Текст книги "Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери"

Когда вы проходите через нартекс и вступаете в сам собор, вас тоже поджидает пожар. Только его огонь не обжигает и не губит, а ошеломляет. Это потоки золотого света, окутывающие каждого, кто останавливается под большими куполами, покрытыми сверкающей мозаикой. Словно тлеющие угли с металлическим отливом передвигаются следом за нами, когда мы завороженно бродим под взглядами сотен глаз, взирающих с высоты. Это неописуемое ощущение, выходящее далеко за пределы чисто зрительного восприятия. Стоя в центре базилики, мы понимаем, какой духовный и мистический смысл имело для людей того времени мерцание золота. Со времен поздней античности в соответствии с идеями неоплатонизма первые христиане ассоциировали божественное начало с сиянием и светом – не только исходящим от солнца, но и кроющимся в отблесках драгоценных металлов, камней и стекла. Это объясняет использование золота, серебра и эмалей в изготовлении богослужебных предметов, иллюминирование средневековых Евангелий, роскошные переплеты, в которых книги походили на дароносицы, а также золотой фон мозаик в византийских храмах и соборе Святого Марка.

Венеция открывается нам как город, полный дверей, входов и выходов. В каждом доме, в каждом дворце две входные двери – на улицу и на канал, чтобы идти пешком или плыть на лодке. Весь город некогда был дверью, открытой на Восток, откуда в Европу притекали диковины и сокровища далеких неведомых земель. Но помимо этих физических, архитектурных и торговых дверей, в Венеции есть и другие – может быть, не столь заметные, но совершенно особенные. Сам собор Святого Марка в его целостности можно рассматривать как вход в иную реальность. Порог, за которым мы на время покидаем свое естественное повседневное состояние и переносимся на другой уровень. Одни определят этот опыт как духовный или религиозный, другие – как художественный или эстетический. Вход в иную реальность, весь в багрянце порфира, белизне мрамора и золоте мозаик.

Поминальный храм Рамсеса III (Мединет-Абу)
Неизъяснимая красота искусной лжи

Никогда столько не лгут, как перед выборами, во время войны и после охоты.

Приписывается Отто фон Бисмарку, первому канцлеру Германской империи

Наши жизни – это реки,

И вбирает их всецело

Море-смерть;

Исчезает в нем навеки

Все, чему пора приспела

Умереть.

Хорхе Манрике, испанский поэт

Многие путешествия по Египту начинаются со дня в Луксоре, городе, выросшем на развалинах древних Фив, столицы Верхнего Египта в эпоху Нового царства. С небольшими изменениями очередности – чтобы поток туристов не сокрушил памятники – путники проводят некоторое время перед всеми главными достопримечательностями. Исполинский Карнакский храм со впечатляющим гипостильным залом и не такой крупный, но тоже удивительный Луксорский храм с колоссальными статуями фараонов; Долина Царей с таинственными захоронениями, полными рельефов и росписей, за тысячелетия не утративших яркости красок; величественные скалы вокруг развалин некогда утопавшего в цветах храма Хатшепсут и грозные фигуры Колоссов Мемнона.

На все это уходит одно изнурительное утро: как правило, вставший засветло турист чувствует себя слегка оглушенным – такое количество диковин и чудес наскакивает на него разом со всех сторон. Гиды твердят, что в Луксоре и за неделю не перевидать всего интересного, но те, кто приехал по путевке, вынуждены делать выбор и от многого отказываться. И еще гиды не забывают упомянуть, что увиденное – превосходный образец древнеегипетской культуры на берегах Нила. Но кое о чем они умалчивают. Есть в Луксоре место, до которого редко добираются жертвы групповых туров. И очень жаль, ведь поминальный храм Рамсеса III – идеальное завершение дня в древних Фивах.

