Текст книги "Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери"

Пантеон Адриана (Рим)
От квадрата к кругу, отсюда к вечности, от земли к небу

Космос – это всё, что есть, всё, что было, и всё, что будет. Мы содрогаемся даже при мимолетном взгляде в космос: нервничаем до мурашек, теряем голос, чувствуем себя так, словно не можем уловить далекое воспоминание или падаем с большой высоты. Мы понимаем, что приближаемся к величайшей из тайн.

Карл Саган, американский астроном и писатель

Эти камни давали представление о масштабах Империи, о ее карте.

Мэри Бирд, британский антиковед

В полдень зной становился почти невыносимым. Красноватые холмы, казалось, вот-вот обернутся реками лавы, как это случилось недавно в окрестностях Везувия. В конце весны приходилось поторапливаться, чтобы огромные каменные глыбы попали на реку к началу разлива, сразу после появления Сириуса над горизонтом. Металлические инструменты без умолку стучали по граниту, задавали ритм всему вокруг. Сотни людей трудились в египетских каменоломнях Монс Клаудианус, выполняя личное поручение императора.

Несколько месяцев назад пришел приказ вытесать восемь цилиндров длиной в двенадцать метров и диаметром в полтора. По слухам, столбы предназначались для нового храма, строившегося в Риме. Но в этом далеком уголке империи, в ста милях от Нила и нескольких неделях пути до столицы мало кто задумывался, куда пойдут столбы, – всех заботил только успех работ.

Гранит – камень твердый. Иногда о него ломались инструменты, что приводило к непозволительным задержкам. Вытесанные из скалы блоки, которым для уменьшения веса придавали приблизительную форму на месте, нужно было доставить на реку. Путь до берегов разлившегося Нила занимал несколько изнуряющих, мучительных дней. Зато самое трудное оставалось позади. Или нет? При погрузке глыб не один человек упокоился в прибрежном иле. Путешествие вниз по течению к дельте давало отдых перед тем, как перегружать монолиты на торговые корабли, бороздившие Средиземное море. Летом плавание грозило смертоносными штормами, особенно у Сицилии, но если удавалось без потерь взять курс на север, половину дела можно было считать сделанной.

Из порта Остии глыбы сплавляли на речных судах, способных подниматься по Тибру, и спустя пару часов выгружали у мавзолея Августа[11]11
  Мавзолей, построенный императором Октавианом Августом, расположен на берегу Тибра, так что кораблям, поднимавшимся вверх по реке, было удобно на него ориентироваться. – Прим. ред.


[Закрыть]. Обтесывали до нужной формы и перетаскивали по земле к строившемуся храму, благо до него оставалось всего несколько сотен метров. И, само собой, из горизонтального положения приводили в вертикальное, каковое колонны не меняют уже девятнадцать веков.

Момент прибытия в то или иное место очень важен. Так же, как спуск гранитных глыб нужно было подгадать к разливу Нила, для всякого события, если перефразировать великого фотографа Картье-Брессона, наступает свой решающий момент. Но при знакомстве с памятником важно не только когда это происходит, но и как, и с какой стороны. Особенно в случае с Пантеоном в Риме. Я бывал в нем много раз, часто в качестве гида-любителя, и всегда старался, чтобы моим спутникам Пантеон явился во всей красе с первой секунды. Не каждая из восьми улиц, вливающихся в современную площадь Ротонды, может обеспечить нужный эффект. Виа Ротонда и виа Минерва подходят к Пантеону сзади, отчего фактор неожиданности пропадает и первое впечатление смазывается. Другие улицы подводят путешественников слишком близко к огромному портику, а виа Розетта и виа Пантеон смотрят прямо на фасад: если идти по ним, видишь здание издалека, и ощущение величия улетучивается. Я всегда стараюсь выходить на площадь со стороны виа Джустиниани. Сворачиваешь за угол, бросаешь взгляд вправо – и на тебя во всем великолепии надвигается мощный портик, а за ним – круглая планетарная громада купола.

