бакст выбрал именно этот случай, свидетельствующий о гордой независимости художника, на равных разговаривающего с посланником папы. В смирении «ремесленника» не было ничего унизительного. Напротив того, оно свидетельствовало о полном самосознании художника как творца.

Залогом этого самосознания было знание о «совершенной линии», то есть о рисунке. У Вазари анекдот про Джотто воспроизводил историю о греческом художнике Апеллесе, запечатленную в 35-й книге Естественной истории Плиния Старшего, книге, посвященной живописи и бывшей подлинной энциклопедией ренессансных гуманистов и художников. Выбор именно этой истории о совершенстве линии, проведенной Апеллесом в соревновании с Протогеном, – отражает прекрасное понимание Бакстом как текста Вазари, так и его античного прототипа. Речь идет о значении рисунка не просто как основы всех искусств, но как способа рефлексии, познания и воссоздания мира. В неоплатоническом мировоззрении, которого придерживался Вазари, вещи своей формой, своим контуром, абрисом, «иероглифом», доступным только художественному умозрению и воспроизведению, свидетельствуют о своей сущности, о своем метафизическом смысле. Джотто у Вазари являлся именно тем художником, который заново открыл в искусстве подлинный путь и сумел воскресить рисунок, о котором со времен античности забыли. Тем самым его искусство возвысилось настолько, что его произведения превзошли произведения самой природы[121]121
  Мне представляется по некоторым стилистическим совпадениям еще более очевидным во французской версии статьи 1910 г., что Бакст читал Вазари именно во французском переводе 1843 г., в котором приведенная нами фраза звучит так: «Giotto pour avoir remis en lumière les bons principes de la peinture oubliés depuis tant d’années, ne mérite pas moins notre reconnaissance que la nature dont les beaux modèles sollicitent tous nos efforts. Placé au milieu d’artistes grossiers, Giotto sut néanmoins retrouver la véritable voie et ressuciter le dessin, dont les contemporains n’avaient presque aucune idée» (t. 1, p. 201).


[Закрыть].