Он стоит всего в километре от Колоссов Мемнона, и даже странно, что туристические маршруты обходят его стороной. Мне повезло, что я в свое время специально заказал экскурсию по Луксору с посещением этого храма – и побывал там почти в полном одиночестве. Подавляющее большинство туристов, с которыми я то и дело сталкивался начиная с шести утра, не добрались до деревушки Мединет-Абу, где и находится этот поразительный архитектурный ансамбль. Поэтому под конец того фараоновского утра я вошел в ворота крепостной стены в маленькой компании друзей и родных – вместе нам предстояло неделю путешествовать по Египту. Вход в храм впечатляет не меньше куда более знаменитых и популярных руин, например в Эдфу или Ком-Омбо. За укрепленными воротами простирается широкая эспланада, за ней – внушительный первый пилон храма, а еще дальше – утесы неприветливой горной цепи, в которой вырублены гробницы Долины Царей. Структура здания, построенного более трех тысяч лет назад, прекрасно сохранилась, и только утрата нескольких элементов отделяет нас от идеального вида египетского храма периода Нового царства.

Если дольмен Менга удивительно тесно связан с природой, то в этом случае мы наблюдаем связь иного рода. Храм в Мединет-Абу не роднится с окружающим пейзажем, а стремится быть его перифразом. Фасады такого типа в древнеегипетских постройках называются пилонами и имеют отчетливо символическую форму. Это структура в виде усеченной пирамиды, состоящая из двух высоких боковых башен и более низкой центральной части, в которой расположен вход[21]21
  В дальнейшей истории архитектуры пилоны утратили центральную секцию, и теперь так называют два столба (или две усеченные пирамиды), которые обозначают вход или проход куда-либо. – Прим. ред.


[Закрыть]. Прозрачная архитектурная метафора. Башни пилона символизируют горы по берегам Нила, протянувшиеся на несколько сотен километров, а центральная часть – русло реки. Нил, настоящая ось жизни и смерти в Древнем Египте, ассоциируемая с порогом храма, был также дверью, через которую в страну лилось богатство и благополучие, от которой зависело выживание цивилизации. Пилоны дополнялись разными элементами для большей наглядности символики. Высокие мачты с флагами, стройные обелиски и колоссальные статуи венчали фасады храмов, превращая их в театральную сцену, где проводились религиозные процессии и церемонии.

Последняя составляющая пилона может показаться не столь яркой, но с точки зрения коммуникации именно она – самая выразительная. Вся поверхность стен этих огромных фасадов покрывалась скульптурными рельефами как с внешней, публичной стороны святилища, так и с внутренней, частной, куда народ не имел доступа. Многоцветные барельефы изображали сцены поклонения богам, которым был посвящен храм, или, как в данном случае, прославляли фараона, заказавшего постройку. Их специально делали так, чтобы они были видны издалека и ясно узнавались даже под слепящим солнцем Египта: ведь это было послание фараона своему народу. Эти образы, созданные тридцать столетий назад, – пример того, как картинка применяется для формирования так называемого общественного мнения. Не что иное, как пропаганда.

Севильцу было тридцать шесть. Он только что вернулся из более чем плодотворного путешествия в Италию, и судьба благоволила ему. Закрепившись на посту придворного художника, в конце 1634 года он получил первый крупный заказ на историческую живопись. Филипп IV придавал большое значение убранству Зала королевств во дворце Буэн-Ретиро и хотел видеть там полотна лучших творцов эпохи. Среди избранных были Сурбаран, Кардучо и Майно, но самое ответственное задание получил любимый живописец короля Диего Веласкес. Войска Филиппа IV взяли Бреду десять лет назад, и отголоски той победы еще не утихли. Триумфу посвящались пьесы, памятные гравюры и всяческие празднования, но обессмертила его картина Веласкеса, ибо такова сила истинного искусства.