Редкое здание в Риме сравнится с Пантеоном. Кто-то предпочитает сверхчеловеческих размеров Колизей, кто-то – изящную виллу Адриана в Тиволи; для меня же Пантеон на первом месте среди сохранившихся древнеримских памятников, остальным до него далеко. Здание, открытое сегодня для посещений, не первое с таким названием на этом самом месте. Первый Пантеон приказал построить Марк Випсаний Агриппа около 25 года до н. э., во времена правления своего тестя, первого императора Августа. Благодаря раскопкам мы знаем, что тот Пантеон был совсем не похож на дошедший до нас: он был ориентирован в противоположном направлении и в своем плане имел прямоугольник. В 80 году, при императоре Тите, он сильно пострадал от пожара и был восстановлен при Домициане, преемнике и брате Тита. Наконец, император Адриан в самом начале правления предпринял строительство нового Пантеона – храма, которому суждено было сохранить его имя для истории. Храма, который представляет собой нечто большее, чем смесь камня, кирпича и раствора. Храма, призванного символизировать собой всю вселенную и преуспевшего в этом.

Если вы выйдете на площадь с одной из «фронтальных» улиц, то первым делом увидите огромный портик входа и восемь колонн в пронаосе[12]12
  Про́наос – открытая или закрытая пристройка перед входом в античный храм. – Прим. пер.


[Закрыть] со стволами-монолитами серого гранита из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Фасад Пантеона выглядит довольно традиционно. Учебник классической архитектуры наверняка определил бы его как октастильный (восьмиколонный) портик коринфского ордера, увенчанный треугольным фронтоном, ныне пустым, но некогда, по-видимому, украшенным орлом и венком из золоченой бронзы. За уже знакомыми нам колоннами прячутся еще восемь – из розового гранита, также египетского, но из других каменоломен – Асуанских, известных со времен фараонов. Уровень грунта постепенно повышается, и сегодня здание кажется утопленным в площадь, но сразу после постройки оно смотрелось совсем по-другому. Ко входу вели ныне утраченные ступени, а сама площадь была гораздо ýже, поэтому ку́пола было почти не видно из-за портика, что, вероятно, порождало потрясающий эффект неожиданности – который был бы еще полнее, если бы колонны пронаоса имели изначально запланированную высоту. Современные исследования показали, что проект предполагал более высокие колонны, но их не смогли сделать[13]13
  Пантеон состоит из трех объемов, геометрических тел: это сфера (купол), цилиндр (внутренняя часть) и куб (портик). В плане все они идеально соответствуют друг другу: сфера точно вписывается в цилиндр, а куб – в сферу. Однако в реальности портик (куб) не вполне гармонично стыкуется с основным объемом здания, из-за чего на фасаде можно увидеть проекцию второго, идеального портика, который должен был быть расположен на три метра выше. Объясняется эта диспропорция недостаточной высотой колонн. Архитектор и историк архитектуры Марк Уилсон Джонс показал, что у римлян, скорее всего, существовал стандарт размеров на производство стволов для колонн: 50 римских футов (примерно 15 метров), 40 футов (примерно 12 метров) и так далее. Этот стандарт позволял римским зодчим быть уверенными в том, что, заказывая египетским каменотесам колонну определенной длины, они получат ствол с нужными диаметрами в верхней и нижней части. А значит, будут соблюдены пропорции здания и промежутков между колоннами. Согласно Джонсу, дисгармония примыкания портика к основному объему Пантеона объясняется тем, что строители получили колонны на размер меньше, чем планировалось, и решили использовать их, чтобы не повторять дорогостоящий заказ, выполнение которого к тому же заняло бы очень много времени. – Прим. ред.


[Закрыть], из-за чего пришлось видоизменить все здание. Вероятно, отношения Рима и каменоломен Монс Клаудианус не были идеально отлажены.

