Текст книги "Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери"

Примерно в тридцати километрах к западу от Парижа находится один из шедевров современной архитектуры. Посреди лесной поляны грациозно возвышается вилла Савой, спроектированная Ле Корбюзье и излучающая необъяснимую притягательность с самого момента постройки в конце 1920-х. Белоснежное здание с чистыми и прямыми линиями быстро стало символом новой архитектуры. Если подойти к нему поближе, в глаза бросится одна деталь. Нижний этаж окружают тринадцать стройных опор, на которых, кажется, и держится верх дома. Отсылка очевидна. Познакомившись в 1911 году с классической архитектурой, Ле Корбюзье был впечатлен некоторыми приемами древних греков и в вилле Савой воздал должное перистилю – только заменил массивные каменные колонны тонкими бетонными опорами.

Как видим, греческая идея обвивания постройки линией колонн имела далекие исторические последствия. Вот уже две с половиной тысячи лет мы застраиваем мир перистилями и портиками с колоннами. Их можно найти не только в Европе, но и почти в любом городе США, в столицах Карибского региона или в чопорном Буэнос-Айресе. Даже Африка, Азия и Океания не избежали этого архитектурного нашествия, ведь в ходе экономической и военной колонизации мы, европейцы, перенесли туда наши художественные и символические пристрастия. Среди которых, несомненно, и леса колонн. Увы, в последние два века мы разрушаем не меньше, чем созидаем. Мы возводили университеты, суды и ратуши с колоннами, символизирующими древние священные деревья, – и одновременно сжигали и вырубали настоящие леса. Сколь ни прекрасны дорические колонны, охраняющие вход в храм Конкордии в Агридженто, даже древние греки не добились от камня фотосинтеза. А ведь в будущем – менее отдаленном, чем мы думаем, – нам понадобятся все возможные леса. Архитектурные и символические тоже, но в особенности те, в которых ветви деревьев ласкают друг друга при дуновении ветерка.

Церковь Санта-Мария-де-лос-Рейес (Лагуардия)
Каменная радуга

Цвет сильнее языка. Он обеспечивает подсознательное общение.

Луиза Буржуа, американский скульптор, живописец и график

В синеве, окрашенной в синее

Доменико Модуньо, итальянский певец, композитор и актёр

Посетителя в полной темноте проводят через помещение, о размерах которого он может лишь догадываться, слыша эхо собственных шагов по каменным плитам. Стены влажные даже в эту августовскую субботу, когда на страну накатилась волна африканской жары, но человек радуется прохладе после утомительного утра. На ощупь он находит себе место на деревянной скамье, напоминающей ему о далеких годах, когда он ходил к мессе.

Все наконец рассаживаются, в воздухе повисает напряженное ожидание, и вот несколько нот нарушают тишину и чей-то голос начинает зачитывать текст, призванный подготовить туриста к тому, что вот-вот предстанет перед ним. В течение какого-то времени прожекторы поочередно освещают разные части портала, перед которым сидят люди, а голос сообщает разные исторические, искусствоведческие и иконографические подробности. Путешественник, который в целом не жалует всякие светозвуковые шоу, вынужден признать, что представление завладело его вниманием, что оно действительно впечатляет и в какой-то мере передает магию этого места. С другой стороны, зная, что его ожидает, он надеется, что прожекторы скоро перестанут мельтешить, мелодия закончится, голос умолкнет и можно будет предаться спокойному созерцанию портала. Музыка стихает, и почти сразу же загораются одновременно все светильники, открывая взору десятки персонажей, населяющих портал церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии. Фигуры отражают свет сотнями оттенков и создают настоящую радугу из камня, цвета и сияния.

Чаще всего Лагуардию посещают ради вина. Обычно сюда едут посмотреть погреба, попробовать разные сорта вин, восхититься зеленовато искрящимся белым макабео и рубиново-красным темпранильо. Но тех, кто добирается до этого городка, стоящего у подножия Кантабрийских гор, ждет далеко не только вино. Одна из самых кокетливых городских площадей в Испании, полностью сохранившаяся крепостная стена с пятью воротами, церкви, скиты – и все это в местечке с населением в полторы тысячи человек. Однако жемчужина Лагуардии и главный повод добраться до этого отдаленного уголка на юге провинции Алава вот уж пятьсот лет скрывается от взоров. В стенах часовни, возведенной в XVI веке, находится один из лучших готических порталов Испании – не по качеству резьбы или зрелищности структуры, тоже выдающимся, но по совершенно уникальной сохранности красок.

