Текст книги "Истина масок или Упадок лжи"

Эрнест. Но разве критика и в самом деле творческое искусство?

Гильберт. А почему бы и нет? Она работает над определенным материалом, который облекается ею в форму новую и очаровательную. Что же еще можно сказать о поэзии? Поистине, я назвал бы критику творчеством в творчестве. Ведь так же, как все великие художники, от Гомера и Эсхила до Шекспира и Китса, не обращаются прямо к жизни за темами, но ищут их в мифах, легендах и старых сказках, так же и критик имеет дело с материалом, который другие уже очистили для него, уже снабдили вымышленной формой и окраской. Больше того, я скажу, что высшая критика, являясь чистейшим видом личных переживаний, созидательнее самого творчества, ибо нисколько не считается с какими бы то ни было внешними мерками, – больше того, заключает в себе смысл своего существования и, как это доказали греки, есть вполне самодельна. И, конечно, узы правдоподобности никогда не связывают ее. На нее никогда не влияют низменные соображения о правдивости, эта трусливая уступка скучной однотонности домашней и общественной жизни. Против вымысла можно апеллировать к фактам, но против души апеллировать некуда.

Эрнест. Против души?

Гильберт. Да, против души. Летопись нашей собственной души – вот что такое высшая критика. Она притягательнее, чем история, потому что она касается только нас самих. Она очаровательнее философии, потому что предмет ее конкретен, а не абстрактен, реален, а не смутен. Это единственная культурная форма автобиографии, потому что она имеет дело не с событиями нашей жизни, а с пережитыми мыслями, не с физическими случайными деяниями и обстоятельствами жизни, но с душевными настроениями и страстными фантазиями ума. Меня всегда забавляет тщеславие тех современных писателей и художников, которые как будто воображают, что главная обязанность критика – болтать об их второстепенных произведениях. Лучшее, что можно сказать о большей части современного творческого искусства, что оно чуть-чуть менее вульгарно, чем действительность, и потому критик, с его тонким чувством различий и верным чутьем подлинной утонченности, предпочтет смотреть в серебряное зеркало или сквозь ткань вуали, отвернется от хаоса и шума современной действительности, хотя бы это зеркало и потускнело, а эта вуаль была разорвана. Его единственная цель – летописать свои собственные впечатления. Это для него пишутся картины, сочиняются книги, высекаются формы из мрамора.

Эрнест. Мне, кажется, приходилось слышать и другую теорию критики.

Гильберт. Да, некто, чью светлую память мы все чтим, чья музыкальная свирель выманила когда-то Прозерпину с ее сицилийских полей и недаром заставила ее белые ножки тревожить цветы буквицы⁸⁹ на полях Кёмнора⁹⁰, этот человек говорил, что истинная цель критики – видеть предметы такими, какие они на самом деле есть. Но это очень серьезная ошибка, упускающая из виду наиболее совершенную форму критики, которая, в основе своей, чисто субъективна и стремится поведать собственные тайны, а не чужие. Ведь высшая критика относится к искусству не как к выражению, а как к впечатлению.

Эрнест. Но разве это действительно так?