Последний элемент пронаоса, о котором следует сказать, – латинская фраза, украшающая фриз над капителями, под треугольным фронтоном. Эти большие бронзовые буквы веками оставались головной болью для историков, поскольку надпись вполне однозначно относит начало строительства к дате третьего назначения Марка Агриппы консулом. Теперь-то мы знаем, что имеется в виду первый Пантеон, возведенный при Августе, но выяснилось это только в XIX веке: в результате нынешнее здание часто называют и Пантеоном Агриппы. Вдохновитель второго Пантеона, Адриан, решил сохранить надпись и перенести ее на новый фасад. Удивительно, что римский император пожелал подписать свое архитектурное детище именем другого человека, тем более никогда не царствовавшего Агриппы. Это доказательство глубокого благоговения, которое римляне, включая такого незаурядного правителя, как Адриан, веками испытывали по отношению к эпохе и фигуре Августа.

Адриан – один из самых известных римских императоров. Возможно, не столь популярный у широкой публики, как якобы безумный Нерон или идеализированный Август, но обладающий определенной притягательностью для современного общества. Этому способствовали как историки, например Эдвард Гиббон с его монументальной «Историей упадка и разрушения Римской империи», так и писатели, например Маргерит Юрсенар с романом «Воспоминания Адриана» (1951). Гиббон всячески защищал Адриана, которого любил более других императоров, что отчасти объясняет положительный образ последнего, надолго закрепившийся в умах историков: труды Гиббона имели огромное влияние в конце XVIII века. Юрсенар же удалось своим бестселлером, обласканным критиками, заронить в сознание общества представление об Адриане как о просвещенном императоре, ценителе искусств и словесности, страстном путешественнике, мыслителе, этаком гуманисте. Разумеется, Юрсенар идеализирует историческую личность, не лишенную темных сторон, но хорошие истории, как известно, обладают удивительной силой, особенно если сочетают истину и фантазию в нужной пропорции. Вполне точно установлено, что будущий император родился на территории современной Испании, в городе Италика, совсем рядом с тем местом, где сейчас расположен городок Сантипонсе провинции Севилья. В августе 117 года Адриан, двоюродный племянник императора Траяна, при жизни благоволившего ему, взошел на престол. Правил он тридцать один год.

Я не задаюсь целью проанализировать всю жизнь и правление Адриана, но вспомнить некоторые моменты, имеющие отношение к интересующему нас зданию, не помешает. Все биографы сходятся на том, что Адриан обожал греческую культуру и путешествия и примерно половину своего царствования провел не в Риме – чем отличался от всех предыдущих императоров. Среди прочих мест он бывал в Британии, Мавритании, Парфии, Египте, Иудее и, конечно же, Греции – последнюю посещал несколько раз и оставил потомкам явственные доказательства своей любви к ней. Он почти не занимался военными кампаниями – в отличие от Траяна, одного из самых воинственных завоевателей в истории, – зато вкладывал большие средства и усилия в градостроительство и архитектуру. Из сохранившихся построек эпохи Адриана наиболее значимы три: вал, отмечавший северную границу римских владений; вилла, представлявшая собой модель империи в миниатюре; и космический храм, символизировавший собой все мироздание.

Проходя между двумя центральными колоннами портика, посетитель окидывает взглядом огромное здание изнутри и начинает чувствовать себя букашкой. Границу пронаоса отмечают большие бронзовые двери, окруженные мраморными рельефами и плитами. Двери эти – еще одна загадка Пантеона: по всей видимости, они очень древние (упоминаются с XV века), но точно определить, относятся ли они к первоначальному зданию, невозможно. Всего несколько метров отделяют нас от чуда. Внутреннее пространство Пантеона близко к совершенству, если не тождественно ему.

Вы, вероятно, заметили, как эмоционально я пишу об этом здании, но любой, кто провел хотя бы несколько минут среди этих колонн, под этим куполом, поймет мой восторг. За бронзовыми створками разворачивается архитектурный шедевр такого масштаба, что и за полторы тысячи лет ничто не смогло сравниться с ним по размерам и характеристикам. Несравненна чистота его формы. Высота огромного купола – почти 44 метра, но впечатляет другое: таков же и его диаметр. Гигантская полусфера покоится на цилиндре, или барабане, – но не монолитном, как можно было бы подумать. Создатель проекта здания сумел возвести внутреннюю стену с отверстиями и углублениями, что позволило устроить множество святилищ и алтарей, посвященных различным римским божествам, – не зря слово «Пантеон» означает «храм всех богов».