Созданный в конце XIV века, как и бо́льшая часть церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес, портал состоит из пяти архивольтов, покрытых фигурами ангелов, мучеников, пророков и царей. Под ними, по бокам от входа, находятся статуи двенадцати апостолов, невероятно реалистичные и богатые деталями, делающими каждого персонажа непохожим на других. Довершают картину королевская чета – возможно, Санчо Гарсес II, король Наварры, и его супруга Уррака Фернандес, – а также большая статуя Святой Девы в среднике двери и сцены ее жития в тимпане. И несмотря на все это, несмотря на изумительную работу средневековых резчиков, на тщательно выверенную иконографическую композицию, взгляд зрителя приковывают не десятки фигур и эпизодов, а чудесные цвета, по сей день заставляющие нас восхищаться каждой складкой, каждым предметом, каждым лицом.

От вида Акрополя с холма Филопаппа захватывает дух. Над линией сосен и каменных дубов, щеголяющих темной средиземноморской зеленью, мерцающий пентелийский мрамор развалин словно соревнуется с первыми утренними лучами. Пропилеи, храм Ники Аптерос, Эрехтейон и исполинская громада Парфенона ослепительно сияют, и белизне их камней нипочем даже загрязненный воздух современных Афин. Так же белы фрагменты скульптур, вот уже два века хранящиеся в Британском музее, куда их прямиком из Парфенона привез лорд Элгин.

В учебнике по истории античного искусства мы найдем десятки иллюстраций со знаменитыми статуями – все как одна целомудренно-белыми. Венера Милосская, Дорифор Поликлета, Аполлон Бельведерский и тысячи других дошедших до нас классических статуй выполнены из белого мрамора[22]22
  Такие скульптуры, как Дорифор («Копьеносец») и Аполлон Бельведерский, дошли до нас в римских копиях, выполненных из мрамора, хотя их греческие оригиналы были бронзовыми. – Прим. ред.


[Закрыть]. Эти и другие творения оставили такой глубокий след в западной мысли, что сегодня многие из нас представляют эпоху классической античности безмятежной и аскетичной, словно белый мрамор. Но такое представление в корне ошибочно.

Цвет был важнейшей составляющей зодчества с незапамятных времен. Крупным религиозным и светским сооружениям старались придавать как можно более яркую и привлекательную расцветку, и если сегодня они предстают перед нами в «обнаженном» виде, так это из-за веков безжалостного воздействия климата или вмешательства человека. Египетские пилоны, греческие храмы, романские церкви и готические соборы, не говоря уже о зданиях в Индии, Китае и Юго-Восточной Азии, всегда раскрашивались, и зачастую яркость и разнообразие цветов напрямую зависели от значимости постройки. Скульптуры в этих и других культурах также принято было раскрашивать, и то, что мы видим сегодня в музеях и местах археологических раскопок, – не более чем бледная тень первоначальных вспышек цвета. Идея связи классического искусства и белизны мрамора идет из Италии, потому что римское искусство было не так полихромно, как греческое. Собственно, многие древнегреческие скульптуры известны нам только по римским мраморным копиям, сделанным с оригиналов из золоченой или раскрашенной бронзы. Мастера итальянского Возрождения придерживались мнения, что настоящей скульптуре цвет не нужен, поскольку он случаен, поверхностен и мешает воспринимать самую сущность формы; неудивительно, что лучшие и самые знаменитые статуи Ренессанса и барокко монохромны. Донателло, Микеланджело и Бернини почти всегда работали с белым мрамором, и мало-помалу белизна и девственный, нераскрашенный камень нерасторжимо соединились с идеей совершенства в искусстве и архитектуре.