Вместе с другими работами Веласкеса она уже не один век выставляется в музее Прадо, представляя собой один из лучших образцов барочной живописи. Выполненная в неподражаемой технике, запечатлевшая с непревзойденной точностью выражения лиц, эта картина – не только шедевр, но и искусная ложь. Такая, которую сложно распознать, поскольку она скроена из кусочков правды. Войска Амброзио Спинолы действительно разгромили войска Юстина Нассауского, и, возможно, даже имел место эпизод, взятый за основу картины: побежденный вручает ключи от города почтительно склонившемуся победителю.

Но на этом история не заканчивается. Вскоре после того, как картину повесили в Зале королевств, Бреда была отвоевана Фредериком Генрихом Оранским, а былая слава испанской короны осталась лишь в воспоминаниях. За двадцать семь веков до того, как Веласкес приукрасил историю и превратил ее в искусство, скульпторы Рамсеса III прибегали к подобной стратегии в рельефах храма в Мединет-Абу. Если приблизительно процитировать Марка Твена – самого приблизительно цитируемого писателя в мире, – история не повторяется, но иногда рифмуется.

Фараонам, в частности Рамсесу III, в выборах участвовать не приходилось, а вот охотиться и воевать доводилось частенько. Рамсес III был вторым правителем из XX династии, и многие историки считают, что именно с него начался медленный упадок Древнего Египта, завершившийся тысячелетие спустя римским завоеванием. Правил он долго, около тридцати лет, но назвать этот период мирным и спокойным нельзя. Множество различных источников позволили задокументировать царствование Рамсеса III на редкость точно и подробно, но сведения из этих источников не вполне совпадают с изображенным на рельефах поминального храма. Три события оказали ключевое влияние на правление фараона: война, забастовка и убийство.

Война при Рамсесе III – одна из наиболее изученных войн Древнего мира, и не последнюю роль в этом сыграли рельефы на пилонах в Мединет-Абу. Согласно общепринятой хронологии, на восьмом году правления Рамсес III отразил нашествие знаменитых «народов моря».

О самих «народах моря» мало что известно. Существует множество гипотез, призванных объяснить их появление и последствия их продвижения по восточному Средиземноморью в конце второго тысячелетия до нашей эры. Нет единого мнения о том, кем были эти люди, но ученые предполагают, что они представляли собой не одну этническую группу, а сплав нескольких, притом весьма разнообразных по происхождению. По-видимому, их вторжения начиная примерно с 1200 года до н. э. стали причиной масштабного коллапса, исторической катастрофы, которую некоторые, например историк Дэвид Абулафия, считают крупнейшей в Древнем мире, хуже падения Западной Римской империи. За полвека все города на восточном побережье Средиземного моря оказались разрушены. От опустошительных набегов пострадали Вавилон, Хеттское царство, а также народы Анатолии и финикийского побережья. На всех этих землях, за исключением Кипра, были утрачены письменность и керамика; торговля угасла, дворцы пришли в запустение, культура и искусство погрузились в многовековой упадок. Именно тогда внезапно настали Темные века Древней Греции; лишь несколько столетий спустя свет вернулся в города Эллады.

Разумеется, катаклизм не обошел и египетские владения. Рамсесу III пришлось выступить к ближневосточным границам своего царства, чтобы отразить нападение, и эту военную кампанию можно считать успешной – вот только Египет от нее так и не оправился. Так или иначе, не победи Рамсес «народы моря», цивилизацию фараонов ждал бы скоропостижный конец. Вероятно, поэтому на рельефах входа в поминальный храм он изображен как могучий герой, способный в одиночку победить целое войско.