Я не стану подробно рассказывать здесь, как удалось добиться подобного технического чуда, но ежегодно с большим удовольствием посвящаю этой теме целую лекцию своего курса по истории архитектуры. Здесь лишь скажу, что структура здания определяется гениальным сочетанием трех факторов. Первый – хитроумная система разгрузочных арок, вписанных в стены. Второй – уменьшение толщины стен и оболочки купола на верхних уровнях. Третий – разнообразный состав бетона[14]14
  Римский бетон – смесь каменных составляющих, песка, извести и вулканических продуктов, применявшаяся в Древнем Риме. – Прим. пер.


[Закрыть]: от тяжелого травертина[15]15
  Траверти́н – известковый туф, горная порода. – Прим. пер.


[Закрыть] в фундаменте до эфемерной пемзы наверху купола, а также использование нескольких видов кирпича и щебня.

Трюк состоит в том, что всего этого не видно. Внутреннее пространство завораживает, оно почти нереально в своей идеальной гармонии. И все взгляды устремляются к куполу. Примерно в двадцати метрах от пола стены начинают сходиться к центральной точке, и отделка уступает место геометрической сетке. Двадцать восемь секций, состоящих из четырехугольных кессонов[16]16
  Кессо́н – в архитектуре: углубление в поверхности потолка, свода или купола. – Прим. пер.


[Закрыть], образуют пять рядов, поднимающихся к вершине купола, где нас ждет последний и самый поразительный сюрприз здания. В центре свода открывается окулюс – круглое отверстие диаметром девять метров, через которое проникает свет, а также – в чем я имел возможность убедиться в компании толпы удивленных туристов – дождь, время от времени освежающий римский воздух и римские камни.

Но помимо технического совершенства, отличающего все части здания, есть и нечто особенное, что позволяет Пантеону преодолеть границы архитектуры как таковой. Весь он – символический артефакт. В его устройстве геометрические элементы, сами по себе наделенные важным символическим значением, сочетаются с космогоническими и астрономическими идеями, что и делает Пантеон образом вселенной. Купол – архитектурное переосмысление небосвода. Пять горизонтальных уровней кессонов символизируют пять главных планет – Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн, – а 28 вертикальных секций могут соответствовать дням лунного цикла. На самом верху и в самом центре окулюс символизирует Солнце, царящее над всем сооружением. Предполагают, что изначально в каждом кессоне была звезда из золоченой бронзы; тем самым куполу однозначно придавался небесный вид. Однако в этой схеме отсутствует важнейший элемент: Земля. И тут на первый план выходят символы и геометрия.

Большинство ученых выделяют четыре основных геометрических символа: квадрат, круг, крест и точку (центр). Все они, кроме креста, присутствуют в Пантеоне, хотя два первых гораздо заметнее последнего. Во множестве культур по всему миру квадрат и круг обладают устойчивым символическим значением. Круг с незапамятных времен означает небесный свод, небо в духовном смысле и все, что относится к божественному. Не имеющий начала и конца, он выражает идею вечности и постоянства. Круги мандал или исламских орнаментов – примеры этого универсального символизма. В Пантеоне круг также связан с планетами, Луной и – через окулюс – Солнцем в зените.

Квадрат же выражает земное. Жизнь на земле подчиняется четырехчастным ритмам и элементам. Четыре времени года, четыре стороны света, четыре реки, берущие начало из источника жизни в центре рая, четыре ритуальных сосуда-канопы, куда помещались внутренности усопших фараонов. Представление о четырех евангелистах и тетраморфе наследует этим древнейшим идеям, приспосабливая их к новой религии, которая пришла на смену культам, отправлявшимся в Пантеоне, где, к слову, круг превалирует над квадратом – что неудивительно, ведь речь идет о храме. Впрочем, квадрат можно найти на полу – в больших плитах из цветного мрамора, ежегодно попираемых тысячами туристов. Там он сочетается с кругом, синтезируя основную идею здания – идею единения и слияния земного и небесного в огромном храме, посвященном всем богам и, что важнее, всем смертным.