Гильберт. Конечно так. Что нам за дело, правильны ли взгляды Джона Рёскина на Тернера? Не все ли равно? У него могучая, величественная проза, горячая, пылко окрашенная его благородным красноречием, богатая в сложной симфонической музыке, в лучших местах уверенная и точная в тщательном выборе слов и эпитетов. Эта проза – настолько же великое произведение искусства, как любой из великолепных закатов, которые, линяя, истлевают на каком-нибудь гниющем холсте в Английской галерее. И порой даже хочется думать, что она выше их – не только потому, что, при равной красоте, она долговечна, не в силу большого разнообразия ее призывов, так как в этих длинных, размеренных строфах душа обращается к душе не только через формы и краски (хотя, конечно, и через них), но еще и при помощи умственных и эмоциональных излияний возвышенных страстей и еще более возвышенных мыслей, озарений фантазии и поэтических устремлений. Я всегда думаю, что она выше, так как литература есть высшее из искусств. Что нам за дело, что Вильям Патер вложил в портрет Моны Лизы то, о чем Леонардо никогда не мечтал? Возможно, что художник просто рабски воспроизвел какую-нибудь архаическую улыбку, как полагали некоторые; но каждый раз, когда я прохожу по прохладным галереям Луврского дворца и останавливаюсь перед этой странной женщиной, «которая сидит в своем мраморном кресле, окруженная фантастическими скалами, точно озаренная слабым подводным светом», я шепчу сам себе: «Она древнее скал, среди которых сидит. Подобно вампиру, она много раз умирала и познала тайны гробниц. Она погружалась в морские пучины, и их гаснущий день окружает ее своим мерцанием. Причудливые ткани торговала она у восточных купцов, и была она Ледой, матерью Елены Троянской, и святой Анной, матерью Девы Марии. И все это для нее точно звуки лиры или флейты, и все это живет только в утонченности изменчивых черт, в оттенках ее век и рук». И я говорю моему другу: «Это видение, так причудливо представшее пред нами на берегу вод, выявляет все то, к чему тысячи лет порывается человечество». А он отвечает мне: «Вот голова, над которой сошлись все стремления мира, – и не от того ли у нее слегка отяжелели веки?».

Так картина становится для нас чудеснее, чем она на самом деле есть, и открывает нам тайны, о которых она, по правде сказать, ничего не знает, и музыка мистической прозы сладка для нашего слуха, как были сладки напевы флейты, придававшей устам Джоконды этот тонкий и ядовитый изгиб. Спросите меня, что сказал бы Леонардо, если бы кто-нибудь при нем начал толковать об этой картине: «Со свойственной им властью утончать внешнюю форму и делать ее выразительной, все мысли, весь опыт мира, воплотились здесь – и анимализм Греции, и похотливость Рима, и мечтательность Средних веков, с их духовным честолюбием и воображаемой любовью, и возрождение язычества, и пороки Борджиа». Он, вероятно, ответил бы, что ни о чем этом он не думал, а был озабочен только известным распределением литий и пятен и новым, любопытным красочным сочетанием синего и зеленого. Но это и есть причина, почему я считаю вышеприведенную критику критикой высшего порядка. Она рассматривает произведение искусства исключительно как исходную точку для нового созидания. Она не ограничивается (предположим это на одно мгновение) определением подлинных намерений художника, признанием их окончательности. И в этом критика права, потому что смысл прекрасного творения живет также в душе того, кто созерцает его, как и в душе того, кто это творение создавал. Нет, скорее созерцатель придает прекрасному мириады различных значений, делает его для нас чудесным, ставит его в новую связь с веком, так что оно становится жизненной частью нашего существования, символом того, о чем мы молимся, и, молясь, пожалуй, боимся, что можем его получить. Чем больше я учусь, Эрнест, тем яснее я вижу, что красота изобразительных искусств и музыки есть прежде всего красота впечатления и что она может быть и часто бывает искажена избытком умственной предумышленности со стороны художника. Ведь, когда произведение закончено, оно как бы приобретает свою собственную, независимую жизнь и может передавать совсем другие вести, чем те, которые были вложены в его уста. Иногда, слушая увертюру из «Тангейзера», я и в самом деле воображаю, что вижу, как пригожий рыцарь осторожно ступает по усеянной цветами траве, и слышу, как голос Венеры взывает к нему из грота. А в другой раз та же увертюра говорит мне тысячи других вещей, может быть, обо мне самом и о моей жизни, или о жизни других, кого я любил и устал любить, или о страстях, ведомых человеку, или о страстях, человеку неведомых и потому желанных. Сегодня это наполняет меня любовью, которая точно безумие охватывает многих, кто думает, будто живет в безопасности, недосягаемо для зла, но внезапно любовь отравляет их ядом безграничных желаний, и в бесконечной погоне за недостижимым они бледнеют, спотыкаются или падают без сознания. Завтра, подобно музыке, о которой говорят нам Аристотель и Платон, благородной дорийской музыке греков, она может исполнить обязанность врача и дать нам целебное средство против страданий, и излечить раненый дух, и «привести душу в созвучие со всем истинным». То, что верно относительно музыки, так же верно и относительно других искусств. В красоте столько же смыслов, сколько в человеке настроений. Красота – это символ символов. Красота открывает все, потому что ничего не выражает. Открывая нам себя, она открывает нам весь огненно-красочный мир.