Некоторые элементы, в частности рельефы афинского Парфенона, были выкрашены в яркие цвета, контрастировавшие с пентелийским мрамором; так алая помада выделяет губы на лице. Так же выглядели и прочие храмы Древней Греции и Древнего Египта, но, пожалуй, больше всего примеров важности полихромии в архитектуре оставили нам Средние века. Большинство средневековых зданий утратило оригинальную расцветку, но до нас дошли отдельные образцы, позволяющие догадаться, в какое разноцветье облачались архитектура и скульптура тех времен. Их можно найти, например, в готических кафедральных соборах Берна и Фрайбурга, а больше всего выдающихся полихромных скульптурных порталов сохранилось в Испании. На примере портика Славы в Сантьяго-де-Компостела и портика Рая в Оренсе можно убедиться, что цвет имел важное значение, пусть даже сегодня он и утратил часть своей силы, особенно в первом случае. Но лучше всего свидетельствуют о серьезной роли полихромии порталы коллегиальной церкви Санта-Мария-ла-Майор в Торо (испанская провинция Самора) и церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии. Именно о цвете рассказывает нам вход в последнюю. О цвете – и о том, как человек веками пользовался им для передачи посланий, плетения историй и выражения желаний. Но рассказ этот не полихромен, он – об эволюции одного конкретного цвета. Стоя перед порогом, мы узнаём, как оттенок, на века изгнанный из западного искусства, в конце концов превратился в настоящий символ западной цивилизации.

Добро пожаловать в историю синего цвета.

Древние греки и римляне не жаловали синий. Возможно, опрометчиво делать подобные заявления о культурах, давно прекративших существование, но мы располагаем данными истории, археологии и филологии, подтверждающими этот факт. Французский историк Мишель Пастуро в своей книге «Синий. История цвета» убедительно объясняет, почему синий был второстепенным цветом во многих ранних европейских культурах.

Первостепенными тогда были красный, белый и черный, и именно вокруг них строилась символическая цветовая система, от которой до нас дошли лишь отголоски в виде древнейших сюжетов, например о Красной Шапочке или вороне и лисице. В каждой из упомянутых историй действуют все три главных цвета: красный – Красная Шапочка и лиса; черный – волк и ворона; белый – масло, которое Красная Шапочка несет бабушке, и сыр, который выпадает из клюва вороны, когда та начинает петь, наслушавшись лисьей лести. Ничего подобного не наблюдается с синим. В «Илиаде» и «Одиссее» нет ни одной лексической единицы, однозначно связанной с синим, что навело некоторых деятелей XIX века, например Уильяма Гладстона, на абсурдную мысль о том, что древние греки якобы были биологически не способны различать этот цвет. В Древнем Риме синий ассоциировался с варварами, которые раскрашивались в него перед битвой и часто бывали синеглазыми. Сегодня мы находим синие радужки красивыми, но у римлян было иное мнение. Варварские, бесовские глаза, странные и подозрительные. Несмотря на распространение христианства, к синему относились пренебрежительно еще несколько веков после падения Римской империи. Достаточно вспомнить, что такие романские языки, как итальянский, португальский, французский и испанский, заимствовали для обозначения синего иноязычные слова: из германских языков пришло blau и его производные, из арабского – azur. То, что никого не волнует, не имеет своего названия, а греков и римлян синий цвет не интересовал, поэтому для него и не было слова. Но вскоре все изменилось.

В самом центре портала церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес Мария возносится на небеса, окруженная мистической мандорлой, своего рода золотой аурой в форме миндального ореха. Чуть выше Святую Деву венчает как царицу небес Бог-Отец, а в нижнем ряду тимпана мы находим сцены ее встречи с Праведной Елисаветой, Благовещения и Крещения Господня. И во всех случаях на Марии – ярко-синий плащ. Это радикальная перемена. Цвет, который ненавидели и презирали как символ варварства, стал непосредственно связан не с кем иным, как с Богородицей. Процесс был долгим и неясным, но, по всей видимости, он ускорился в середине XII века, когда всего за несколько десятилетий синий вытеснил черный, цвет траура Марии по сыну. Изначально темно-синий, почти черный цвет плаща и вообще одежд Святой Девы постепенно светлел и ко второй половине XII – началу XIII века сделался ярким, живым, ультрамариновым.

За совсем недолгое время синий пережил удивительную метаморфозу, подобной которой не подвергался ни один другой цвет. Благодаря ассоциации с Девой Марией он поднялся с самого низа хроматической оценочной шкалы Запада на самый верх. С одеяний Марии перешел на гербы знатных родов, платья королей и принцев. Французские монархи первыми приняли его как цвет, полный символического значения, а за ними подтянулись и другие средневековые аристократы Европы. Даже мифического короля Артура начали изображать облаченным в синее. Синий достиг вершины, и сбросить его с пьедестала теперь было не так-то просто. Поэтому неудивительно, что, когда портал в Лагуардии перекрашивали через несколько веков после создания скульптур, для плаща Святой Девы вновь выбрали синий цвет. Он пришел надолго.