Итак, мы бегло рассмотрели символы, давно описанные многими исследователями. В конце концов, эти строки – всего лишь дистиллят тысяч страниц, прочитанных за долгие годы, плюс небольшие личные наблюдения, призванные слегка расцветить рассказ. И теперь мне хотелось бы сказать о последнем символическом послании, возможно, зашифрованном в портике Пантеона: предполагаемом символизме минералов, дополняющем гамму смыслов этого неохватного – глазом и интеллектом – здания.

Историк Мэри Бирд в книге «SPQR: История Древнего Рима» пишет, что империя заявляла о своей силе и власти не только через изображения военных триумфов, полные обезглавленных варваров и победоносных легионов. Роскошные материалы, из которых были выстроены главные здания столицы, также транслировали идею превосходства Рима над всем знаемым миром. Любой мрамор, как бы трудно ни было его достать, отправлялся в Рим для отделки театров и храмов; любой драгоценный камень мог оказаться частью мозаики в каком-нибудь домусе на Палатине.

То же относится к материалам, из которых создан портик Пантеона, причем кое-что до сих пор от нас ускользало: мы говорили только о сером и розовом египетском граните, из которого вырезаны стволы колонн, но не о том, из чего выполнены остальные элементы портика. Прошу прощения, что нарочно припас упоминание об этом напоследок. Базы колонн, капители, антаблемент[17]17
  Антаблеме́нт – система горизонтального перекрытия (архитрав, фриз, карниз), опирающегося на колонны. – Прим. пер.


[Закрыть] и фронтон вырезаны из пентелийского мрамора – пожалуй, самого дорогого и знаменитого строительного камня античности. Белоснежный, как бы светящийся мрамор этого вида происходит из греческих каменоломен на горе Пенделикон, а своей неувядающей славой он обязан тому факту, что из него были выстроены многие здания афинского Акрополя. Греческий мрамор и египетский гранит в одном портике. Эллинская ясность и нежность в сочетании с фараоновой твердостью и долговечностью. Не говорит ли Пантеон Адриана через эти камни о самих истоках римской культуры? Может ли здание, которому две тысячи лет, с помощью материалов, из которых оно построено, донести до нас это послание? Мы никогда не узнаем, закладывался ли в портик Пантеона такой смысл, но допускать саму такую возможность приятно.

А сейчас я должен сознаться в замалчивании до самого конца главы еще одной детали. Я уже говорил, что квадрат не играет в Пантеоне такой важной роли, как его антагонист круг, но я кое-что утаил. Квадрат присутствует в портике – во входе, до которого мы добрались аж из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Прямоугольный пронаос храма действительно вступает в диалог с внутренней ротондой: прямые линии земного фасада сочетаются со сферическим небесным куполом. Входя в Пантеон с площади, мы совершаем символический путь от временного и профанного к вечному и сакральному. Всякий, кто переступает порог Пантеона, метафорически разгадывает квадратуру круга.

Собор Святого Марка (Венеция)
Восток на Западе

Как я представляю себе рай? Надеюсь, это место, полное итальянцев и итальянок, вроде Венеции. Место, которым пользуются, которое изнашивают, и оно само про себя знает, что ничто не вечно, даже рай, но это в конце концов и не важно.

Роберто Боланьо, чилийский поэт и прозаик

Никогда прежде мир не был таким проницаемым и глобальным, как сегодня, но всегда существовали торговые пути, способы сообщения и города, представлявшие собой места встречи цивилизаций.

До прихода европейцев в Америку необозримая континентальная громада, сегодня известная как Евразия, делилась на две географические и культурные половины: Восток и Запад. Несколько тысяч километров разделяло концы знаемого мира – от далекого Китая до Лиссабона, – но культуры, существовавшие на этом огромном пространстве, находились в постоянном контакте. При раскопках культурного слоя, сформировавшегося в Месопотамии 3700 лет назад, нашли среди прочих пряностей гвоздику, которая произрастает только на нескольких островах в Юго-Восточной Азии. По сей день никто не знает, как она попала в Междуречье. Древним римлянам был известен китайский шелк, а из афганской ляпис-лазури делали ультрамариновый пигмент для тысяч европейских произведений искусства.