Эрнест. Но разве та работа, о которой вы говорили, и есть истинная критика?

Гильберт. Это высший вид критики, потому что она уже разбирает не индивидуальные художественные произведения, а саму красоту, и наполняет чудесами форму, которую художник мог оставить пустой, или не понять, или понять не вполне.

Эрнест. Значит, высшая критика созидательнее творчества, и первая ее цель: видеть предмет не таким, каков он на самом деле, – не к этому ли сводится ваша теория?

Гильберт. Именно к этому. Для критика художественное произведение – просто толчок к новому собственному произведению, которое не обязано носит печать явного сходства с тем, что разбирается. Главный признак прекрасной формы – что в нее можно вложить, что угодно, и видеть в ней именно то, что намерен увидать. Красота, придающая созданию искусства всеобщее и эстетическое начало, превращает и критика в созидателя и нашептывает ему тысячу вещей, не приходивших в голову того, кто высекал статую, или разрисовывал фрески, или вырезывал камею.

Те, кто не понимает ни природы высшей критики, ни очарования высшего искусства, говорят иногда, что критики больше всего любят писать о картинах сюжетных, где изображены сцены, взятые из литературы или истории. Но это не так. Картины такого рода чересчур понятны. Их надо ставить на одну доску с иллюстрациями, но даже с этой точки зрения они неудачны, так как окончательно связывают воображение, вместо того чтобы возбуждать его. Ведь царство художника, как я уже говорил, совсем отлично от царства поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей полноте и абсолютной цельности; не только красота, на которую люди смотрят, но также и красота, которую они слушают; не только мгновенная прелесть формы или преходящая радость краски, но вся область чувствований, законченный цикл мыслей. Живописец настолько ограничен, что только сквозь телесное обличье может открывать нам тайну души, только сквозь условные образы может он управлять идеями; психология доступна ему только чрез посредство ее физических эквивалентов. И насколько несовершенно делает он это, предлагая нам видеть в разорванном тюрбане мавра благородную ярость Отелло или в слабоумном старике, среди бури, дикое безумие Лира! И все-таки кажется, что ничто не может его остановить. Большинство пожилых английских живописцев тратят свою бесполезную и нечестивую жизнь на то, чтобы вторгаться в область поэтов, искажают их замыслы неуклюжим выполнением, силясь передать в видимых очертаниях и красках чудеса невидимого, великолепие того, что незримо. Отсюда естественное следствие – их картины нестерпимо скучны. Изобразительные искусства они довели до степени наглядного искусства, а единственная вещь, на которую не стоит смотреть, есть наглядное. Я не хочу сказать, что поэт и живописец не могут брать одну и ту же тему. Их темы всегда совпадали и впредь будут совпадать. Но поэт может, по своему выбору, быть или не быть картинным, а живописец всегда обязан быть картинным. Ибо живописец ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что можно увидать через его холст.