Он и сейчас здесь. Больше восьми столетий спустя после того, как он стал цветом небесной и земной знати на заре готики, синий по-прежнему любим многими людьми, взращенными так называемой западной культурой. Год за годом он побеждает в соответствующих опросах, набирая больше 50 % народных голосов. Не считая еды – сферы, где ему никогда не возобладать за почти полным отсутствием пищевых продуктов естественного синего оттенка, – он в почете абсолютно во всех областях западной культуры. Возможно, дело в нейтральном характере его символики по сравнению с мощным и вездесущим красным, испокон веков ассоциировавшимся с кровью и огнем. Или в его неагрессивности и близости к таким положительным понятиям, как водная прохлада, божественность Девы Марии или рациональность науки. Так или иначе, вот уже несколько веков Европа и представляемые ею ценности символически связываются с синим. Синего цвета эмблема ООН, миротворческие силы которой также называются «голубыми касками», эмблема ЮНЕСКО, флаг Европейского союза и логотипы многих международных организаций, работающих во имя мира и согласия. Когда в начале ХХ века выбирали цвета для олимпийского знамени, Европе сразу определили синий.

Синий цвет не оскорбляет, не лезет на рожон, не апеллирует к основным инстинктам. Напротив, он приводит нас в состояние спокойствия и умиротворения. Начав с плаща Святой Девы, как в церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии, синий цвет завоевал всю живопись, искусство и культуру Европы и всего Западного мира. Ни один цвет не добивался столь многого, начав с самых низов. И редкий портал так ясно покажет нам истоки владычества цвета, правящего нами по сей день.

К сожалению, далеко не все средневековые порталы могут похвастаться таким многообразием цвета, как портал в Лагуардии. Обычно мы видим лишь шершавую морщинистую поверхность голого камня. Вместо яркого карминно-красного, лесного изумрудно-зеленого, теплого и уютного желтого скульптуры, украшающие входы в романские и готические здания, теперь демонстрируют естественный цвет известняка, песчаника или гранита. Сегодня, благодаря современным методам анализа, мы с большой точностью можем определить, в какие оттенки были выкрашены эти апостолы, богородицы и святые, но никому и в голову не приходит вернуть им краски. Нынешние веяния в реставрации и консервации культурного наследия велят по возможности избегать прямого воздействия на памятники, поэтому о раскрашивании статуй и рельефов можно забыть. И все же некоторым порталам удается вновь обрести цвет. Например, в Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье и в Амьенском соборе это делается с помощью игры света, подобной той, что встречала нас в Лагуардии. Мягкими и теплыми летними вечерами порталы вспыхивают силой хитроумных прожекторных систем. Толпа любопытных собирается перед священными порогами, чтобы увидеть почти чудотворное воскрешение цвета. Камень вдруг обретает жизнь, начинает окрашиваться. Житийные сцены, минуту назад смутные и трудноразличимые, теперь говорят ясно. Тут и там на фигурах обнаруживаются красные мантии, зеленоватые плащи, и над всем этим парят ослепительные синие росчерки. Нам повезло, что в Лагуардии не нужны сложные проекции и современные методы освещения. Нужно всего лишь открыть глаза и упиться цветом.

Доступ к частному

Ювелирный магазин Фуке (Париж)
Прекрасный плод внезапной удачи

Удача – это перекресток, на котором подготовка встречается с шансом.

Франсуа де Ларошфуко, французский политический деятель

Наши корни – в глубине лесов, на берегах ручьев, во мхах.

Эмиль Галле, французский художник периода модерна

От необъятной площади Согласия открывается вид на внушительный фасад церкви Мадлен на противоположном конце улицы Руаяль. Восемь высоких колонн, большой треугольный фронтон – это, разумеется, неоклассический реверанс древним портикам, таким как у Пантеона в Риме или у храма Конкордии в Агридженто. Но я приехал в самый центр Парижа не ради этого фасада, а ради другого – куда более скромного по размерам, но и, несомненно, гораздо более оригинального.

Примерно в ста метрах от площади некогда услаждала людские взоры одна из самых роскошных и ярких витрин Парижа Прекрасной эпохи. Дом номер шесть по улице Руаяль до 1923 года мог похвастаться уникальным фасадом в стиле ар-нуво, принадлежавшим ювелирному магазину Фуке и созданным в конце XIX века художником чешского происхождения Альфонсом Мухой. Сегодня, как ни ищи, на улице Руаяль от этой необыкновенной витрины не найдешь и следа. Казалось бы, всяческие двери, ворота и входы – элементы недвижимые, но иногда люди все же переносят их на новое место. Так случилось и с этим ускользнувшим фасадом.