В силу своего географического положения некоторые города всегда были перевалочными пунктами, горнилами культур. В Самарканде, Багдаде, Дамаске и Константинополе оседали богатства, пересекавшие мир по Великому шелковому пути. В Европе тоже был город-космополит, которому не находилось равных по масштабу торговли и открытости: Венеция. К венецианским пристаням прибывали бирюза и фарфор из далекого Китая, индийские пряности, турецкие ковры, византийские резные кубки из горного хрусталя и диковинные звери. Венеция была большим базаром средневековой Европы. Сундуком с сокровищами, где могла найтись любая вообразимая драгоценность. Портом, воротами, рынком и порогом. Тем местом в Европе, где Восток и Запад соприкасались и от того излучали особое сияние, веками освещавшее венецианские каналы.

Мне нравится думать, будто я некоторое время жил в Венеции, хотя на самом деле провел там всего две недели и было это больше двадцати лет назад. Я все еще испытываю волнение всякий раз, когда, возвращаясь, прохожу по площади Сан-Маурицио и вижу окно, из которого тогда любовался наклонной колокольней церкви Санто-Стефано. Каждое утро тех двух недель я, обложившись медными пластинами, кислотами, лаками и красками, посвящал изучению искусства гравюры. Когда двери мастерской Международной школы графики открывались, Гранд-канал, казалось, затапливал залы своим сиянием. Туристы, проплывавшие мимо дворца на теплоходиках-вапоретто, махали нам. Я обедал с сокурсниками и шел гулять по городу до самой ночи. Влюбился в алтарную картину Джованни Беллини в церкви Сан-Дзаккария, встречал волшебные рассветы на Пунта-делла-Догана, терялся среди холстов Тинторетто, содрогался при виде мозаики с изображением Страшного суда в соборе Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло. Но все же, пусть меня и упрекнут в предсказуемости и отсутствии оригинальности, мой любимый образ, навсегда запечатленный в памяти после тех недель в Венеции, – фасад собора Святого Марка в последних лучах заката.

Если вся Венеция – пир для глаз, собор Святого Марка – несомненно, главное блюдо. Это здание, в котором смешались романские, готические, византийские и ренессансные элементы, – идеальный символ самого города. Нынешнюю базилику начали строить в 1063 году на месте предыдущего здания, гораздо меньшего и более скромного, где мощи святого Марка хранились с 829 года. Останки святого были выкрадены из Александрии двумя венецианскими купцами; таким образом, история невероятно пышного и значительного собора имеет довольно подозрительное начало. Но венецианцы присвоили не только мощи. Образцом для базилики XI века[18]18
  Это третья по счету базилика, возведенная для мощей Святого Марка. Первая была построена в 829 году, а вторая, на том же месте, – в 976 году. – Прим. ред.


[Закрыть] послужила церковь Святых Апостолов в Константинополе, городе, с которым Венеция веками поддерживала тесные отношения. Однако под «тесными отношениями» венецианцы не всегда понимали отношения дружбы и сотрудничества. Освященный 8 октября 1094 года собор имел в плане греческий крест, был увенчан пятью куполами, а стены его изнутри начали покрывать золотофонными мозаиками, знаменитыми сегодня на весь мир. Первые мозаики, вероятно, были делом рук мастеров, прибывших из Константинополя; оттуда же привезли многие произведения искусства для внутреннего убранства. Снаружи собор также отделывался византийскими материалами – хотя венецианцы вряд ли могли бы предъявить товарный чек за покупку.

Течение времен, разные стили и этапы строительства лучше всего видны на главном фасаде собора. Он увенчан треугольными башенками – пинаклями и зубцами в стиле интернациональной готики, а прямо за ним подымаются восточные силуэты пяти куполов, и все это вместе поражает зрителя изощренностью и пышностью отделки. Собор, полностью покрытый драгоценными материалами, больше похож на реликварий или гигантскую шкатулку, чем на храм, а самое интересное в нем с художественной точки зрения – центральный вход. Среди изобилия цветного мрамора и скульптур некоторые элементы, несущие важную символическую нагрузку, могут остаться незамеченными. Например, десять колонн, обрамляющих главный вход. Восемь из них привлекают внимание необычным темно-красным цветом, как будто их вырезали из окаменелой крови. Это порфир – один из самых ценных и вожделенных камней в истории.