Вот он, исполин, поражает палицей десятки солдат, а вот – правит боевой колесницей, сбивая вражеский строй. Он побеждает не только «народы моря», но и ливийские, нубийские, сирийские армии. И где бы ни появлялся, он – абсолютный триумфатор, без единого проблеска слабости или сомнения. Нам показана война, в которой был один-единственный победитель. На рельефах египетское войско неуязвимо, как будто на войне не пролилось ни капли крови, хотя мы знаем, что с военной и человеческой точки зрения Египет понес огромные потери. Ради противостояния «народам моря» Рамсес III вынужден был отступить со своих территорий в Анатолии, так и не отвоеванных впоследствии ни одним фараоном, и сосредоточить силы близ Нила. Ни о чем таком рельефы не повествуют. Они – только часть правды. Малая часть – потому что других знаковых событий фараоновой жизни путешественнику в поминальном храме тоже не увидеть.

Начало правления Рамсеса III ознаменовалось войной, конец – смутой и темными делами. Незадолго до смерти фараона состоялась первая известная в мировой истории забастовка. Рабочие и мастера, строившие его гробницу и поминальный храм, взбунтовались из-за задержек в поставках продовольствия, которым с ними расплачивались. Нехватка зерна могла быть связана с таким, казалось бы, далеким событием, как извержение вулкана в Исландии, из-за которого на Земле в течение нескольких лет не хватало солнечного света. Экономические последствия войны, вероятно, тоже сказались на египетской системе производства. Так или иначе, искусные ремесленники, жившие в деревушке, ныне известной как Дейр-эль-Медина, решили пойти против фараона – нечто немыслимое в те времена, когда монарх считался фигурой неприкосновенной. Как видим, Рамсес III вовсе не был тем полубожественным сверхчеловеком, который встречает нас на пилоне его поминального храма. Особенно в последние годы жизни.

Туринский судебный папирус сегодня хранится в потрясающем Египетском музее этого итальянского города. Это свиток длиной в несколько метров, лишенный визуального интереса для тех, кто не сведущ в иератическом письме: в нем нет рисунков и иллюстраций, в отличие, например, от известных нам экземпляров «Книги мертвых». И все же он необычайно увлекателен. В нем описаны подробности суда, состоявшегося в древних Фивах: судили нескольких человек, замешанных в так называемом «заговоре в гареме». Их приговорили к смертной казни по обвинению в убийстве самого фараона Рамсеса III, во дворце по соседству с поминальным храмом, порог которого ему более не суждено было пересечь.

Идеологами и зачинателями цареубийства были Тия, одна из жен фараона, и ее сын Пентаур. Тия желала посадить своего отпрыска на престол, хотя по закону у него не было такого права, и потому решила убить фараона. Многие века считалось, что заговор не удался, ведь после Рамсеса III стал править его законный наследник Рамсес IV, но в 2012 году выяснилось много нового.

Тщательное исследование мумии фараона, проведенное международной группой ученых, выявило следы глубокой раны на шее, нанесенной, по всей видимости, холодным оружием. По словам руководителя проекта Альберта Цинка, эта рана была смертельной. То есть заговорщики сумели убить Рамсеса III, но никто из них – ни Тия, ни Пентаур, ни почти сорок человек, приговоренных к смерти по тому же делу, – не смог помешать законному наследнику занять трон. Им не удалось стереть из людской памяти имя Рамсеса, известное нам по великолепной гробнице, сооружениям, выстроенным его волей по всему Египту, и, конечно, величественному храму в Мединет-Абу, на пилонах которого фигура фараона поражает путников уже больше трех тысяч лет.

В пятистах километрах к югу от Луксора возвышается необыкновенный храм. В скале Абу-Симбел на западном берегу Нила Рамсес II повелел вырубить огромный фасад с четырьмя колоссами. Поездка к Абу-Симбелу на рассвете может стать незабываемой. Любой гид расскажет: храм расположен таким образом, что два дня в году первые солнечные лучи проникают вглубь святилища. Там они освещают три из четырех статуй главного зала: Амона-Ра, Ра-Хорахте и обожествленного Рамсеса II. Четвертая же статуя – Птаха, повелителя загробного мира – всегда остается в тени. Кроме того, путешественника ждет непременный рассказ о переносе этого и еще одного храма Абу-Симбела во время строительства Асуанской плотины, настоящем инженерном подвиге, состоявшемся благодаря участию десятков стран.