Оттого-то, мой дорогой, такого рода картины не особенно привлекают критика. Он обратится к произведениям, которые заставят его грезить, мечтать, фантазировать, которые обладают вкрадчивой способностью внушения, которые точно говорят нам, что через них есть исход в более широкий мир. Принято думать, будто трагедия жизни художника в том, что он не может воплощать свой идеал. Но подлинная трагедия, которая по пятам следует за художниками, состоит в том, что они слишком законченно воплощают свой идеал, ибо, когда идеал воплощен, от него уже отнято все чудесное, все тайное, он становится просто исходной точкой для другого идеала. Вот почему музыка – самый совершенный из всех видов искусства. Музыка никогда не может открыть свои конечные тайны. Этим объясняется и ценность ограничения в искусстве. Скульптор счастливо отрекается от подражательности краскам, живописец – от действительных размеров и форм, потому что это отречение дает им возможность избежать слишком определенного воспроизведения действительности, которое было бы простым подражанием, и слишком определенного воплощения идеала, которое было бы чересчур интеллектуальным. Только через свою незавершенность искусство создает совершенную красоту, и обращается оно не к вашим мыслительным способностям, не к вашему разуму, но исключительно к эстетическому чувству, которое, принимая и разум и мыслительные способности как ступени восприятия, подчиняет их обоих чисто синтетическому впечатлению от произведения искусства в целом и, беря все чуждые эмоциональные элементы, заложенные в произведение, пользуется их сложностью как способом, при помощи которого более полное единство присоединяется к конечному впечатлению. Теперь вы видите, что эстетический критик отбрасывает наглядные виды искусства, значение которых исчерпывается одним словом, и едва они его произнесут, они становятся немы и бесплодны; вы понимаете, что он скорее стремится к тем, кто внушает мечты и настроения, и фантастикой, красотой своих творений делает все толкования их равно правдивыми, и ни одно – окончательным.

Несомненно, сохранится некоторое сходство между творческим произведением критика и тем произведением, которое толкнуло его на созидание; но это не будет сходство, существующее между природой и зеркалом, которое как бы держит перед ней пейзажист или портретист, но сходство природы с произведением художника-декоратора. Как на персидских коврах, где нет цветов, все-таки цветут и красуются тюльпаны и розы, хотя и не очерченные видимыми формами; как перламутр и пурпур морской раковины отражаются в церкви Святого Марка в Венеции; как сводчатый потолок чудесной часовни в Равенне пышно сияет золотом, и зеленью, и сапфирами павлиньего хвоста, хотя эти Юноновы птицы⁹¹ и не летают под ним; так и критик воспроизводит рассматриваемое им произведение в манере отнюдь не подражательной, и очарование этой манеры даже может отчасти состоять именно в отсутствии сходства, и он открывает нам не только смысл, но и тайну красоты и, превращая каждое искусство в литературу, раз навсегда разрешает проблему о единстве искусства.

Но я вижу, что пора ужинать. Когда мы выпьем добрую бутылку шамбертена⁹² и съедим несколько ортоланов⁹³, мы перейдем к вопросу о критике как истолкователе.

Эрнест. Ага! Вы, значит, допускаете, что иногда критику может быть дозволено рассматривать вещи, каковы они на самом деле?

Гильберт. Я не совсем уверен. Может быть, после ужина я допущу и это. Ужин так прихотливо влияет на наши мысли.

Часть II

Действующие лица те же. Сцена действия та же

Эрнест. Ортоланы были отличные, а шамбертен превосходный. Ну а теперь вернемся к тому, с чего начали.

Гильберт. Ах нет, не надо. Беседа должна касаться всего и не сосредоточиваться ни на чем. Например, вот хорошая тема: «Моральное негодование, его причины и методы лечения», – я как раз собираюсь об этом писать, – или: «Живучесть презренных Терситов⁹⁴», наблюдаемая в английских юмористических листках, – будем говорить, о чем придется…

Эрнест. Нет, я хочу продолжать разговор о критике. Вы мне сказали, что высшая критика видит в искусстве не выражение мыслей, а выражение впечатлений. Она и созидательна и независима, то есть она является именно искусством и находится в таком же отношении к творческой работе, как творческая работа – к миру видимых форм и красок или к невидимому миру страстей и мыслей. Ну хорошо, а теперь скажите, разве критик не может иногда быть подлинным толкователем?