Витрина ювелирного магазина, к счастью, сохранилась и даже не покинула Париж. Вот уже тридцать лет ею можно полюбоваться в музее Карнавале, в трех километрах от ее первоначального местоположения. Нужно лишь свернуть на восток, на улицу Риволи, оставить позади сад Тюильри, величественную громаду Лувра и углубиться в квартал Марэ. На втором этаже особняка Ле-Пелетье полностью реконструирован ювелирный магазин Фуке, который сам хозяин в 1941 году подарил музею истории города.

Если учесть необъятную культурную программу Парижа, неудивительно, что в залах музея Карнавале народу гораздо меньше, чем в прочих храмах искусств, таких как музей Орсе, Лувр или центр Помпиду. И это настоящая удача. Добравшийся сюда счастливчик может спокойно наслаждаться огромной коллекцией живописи, гравюры и скульптуры, а также реконструкциями интерьеров, благодаря которым легко совершить путешествие во времени, через века городской истории. А старинная ювелирная лавка – идеальный объект для знакомства с жизнью одного из творцов, определивших облик Парижа Прекрасной эпохи. Жизнью, в которой удивительную роль сыграли удача, случайность и судьба.

Тот день, первое января, вторник, ничем не отличался от прочих парижских дней. Правда, утром людей на обычно оживленных центральных улицах было немного – горожане отдыхали после новогодней ночи. Но отпраздновать удалось не всем. Например, работники типографии Лемерсье вот уже неделю трудились днем и ночью над последним заказом. «Уж такие они, эти актрисы», – вздыхали одни. «Особенно кто в Америке бывал», – поддакивали другие. «Разве это дело – все наспех?» – ворчали третьи. 26 декабря полупустая типография вдруг получила срочный заказ.

В начале 1895 года знаменитая актриса Сара Бернар должна была сыграть в новой постановке «Жисмонды» и решила поручить дизайн и печать афиш типографии Лемерсье. Да вот незадача – все художники разъехались на каникулы. Остался только недавно нанятый иностранец, но делать нечего – пришлось доверить изображение дивы ему. Отсутствие у художника опыта в рисовании больших театральных афиш и нехватка времени грозили грандиозным провалом. Однако афишу ждал не провал, а небывалый успех.

Вторник, первое января, ничем вроде бы не выделялся из череды дней, но именно в тот день афиши Альфонса Мухи впервые появились на парижских стенах. Начался не только 1895 год – началась новая эра.

Утонченная внешность актрисы и роскошь наряда сочетаются с эстетикой Средневековья. Подражание золотой мозаике привносит византийскую ноту, и вместе с пастельными тонами она превращает афишу в изысканное произведение искусства, в отправную точку нового понимания визуального. Не только жизнь Альфонса Мухи, но и история графического дизайна разделилась на до и после. Сара Бернар осталась в таком восторге, что предложила Мухе эксклюзивный контракт на дизайн всех афиш ее спектаклей в следующие шесть лет. Люди подкупали расклейщиков в надежде заполучить хотя бы один экземпляр. А если подкупить не удавалось, срезали афиши со стен ножами и бритвами.

В следующие два десятилетия афиши Мухи стали самыми востребованными, а слава его преодолела границы и океаны. Его заваливали заказами, не успевала закончиться одна выставка – как тут же начиналась другая, и подражателям не было числа. Его популярность позволила ему выйти за профессиональные пределы иллюстрации и графики и работать в сфере скульптуры, прикладного искусства и дизайна мебели. На пике карьеры он получил заказ на проектирование самого шикарного, экстравагантного и пышного заведения во всем Париже – ювелирного магазина Фуке.

Переехав в Париж в 1887 году, молодой Альфонс Муха ни о чем подобном и мечтать не смел. Он родился в городе Иванчице чешской области Моравия, с детства проявлял талант к рисунку, но в свои двадцать семь так и не добился успеха в мире искусства. За семь лет в Париже он успел поработать преподавателем живописи, проиллюстрировать одну книгу и выполнить несколько эпизодических заказов для типографии Лемерсье – той самой, где позже прославился. Но к тому времени, как в 1899 году его нанял Жорж Фуке, все это уже быльем поросло.