А вот о рельефах во внутренней части храма гиды говорят нечасто. На этих изображениях монументальный Рамсес II разбивает хеттские войска в знаменитой битве при Кадеше. Как и его потомок Рамсес III век спустя, фараон правит боевой колесницей, стреляет из огромного лука, разом хватает за волосы целую гроздь врагов, целясь в них палицей, – словом, ведет себя как полубог, способный в одиночку положить целую армию. Однако эти рельефы страдают той же однобокостью, что и украшающие вход в храм Мединет-Абу: египтяне вовсе не одерживали сокрушительной победы при Кадеше. Эта битва довольно хорошо изучена и примечательна как раз тем, что окончилась самой настоящей ничьей и подписанием первого в истории мирного договора.

Изображения вновь содержат намеренную ложь. Рамсес II, Рамсес III и Филипп IV. Рельефы в храме Абу-Симбела, пилоны в Мединет-Абу и «Сдача Бреды» Веласкеса. Три примера того, как власть использовала образы, чтобы донести посыл, почти всегда расходившийся с реальностью исторического момента. Но это еще и три примера невероятной силы подобных изображений.

Тот, кто побывает в храме Мединет-Абу, унесет с собой искаженное представление о правлении Рамсеса III. Великолепие архитектурного ансамбля и богатство рельефов на пилоне при входе утаят от путника трудности, проистекающие из военных кампаний, стачки ремесленников и злосчастный конец самого фараона. Но есть одна изумительно красноречивая деталь, обычно остающаяся незамеченной. В начале главы я упомянул, что путь в поминальный храм лежит через укрепленные ворота в стене. Это очень важно и совершенно необычно. Ни в одном другом египетском храме такой стены и таких ворот нет. Фараонам никогда не приходилось защищать свои святилища, возводимые в тысячах километров от потенциальных скоплений вражеских сил. А Рамсесу III пришлось. Он сдержал цунами «народов моря», но не смог остановить упадок своей цивилизации. Он погиб бесславной смертью, и ни амулеты, ни заговоры не защитили его от заговорщиков и убийц.

Пустыням и армиям в конечном счете тоже не удалось уберечь Древний Египет. Такова судьба людей и великих империй. Мы попадаем в лапы забвения, исчезаем, испаряемся. Только образы, только искусство могут спасти нас от самой непроглядной амнезии, от ночи памяти, от мрака времени.

Храм Конкордии (Агридженто)
О колоннах, деревьях и лесах

Леса предшествуют человеку, пустыни следуют за ним.

Приписывается Рене де Шатобриану, французскому писателю, политику и дипломату

Если тебе встретится роща, где не видно неба из-за гущины нависающих друг над другом ветвей, то и высота стволов, и уединенность места, и удивительная под открытым небом тень, густая и без просветов, – все внушит тебе веру в присутствие божества.

Луций Анней Сенека, римский философ-стоик, поэт и государственный деятель

В мире есть сотни зданий, входы которых украшены колоннами. Пантеон, пожалуй, одно из самых известных, но список практически бесконечен. Дворец ко́ртесов в Мадриде и Капитолий в Вашингтоне, Британский музей, Прадо, Метрополитен – у всех этих сооружений есть портики с колоннами. Как видим, это не обычные дома. Университеты, музеи, штаб-квартиры государственных организаций, но никак не скобяные лавки или прачечные, при всем уважении к этим достойнейшим заведениям. Как будто колонны – и чем выше, тем лучше – придают зданиям своего рода почетность. И неважно, происходит ли в конгрессе депутатов надругательство над самим понятием политики, выставляются ли в музее свидетельства жуткого колониального прошлого, – колонны все облагораживают.