Порфир, очень твердая магматическая порода, ассоциировался с пурпуром, уникальным и весьма труднодоступным пигментом. И камень, и цвет символизировали единство земных и небесных сфер и со времен античности использовались в имперских контекстах. В Древнем Риме император надевал пурпурную тунику для празднования триумфа. Пурпурными были одеяния Христа Вседержителя на портале аббатской церкви в Конке, порфировыми – стены покоев, где появился на свет византийский император Константин Багрянородный. Фридрих II Гогенштауфен и Наполеон Бонапарт упокоились в порфировых саркофагах.

Устанавливая восемь баснословно дорогих порфировых колонн у входа в собор, венецианцы стремились подражать монархам. Сегодня немногие могут расшифровать символическое послание, заключенное в колоннах, но в свое время каждый житель Венеции, вероятно, гордился своей республикой, не пожалевшей такой роскоши для дверей кафедрального собора. Порфировые колонны были, однако, не единственным предметом гордости в главном входе. Если немного отойти от фасада к центру площади, то можно увидеть четырех металлических коней в натуральную величину, словно несущих стражу прямо над дверями. Как и колонны, кони попали в город больше века спустя после окончания строительства базилики. Хроника их появления в Венеции XIII века – повесть, полная предательств и обмана, стыда и бесчестия, веками отзывавшаяся в мировой истории.

Несколько дней прошло в напряженном ожидании, но вот однажды утром вышло солнце и начался второй штурм. Сильный ветер позволил кораблям нападавших подойти совсем близко к городу и пробить не одну брешь в оборонительных укреплениях. Некоторым крестоносцам и венецианцам удалось прорваться за крепостные стены; начались рукопашные бои не на жизнь, а на смерть. Викинги и англосаксы из варяжской стражи византийского императора оказывали необычайно яростное сопротивление, но мало-помалу силы крестоносцев заняли всю северную часть города.

Первым из крупных зданий нападавшие захватили Влахернский дворец и уже оттуда через несколько часов начали решающий штурм. Император бежал еще прошлой ночью, так что с окончанием сражений кончилась и византийская власть. Воцарился хаос: следующие три дня город безудержно грабили. Франки и венецианцы не церемонились – даром что разоряли христианскую столицу. Они врывались в церкви и монастыри в поисках любых ценностей, убивая и насилуя всех, кто пытался их остановить. В довершение бед разбушевался пожар, и в считаные дни один из великолепнейших городов мира превратился в пепел и развалины.

Взятие Константинополя в 1204 году, во время Четвертого крестового похода, стало, несомненно, одной из самых позорных страниц истории Средневековья. Причины, по которым армия крестоносцев, призванная завоевать Святую землю, отклонилась от плана и разграбила Константинополь, хорошо изучены, но здесь нас интересует роль, которую сыграла в этом Венецианская республика. Отношения между Венецией и Византией всегда носили особый характер, однако это не помешало старому и слепому венецианскому дожу Энрико Дандоло направить свои войска против города, который на протяжении многих веков был верным союзником Венеции.

Впрочем, следует отдать венецианцам должное: история гласит, что, мародерствуя, они все же вели себя лучше своих союзников. В то время как франкские рыцари переплавляли все металлические предметы, которые им удавалось захватить, вне зависимости от художественной или религиозной ценности, венецианцы – вероятно, в силу большей образованности и утонченности – целенаправленно похищали произведения искусства. При разорении Константинополя погибли многие шедевры античности. Со времен Константина византийская столица была настоящим музеем под открытым небом, где греческие, эллинистические и римские скульптуры соседствовали с египетскими обелисками и реликвиями, привезенными из всех уголков христианского мира. Невозможно подсчитать общую стоимость предметов, похищенных из константинопольских дворцов и церквей; ясно одно: без этого разграбления нынешняя Венеция была бы далеко не такой богатой и блистательной.