Гильберт. Да, критик может быть толкователем, если ему это угодно. Он может перейти от синтетического впечатления к анализу, или толкованию, и, по-моему, в этой более низменной области можно сказать и сделать много прелестных вещей. Но разъяснять произведения искусства – в этом не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе усилить их таинственность, окутать и творца и его творения туманом чудесного, столь дорогого и богам и молящимся. Заурядные люди «ведут себя в Сионе как дома». Они не прочь прогуляться под ручку с поэтами и – невежды! – любят развязно повторять: «Зачем нам читать, что пишется о Шекспире или Мильтоне? Мы ведь и сами можем читать их поэмы и трагедии. Этого вполне довольно». Но, как заметил однажды покойный ректор Линкольнского колледжа, понимание Мильтона дается в награду за подлинную ученость. Кто хочет по-настоящему понять Шекспира, должен понять его связь с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и Иакова. Он должен освоиться с историей борьбы за власть между старыми классическими формами и новым духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля, Джонсона и школой Марло и его великого сына. Он должен знать, какой материал был в распоряжении у Шекспира, и как Шекспир этим материалом воспользовался, и каковы были условия театральных представлений в XVI и XVII веках, что их ограничивало и что давало возможную свободу, знать литературную критику времен Шекспира, ее цели, обычаи и каноны. Он должен изучить развитее английского языка и белый или рифмованный стих в различных стадиях его развития. Он должен изучить греческую драму и связь между искусством творца Агамемнона и искусством творца Макбета. Словом, он должен быть в состоянии связать Лондон времен Елизаветы с Афинами времен Перикла и изучить истинное положение Шекспира в истории европейской и мировой драмы. Конечно, критик будет и толкователем, но он станет обращаться с искусством, точно это Сфинкс, задающий загадки, чьи неглубокие тайны может раскрыть и разгадать даже человек с израненными ногами, не знающий своего имени. Скорее он будет смотреть на искусство как на богиню, таинственность которой ему еще надлежит усилить, а величавость – сделать еще чудеснее. Тут-то, Эрнест, и происходит это странное явление. Критик, конечно, толкователь, но не в том смысле, чтобы просто своими словами излагать чужие идеи. Так же, как от общения с искусством других народов наше искусство приобрело ту индивидуальную, своеобразную жизнь, которую мы и зовем национальностью, так же, по такой же удивительной антиномии, лишь усиливая собственную личность, критик может толковать произведения и личность других, и чем больше в этом толковании личного, тем оно становится реальнее, удовлетворительнее, убедительнее и ближе к истине.

Эрнест. А мне думается, что личность – в данном случае личность критика – лишь затемнила бы произведение художника

Гильберт. Нет, разъяснила бы. Если вы хотите понять других, вы должны усилить ваш собственный индивидуализм.

Эрнест. Какой же будет результат?

Гильберт. Сейчас скажу, или, еще лучше, покажу на определенном примере. Хотя литературный критик, конечно, стоит на первом месте, так как перед ним больше простора, у него шире кругозор, благороднее материал, но мне кажется, что каждому искусству как бы предназначен его специальный критик. Актер – критик драмы. Играя пьесу, он показывает создание драматурга в новой обстановке и в новом – своем собственном воплощении. Он берет писанные слова, и его мимика, жесты, голос служат средствами его откровения. Певец или музыкант, играющий на лютне или виоле, является музыкальным критиком. Гравёр лишает картину ярких красок, но, употребляя новый материал, показывает нам ее истинное красочное достоинство, ее тона и ее оттенки, взаимное отношение отдельных пятен, и таким образом, в известном смысле, становится ее критиком. Ведь критик – это тот, кто показывает нам произведение искусства в форме, отличной от самого произведения, – и употребление нового материала есть начало столь же критическое, сколь и творческое. У скульптуры тоже есть свои критики, которые могут быть или резчиками по драгоценным камням, как это было в Греции, или живописцами вроде Мантеньи, мнившего воспроизвести на полотне красоту пластических линий и симфоническую пышность барельефных шествий. Глядя на всех этих художественных критиков искусства, убеждаешься, что индивидуальность абсолютно необходима для каждого подлинного толкования. Когда Рубинштейн играет перед нами «Sonata Appassionata» Бетховена, он дает нам не только Бетховена, но и самого себя, и таким образом дает идеального Бетховена, Бетховена, вновь истолкованного богатой художественной душой, – такого, которого сделала для нас живым и чудесным новая интенсивная индивидуальность. То же переживаем мы, когда великий актер играет Шекспира. Его собственная личность становится жизненной частью толкования. Существует мнение, будто актеры дают нам собственных Гамлетов, а совсем не шекспировского. Это заблуждение (ведь это же, конечно, заблуждение) повторяет, к моему сожалению, очаровательный и прелестный писатель, недавно отрекшийся от треволнений литературы ради мирного пребывания в парламенте, – я говорю об авторе «Obiter Dicta»⁹⁵… В действительности шекспировского Гамлета вовсе и не существует. Если в «Гамлете» есть некоторая определенность художественного произведения, то в нем же есть и вся непонятность, присущая жизни. Гамлетов столько же, сколько разнообразных видов меланхолии.