Портики с колоннами восходят ко временам расцвета античности, а как известно, испокон веков Запад благосклонно взирает на все, что хотя бы отдаленно напоминает классическую античность. При этом размещение колонн с внешней стороны здания кажется не слишком логичной и естественной идеей. В древнеегипетской архитектуре колонны служили для поддержания потолков больших залов, но никому и в голову не приходило размещать их снаружи храма. Это новшество, значительно повлиявшее на историю архитектуры, ввели древние греки, когда начали строить первые святилища в виде зданий.

Двадцать лет назад путь из Палермо в Агридженто был настоящей одиссеей. Сеть автострад на Сицилии не то чтобы густая, а шоссе с севера на юг оказались извилистыми, разбитыми, и местная манера вождения напоминала скорее о Каире, чем о Милане. Но несмотря на все препятствия, за мои короткие восемь месяцев в Палермо я трижды успел побывать в Агридженто. И оно того стоило. Я с удовольствием вставал до зари, зная, что вернусь в столицу острова только поздней ночью: ведь меня ждали развалины так называемой Долины храмов.

Эта впечатляющая археологическая зона находится к югу от городка, там, где берег Средиземного моря уже больше похож на африканский, чем на европейский. Разумный путешественник изучит ее без спешки – тем более что в самом Агридженто, который многие считают самым безобразным городом Сицилии, смотреть не на что. В отличие от него, руины определенно стоят созерцания. На краю плоскогорья, где некогда располагался греческий город Акрагас, стоят остатки семи храмов, многие из которых почти разрушены – от них осталось буквально по паре колонн. В центре, в самой выгодной точке, в окружении разбросанных по земле капителей и скудной растительности возвышается величественный храм Конкордии, прекрасно сохранившийся идеальный пример тех первых зданий, входом в которые служил портик с колоннами.

Храм окружен рядом колонн, так называемым перистилем. Шесть из них – со стороны входа. Зодчие строго следовали канонам дорического ордера; храм Конкордии – образец греческого религиозного сооружения V века до н. э. Как и все прочие храмы в Агридженто и почти все в самой Греции, он вытянут по оси с востока на запад, то есть главный вход открывался навстречу встающему солнцу. Никто не знает, кому был посвящен этот храм, поскольку современное название появилось гораздо позже и вряд ли имеет отношение к греческому божеству, почитавшемуся здесь изначально. Через тысячу лет после постройки храм сделали христианской церковью. Некий епископ по имени Григорий объявил, что изгнал засевших внутри языческих духов, и освятил здание во имя апостолов Петра и Павла.

Превращение того или иного святого места в культовое сооружение совсем другой религии – не такое уж редкое явление. На той же Сицилии можно посетить собор в Сиракузах, в стены которого вмонтированы дорические колонны стоявшего на этом самом месте греческого храма. Знаменитый Парфенон в Афинах побывал сначала церковью Святой Софии, а затем мечетью. На Пиренейском полуострове есть Кордовская мечеть, ставшая католическим собором после завоевания города войсками Фердинанда III Кастильского.

Люди много раз пытались осмыслить причины подобных трансформаций. Во множестве книг и статей можно найти псевдонаучное объяснение, указывающее на некие «потоки теллурической энергии», сходящиеся в определенных точках. Эти сгустки энергии якобы издревле были ведомы шаманам, друидам и жрецам, ориентировавшимся на их эманации при выборе мест для капищ. Последующие верования и религии просто длили существование таких мест, чтобы и дальше использовать их магическую силу. Отсюда – церкви на месте мечетей, находившихся на месте римских храмов, построенных на месте доисторических святилищ.

Следует признать, что это привлекательная теория, не лишенная поэтичности. К сожалению, ее нельзя проверить, и весьма возможно, что ее аргументы не более чем плод воображения. Философский принцип, известный как «бритва Оккама», гласит, что самое простое объяснение – как правило, самое вероятное, и скорее всего, причины описанного гораздо более прозаичны. Археологи и историки склоняются к гипотезе выгодного использования готовых материалов – например, римских колонн в Кордовской мечети – или политических мотивов. Завоевав новые земли, представители той или иной культуры не только навязывали свою политическую и финансовую систему, но и ниспровергали чужих богов и продвигали собственных, часто размещая храмы там, где прежде поклонялись попранным ныне духам.