С Востока в Венецию попали десятки богослужебных предметов высочайшего уровня художественного исполнения, а также тысячи капителей и колонн – древних и средневековых. Среди награбленного были иконы и картины, прежде невиданные на Западе, и богатые украшения и одеяния, навсегда изменившие моду в городе на лагуне. Вся Венеция разукрасилась плодами падения Константинополя, но больше всего сокровищ осело в соборе Святого Марка. Собственно, и порфировые колонны, и сотни мраморных плиток, которыми облицован главный вход, сняты с византийских зданий, как и знаменитая скульптурная композиция, изображающая четырех тетрархов, вмонтированная в южный фасад собора. И, разумеется, те четыре коня, по следам которых мы и отправились в Константинополь.

Кони, отлитые в натуральную величину из золоченой бронзы, бесспорно относятся ко временам Древнего Рима; это уникальный дошедший до нас образец античной квадриги. Они так ценились, что Константин приказал установить их посреди своего огромного ипподрома. Венецианцы осознавали их значение, и потому сразу после прибытия из Константинополя кони оказались над главным входом в кафедральный собор: это было свидетельством того, что Венеция стала своего рода новой Византией. В конце XVIII века уникальность квадриги подвигла Наполеона похитить ее и увезти в Париж, а сегодня оригиналы скульптур хранятся под надежной защитой внутри собора. Однако венецианцы завладели не только мраморными плитами, святынями, скульптурами и драгоценностями. Они также присвоили книгу – очень древнюю и невероятно важную. Книгу, в соответствии с которой выложены все мозаичные образы, поражающие нас, когда мы переступаем порог базилики.

Входящий в любую из дверей собора Святого Марка сначала попадает не в сам храм, а в пространство, называемое нартекс. Как и в византийских церквях, в кафедральном соборе Венеции есть место перехода от профанного внешнего мира к сакральному внутреннему, и оно – едва ли не самое интересное во всем здании, хотя мы, туристы, чаще всего не уделяем ему должного внимания.

Нартекс выстроили примерно век спустя после завершения остального здания, и вся его отделка невероятно роскошна, но ярче всего – золотые мозаичные своды и купола. Мозаики изображают сцены из Ветхого Завета, что логично: пространство должно подготовить посетителя к чувственному и духовному опыту, который он вот-вот получит внутри базилики. Расположенный на стыке дневного света и полумрака внутри собора, нартекс действует как фильтр между двумя реальностями, а ветхозаветные истории предваряют евангельскую, рассказанную под большими куполами. Вместе мозаики составляют больше сотни фигуративных панно, и они едва ли не самое ценное в базилике по двум причинам. Во-первых, это оригиналы XIII века, почти не претерпевшие изменений, которым подверглись многие другие части собора. Во-вторых, их иконография уникальна, поскольку основана на одном из самых ранних образцов христианского искусства. Изображенные сцены взяты из той самой книги, похищенной из Константинополя, – Коттоновского Генезиса.

Коттоновский Генезис был создан предположительно в V веке в Александрии и представляет собой одну из древнейших известных нам иллюстрированных книг, прекрасный источник знаний об изобразительном искусстве ранних христиан. Он содержал около 350 иллюстраций к библейской книге Бытия, многие из которых в точности воспроизведены в нартексе собора Святого Марка с помощью блестящих тессер[19]19
  Те́ссера – кубик из камня или смальты, элемент мозаики. – Прим. пер.


[Закрыть] на золотом фоне. Словно в золотом пламени, на стенах мы видим сотворение мира, изгнание Адама и Евы из рая, истории Ноя, Моисея и Авраама. К сожалению, сам Коттоновский Генезис погиб в другом пламени – в 1731 году, при пожаре в английской библиотеке, где он хранился[20]20
  После пожара сохранились 134 фрагмента пергамента, сильно обгоревшие и сморщившиеся. – Прим. пер.


[Закрыть]. Но подняв голову к мозаикам сразу за входом в собор Святого Марка, мы можем составить представление о том, какими были эти написанные более полутора тысяч лет назад образы, пережившие мародерство, но не разрушительную силу огня.