Сначала Фуке предложил Мухе создать новую линию украшений к Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и их ждал такой успех, что художнику доверили проект нового магазина. Муха представлял себе это пространство как настоящий Gesamtkunstwerk, единое произведение искусства, где все элементы подчинены общей эстетике и сплавляются в синтез архитектуры, живописи, скульптуры, дизайна мебели и декоративных техник. Поэтому еще у входа в магазин уже заметны все черты, которые достигают исключительного совершенства внутри. Фасад состоит из пяти арок: две внешние отведены под витрины, еще две – под входы, а центральная – под скульптурное панно, созданное ювелирным домом Кристофля и вдохновленное женскими образами с афиш Мухи. Работа по дереву великолепна, как и металлические декоративные детали и витражи с женскими портретами во фризе. Даже вывеска магазина невообразимо элегантна в своей типичной для эпохи модерна чувственной, основанной на изогнутых линиях каллиграфии. Да и весь фасад – идеальный образец французского модерна, течения, которое зародилось до того, как к Мухе пришла мировая известность, но которое именно Муха и его единомышленники сделали определяющим для конца XIX – начала ХХ века.

К сожалению, тот порог, с которого начался европейский модерн, переступить нельзя – так что в этой книге главы о нем нет. И все же я горячо рекомендую вам попытаться проникнуть в вестибюль дома Тасселя, первой крупной постройки Виктора Орта в Брюсселе. Сам я пробовал дважды, но никто не открывал дверь в ответ на мой звонок. Как бы то ни было, образ этого вестибюля навсегда запечатлен в моей памяти с того самого дня, когда я впервые увидел его в учебнике по архитектуре модерна.

Я представляю себе, как вхожу в вестибюль, словно в лес. За порогом архитектура уступает место природным, органическим формам. Если не считать вертикалей колонн и стен, прямые линии здесь практически исчезают. Взгляд блуждает среди изгибов, спиралей, кривых, змеящихся декоративных деталей, восточных мотивов, в которых переосмысляются стебли растений, корни деревьев, лепестки десятков цветов. Ничто не напоминает об архитектуре, веками царившей в Европе. Никаких элементов классицизма или средневековых стилей. Никаких греческих и римских ордеров, никаких готических пинаклей и гаргулий. Абсолютно новый, иной, неслыханный – словом, современный, модернистский, орнаментальный язык. Он по-разному назывался в разных странах, но все названия передавали идею обновления и разрыва с XIX веком, когда архитектура только и делала, что оглядывалась в прошлое и не слишком оригинально толковала его.

В Испании мы называем этот язык модернизмом, в Великобритании он был известен как Modern Style (то есть «современный стиль»), в германоговорящих странах – как Jugendstil (то есть «молодой стиль»). В Италии за любовь к флоре его называли stile floreale («цветочный стиль»), а в Вене группа художников-модернистов выбрала себе название «Сецессион», то есть «отделение», из-за стремления порвать с царившим в искусстве академизмом. Наконец, общее международное имя этого стиля – ар-нуво – происходит от названия художественной галереи, которая была открыта в 1895 году в Париже Зигфридом Бингом.

Поэтому есть некая справедливость и логика в том, что один из наилучшим образом сохранившихся образцов этого течения – именно ювелирный магазин Фуке. Все черты модерна, о которых я каждый год рассказываю в рамках разных курсов, присутствуют в этом творении Мухи. В первую очередь это изобретение нового орнаментального языка, вдохновленного самой природой, того же, про который я говорил, воображая, будто вхожу в вестибюль дома Тасселя. Модернистский дизайн всегда основан на растительных элементах, на ветвях и усиках, которые вытягиваются, переплетаются и изгибаются, создавая невиданные декоративные матрицы. Восхищение возрождающей силой природы проявляется в популярной аллегории весны. Модерн видел себя необходимым обновлением искусства, дизайна и архитектуры, порой цветения, вдыхающей жизнь в европейскую культуру после зимы – упаднического XIX века. Недаром в сотнях произведений модерна мы наблюдаем идеальных цветущих красавиц, символизирующих весну и перемены.