Мы не знаем, почему именно храм Конкордии был превращен в христианскую церковь, зато знаем, каким архитектурным модификациям подверглось при этом здание. Прежде всего, изменилось место входа. Изначально он смотрел на восток, а в церкви его сделали с противоположной стороны, повинуясь многовековым канонам строительства христианских храмов. Кроме того, стену целлы – внутреннего святилища – продолбили, чтобы расширить пространство. И наконец, по периметру выстроили стену, соединившую все колонны вокруг здания, в результате чего оно утратило главную отличительную черту – перистиль. К счастью, в конце XIX века эту стену снесли, и сегодня храм Конкордии выглядит почти так же, как более чем 2400 лет назад. Святилище окружено лесом колонн.

В золотистом свете одного из залов галереи Боргезе в Риме хранится едва ли не лучшее воплощение древнего мифа. Молодой Джованни Лоренцо Бернини по заказу кардинала Шипионе Боргезе сотворил чудо в мраморе: вырезал из камня историю, которую греки тысячелетиями передавали из уст в уста.

Как только Эрос выпустил стрелы, предназначенное роком свершилось. Золотая стрела попала в прекрасного Аполлона, и без того влюбчивого, а свинцовая угодила в безупречное тело нимфы Дафны. Аполлон мгновенно влюбился в нее; она столь же молниеносно возненавидела его. Дни напролет бог пытался добиться благосклонности нимфы, а она всякий раз ускользала от его неблаговидных устремлений. Но от бога далеко не убежишь. Можно быть какой угодно нимфой, но силы и способности богов неподвластны ничьему контролю, и в конце концов Аполлону удалось заключить Дафну в объятия. В отчаянии она принялась молить о помощи своего отца, речного духа, который, чтобы избавить дочь от похотливого преследователя, решил превратить ее в дерево. В тот миг, когда пальцы Аполлона коснулись Дафны, ее кожа покрылась корой, ноги стали корнями и стволом, руки – ветвями и листьями. В одно волшебное мгновение нимфа превратилась в лавр, и Аполлон с изумлением обнаружил, что обнимает куст. Несмотря на неудачу с Дафной, Аполлон сделал лавр своим священным деревом, а венок из его листьев – своим атрибутом и позволил лавру вечно оставаться зеленым, вне зависимости от времени года.

Скульптура Бернини – известнейшее отражение этой истории, а сам миф, пожалуй, знаменитейшее переосмысление тесной связи, которая, как считали древние греки, существовала между богами и деревьями.

Окрестности храма Конкордии не располагают к разговору о лесах. Лето там знойное, среднегодовая температура как на севере Африки, и вся область Агридженто засушлива настолько, что мало кто помнит теперь о ее прежних рощах. И все же колонны, окружающие храм и обрамляющие вход в него, наводят на мысль о растительном мире. Как и почти во всех культурах мира, у древних греков дерево обладало необычайной символической силой. Истинная ось мира, метафора союза между разными духовными уровнями. Корни означали подземный потусторонний мир, ствол – земное человеческое существование, крона – небесный свод, дерево целиком – весь космос.

Скандинавы почитали священный ясень Иггдрасиль, вселенское древо; принц Сиддхартха Гаутама достиг просветления и стал Буддой, когда медитировал под фикусом; Адам и Ева нарушили запрет, вкусив плод древа познания добра и зла, за что были изгнаны из рая и обречены добывать хлеб в поте лица своего. Неудивительно, что и греки поклонялись деревьям, отводили им значительное место в своих верованиях и ассоциировали каждый вид с культом того или иного божества. Аполлона связывали с лавром, Зевса – с дубом, Афину – с оливой, подобной той, что и в наши дни растет близ Эрехтейона на Акрополе, а Аида, бога загробного мира, – с кипарисами, которые и сегодня рвутся в небо на окраинах кладбищ. И если даже одно дерево было трансцендентальным символическим элементом, можно представить, насколько важен был целый лес.