Эрнест. Столько же, сколько видов меланхолии?

Гильберт. Именно. Только яркая личность рождает искусство, и потому только яркая личность может его воспринять, только из столкновения этих обоих начал возникает истинная критика.

Эрнест. Но тогда критик, если рассматривать его как толкователя, дает не меньше, чем получает, и столько же заимствует, сколько ссужает.

Гильберт. Он всегда будет показывать нам произведения искусства в новой зависимости от нашей эпохи. Он всегда будет напоминать нам, что великие творения искусства – это живые существа, что, в сущности, только они и живы. И так сильно будет он это чувствовать, что я совершенно уверен, по мере процесса цивилизации, по мере того, как мы будем все лучше организованы, избранные умы каждого века, критические культурные умы постепенно перестанут интересоваться действительной жизнью и будут стремиться получать впечатления только от того, к чему прикоснулось искусство. Ведь формы жизни так несовершенны, ее катастрофы всегда случаются не так, как нужно, и не с теми людьми. Есть ужас в ее комедии, а ее трагедии, при высшем напряжении, кажутся фарсом. Приблизьтесь к ней – и она всегда вас поранит. Все длится слишком долго или проходит слишком быстро.

Эрнест. Бедная жизнь! Бедная человеческая жизнь! Разве вас не трогают даже слезы, которые, по словам римского поэта, составляют ее главную сущность?

Гильберт. Боюсь, что он слишком быстро растрогался ими. Ведь, когда оглядываешься назад на жизнь, такую яркую, такую страстную и напряженную, она наполнена такими мгновеньями лихорадочного экстаза или восторга, что все кажется сном или иллюзией. Что же и лишено реальности, как не страсти, сжигавшие нас? Что же и лишено вероятия, как не то, во что мы крепко верим? Что есть невозможное? То, что мы сами когда-нибудь проделали. Да, Эрнест, жизнь, точно хозяин театра марионеток, надувает нас игрою теней. Мы просим у нее наслаждений. Она приносит нам наслаждения, но горечь и разочарование идут вослед за ними. Мы переживаем благородную печаль и думаем, что она придаст пышное величие трагедии нашей жизни, но проходит печаль, и менее благородные чувства являются ей на смену, и вдруг в серое, ветреное утро или в молчаливый, серебряный, благоуханный вечер с тупым удивлением, с оцепенелым равнодушием мы взглянем на тот самый локон золотистых волос, который мы так безумно обожали когда-то и покрывали такими страстными поцелуями.

Эрнест. Значит, жизнь ничего не стоит?