Еще одна основополагающая черта модерна – изогнутые и волнистые линии. И в доме Виктора Орта в Брюсселе, и в ювелирном магазине Мухи все змеится и кривится. Тело девушки из центральной арки фасада извивается и гнется совершенно неестественным, но при этом эстетичным образом, а внутри магазина орнаментальные кривые завладевают всеми предметами и поверхностями. Мозаики на полу, лепнина на потолке, лампы и прилавки – все без исключения стилизуется почти до невыносимости. Изюминка произведения Мухи – две скульптуры на стене позади прилавка: павлины, один из которых спокойно устроился на карнизе, а второй горделиво расправил хвост.

Едва ли найдется другое животное, так же точно отражающее идею модерна, как великолепный павлин. Его перья – настоящий символ той беззаботной счастливой эпохи. Павлины невероятно размножились в дизайне конца XIX века, их можно найти почти во всех жанрах модерна. Декоративный мотив павлиньего хвоста появляется на изразцах, журнальных обложках, тканях, афишах, в украшениях, мебели, лампах, скульптурах и вообще любых орнаментальных элементах. К сожалению, период мнимого счастья закончился внезапно, словно павлин смахнул его хвостом. Тысячи снарядов и бомб навсегда изменили облик Европы и жизнь Альфонса Мухи.

Начало Первой мировой войны – один из самых трагических, абсурдных и необъяснимых моментов в современной истории. Любая война – драма, свидетельство полной несостоятельности цивилизации и человечества, и невозможно понять, как образованнейшие и богатейшие европейские страны ввязались в такой конфликт. Многие думали, что он продлится пару месяцев, а на деле он вылился в самую жестокую бойню из известных к тому времени, с миллионами жертв и полным разорением целого континента. Чтобы шрамы от нее окончательно затянулись, потребовалась новая мировая война.

За весной модерна последовало не лето, золотые пашни и спелые плоды, а кровавое пекло, бомбежки и смерть. Весна Прекрасной эпохи продлилась несколько десятилетий и внезапно оборвалась 28 июля 1914 года, через месяц после убийства в Сараеве эрцгерцога Франца Фердинанда, наследника австро-венгерской короны, и его супруги Софии Хотек. За считаные недели счастье, радость и оптимизм, пропитывавшие Европу эпохи модерна, погибли под бомбами и пулями, задохнулись в токсичных газах.

Вполне естественно, что четыре года войны затормозили развитие искусства и культуры. Но вот что странно: когда стих рев танков и боевых самолетов, оказалось, что горизонт дизайна и архитектуры полностью изменился. Модерн не пережил апокалипсиса. Как будто в сражениях прошло гораздо больше четырех лет. Иногда время ускоряется, и перемены спешат, наталкиваются друг на дружку и прорываются вперед. Видимо, нечто подобное случилось в 1914–1918 годах, потому что к концу войны дух времени, то, что немцы называют Zeitgeist, совершил разворот на сто восемьдесят градусов. И нас не должно удивлять, что в 1923 году Жорж Фуке полностью поменял интерьер своего магазина и демонтировал модернистский шедевр, созданный Мухой двадцатью годами ранее. К счастью, он не стал сжигать его или сбывать старьевщику. Иначе в этой книге было бы на одну главу меньше.

На смену природе в качестве источника вдохновения пришли машины и промышленный прогресс. Гайки заменили цветы, моторы заняли место деревьев. Хромированный металл и бетон вытеснили дерево и мозаику. Меньше чем за десять лет архитектура и дизайн изменились так, как не менялись веками: вслед за модерном пришел модернизм в его современном международном понимании. В пышной отделке начали усматривать культурное вырождение, а весенние аллегории модерна стали восприниматься как символ всего того, что не пережило Первую мировую. Бывших триумфаторов задвинули в угол, как обломки прошлого, от которых следовало как можно скорее избавиться. Виктор Орта в Брюсселе, Эктор Гимар и Альфонс Муха в Париже, а также прочие великие мастера перестали получать престижные заказы и оказались не у дел.

Новая архитектура была скромной, функциональной, рациональной и почти монашеской в декоративном плане. Вне сомнения, современный дизайн принес бесчисленные преимущества, но смена стилей оказалась чересчур резкой, радикальной и внезапной – не эволюция, а настоящий переворот. На наше счастье, сохранились такие двери – например, дверь ювелирного магазина Фуке, – через которые мы можем попасть в прошлое, где еще не было бомб и токсичных газов. Попасть в те времена, когда шорох расправляющегося павлиньего хвоста был громче грохота любой бомбардировки. Во времена почти мифологические. В вечную весну.