Считается, что древнейшие греческие святилища, от которых не осталось никаких следов, находились в лесах. Где же еще поклоняться Зевсу, как не на поляне среди дубравы? Разве можно вообразить более подходящее место для алтаря Афины, чем скала, окруженная сотнями вековых олив? Когда столетия спустя древние греки начали возводить первые храмы, в их архитектуре они решили воспроизвести чащи, высившиеся вокруг первых священных мест. И превратили деревья в колонны. Лес стал перистилем вокруг храма, в центре которого располагалась статуя божества. Состоялась символическая метаморфоза: природа сублимировалась в архитектуру.

Первые храмы строились из дерева, и зачастую их колонны представляли собой настоящие стволы: уподобление выходило еще более явным и прямым. К сожалению, от этих храмов до нас не дошел ни один: греки вскоре заменили недолговечную древесину камнем, символом бесконечности и неизменности. Мало-помалу, на протяжении поколений, каменные блоки приходили на смену древесным стволам и балкам, и с какого-то момента уже все новые здания строились из мрамора, известняка или песчаника. Эхо лесов становилось все тише. Наконец шепот ветра в листьях лавра сменился стуком сандалий и посохов по каменным плитам. Природа претерпела метаморфозу, обратную метаморфозе Дафны: стала архитектурой. Но и сегодня внимательный путешественник может расслышать далекий гул деревьев. Если ему это удастся, он, переступив обрамленный колоннами порог, поймет, что на самом деле пересекает границу священного леса, который тысячи лет назад человеческое воображение полагало обиталищем богов.

Однако в Агридженто нам не переступить порог храма Конкордии. Мы можем лишь представить себе опушку упомянутого священного леса, поскольку возвышающееся перед нами здание обнесено металлической решеткой и закрыто для посещения. Ничто не мешает нам бродить среди колонн у входа в Британский музей или Мюнхенскую глиптотеку, а в определенные дни нас пускают даже во Дворец ко́ртесов. А вот в храм Конкордии или Парфенон путь заказан. Но так было не всегда.

В книгах по истории архитектуры полно фотографий, запечатлевших путешественников внутри древних зданий. Но современный массовый туризм превратил всех нас в угрозу для мирового наследия. Нас, разъезжающих по миру, уже столько, что меры безопасности и охраны памятников лишают нас порой совершенно необходимого опыта (несмотря на то, что случаи вандализма все-таки крайне редки). Мы – саранча, мы – вирус, который, если его не контролировать, разрушит места, где скапливается. И это не дает нам в полной мере наслаждаться архитектурой. Нам не перешагнуть порогов древних святынь, мы вынуждены наблюдать их снаружи. Но разве порог, который нельзя переступить, является таковым? Разве храм, куда нельзя попасть, остается шедевром зодчества? Опыт архитектуры – опыт по преимуществу чувственный. А чтобы прочувствовать здание, нужно в нем пожить, пообитать хотя бы несколько минут, пройти по его закоулкам, ощутить пространство и объем, понять, как разнится температура в разных помещениях и как падает свет в зависимости от времени суток. Памятники, которые нельзя осмотреть изнутри, сводятся к макетам в натуральную величину, к чему-то глубоко абсурдному. Это не настоящая архитектура, это парадокс, подобно карте из борхесовского рассказа, которая разрослась до размеров территории, которую отображала. И которую, не будем забывать, забросили ввиду полной бесполезности. Надеюсь, такого не случится со зданиями, закрытыми для посещения.