Гильберт. На взгляд художника – да. Действительная жизнь для художника совершенно неинтересна, ибо в действительной жизни никогда нельзя вторично испытать одно и то же чувство. Этим-то жизнь и держится, этим-то ей и обеспечена ее низменная безопасность! Не то с искусством. За вами на книжной полке стоит «Божественная комедия», и я знаю, что, если я открою ее на определенном месте, меня охватит лютая ненависть к тому, кто мне никогда не причинял зла, или взволнует великая любовь к тому, кого я никогда не видал. Искусство может внушить нам любое настроение, любую страсть, и тот, кто раз постиг тайну искусства, может заранее установить, какие нас ждут переживания. Мы можем выбирать наши дни и определять наши часы. Мы можем сказать себе: «Завтра на рассвете мы пойдем с величавым видом бродить по долине смертных теней», и вот рассвет уже застает нас в темной чаще, и поэт-мантуанец стоит рядом с нами. Мы проходим сквозь сказочные, роковые для надежды ворота и с радостью или состраданием созерцаем ужасы загробного мира. Проходят лицемеры с раскрашенными лицами, в клобуках из золоченой кожи. Гонимые непрестанным ураганом, смотрят на нас сладострастники, и мы видим еретиков, истязающих свою плоть, и обжор, которых сечет дождь. Мы отламываем чахлую ветку с дерева в роще Гарпий, и каждый темный, отравленный прутик сочится на наших глазах красной кровью и громко и горько воет о страданиях. Из огненного рога взывает к нам Одиссей, а когда из пламенной могилы встает великий Гибеллин, мы на мгновение разделяем с ним его гордость, побеждающую даже пытки такого страшного ложа. Сквозь тускло-багровый воздух пролетают те, кто опозорил мир красотою своей греховности, и в муках отвратительной болезни, с раздутым телом, похожим на чудовищную лиру, лежит Адамо ди Брешиа – чеканщик фальшивой монеты. Он молит нас выслушать рассказ о его мучениях, мы останавливаемся, и сухими, искривленными губами повествует он нам, как он денно и нощно мечтает о струйках свежей воды, стекающей по прохладным и влажным руслам с зеленых Казентинских холмов. Синон, коварный троянский грек, насмехается над ним. Он ударяет его по лицу, и они начинают бороться. Пораженные их позором, мы медлим, а Вергилий упрекает нас и ведет прочь, к городу, где вместо башен стоят великаны, а огромный Немврод трубит в свой рог. Нас ожидает еще много ужасов, и мы идем им навстречу в одеянии Данте и с сердцем Данте. Мы переезжаем топкий Стикс, и Ардженти подплывает к лодке сквозь тинистые вязкие волны. Он взывает к нам, а мы отталкиваем его. Мы слышим его крик предсмертного отчаяния и радуемся, а Вергилий хвалит нас за горечь нашего гнева. Мы попираем ногами холодный кристалл Коцита, в котором торчат предатели, точно соломинки, воткнутые в стекло. Мы спотыкаемся об голову Бокко. Он не хочет сказать нам свое имя, и мы отрываем пряди волос от этого вопящего черепа. Альбериго молит нас разбить лед у него на лице, чтобы он мог хоть немного поплакать. Мы обещаем ему, и, когда он кончает свою страдальческую повесть, мы отрекаемся от своего обещания и проходим мимо него. Такая жестокость есть настоящее благородство, ибо нет подлее того, кто жалеет осужденных Богом! В пасти Люцифера мы видим человека, продавшего Христа, и там же мы видим тех, которые закололи Цезаря. Мы содрогаемся и выходим из Ада, чтобы снова взглянуть на звезды.

В стране Чистилища воздух легче, и вершина Святой Горы врезается в сияние дня. Мир нисходит на нас, и на тех, кто временно здесь пребывает, тоже нисходит мир, хотя и проходит мимо нас бледная от яда Мареммы Madonna Pia и с нею Йемена, вся еще томная от земной печали. Одна душа за другой делят с нами свою радость или свое раскаяние. Тот, кого печаль его вдовы научила пить сладкую полынь страданья, говорит нам, как молится его Нелла в своей одинокой постели, и из уст Буонконте мы узнаем, как одна слеза может избавить от ада умирающего грешника. Благородный и надменный ломбардец Сорделло издали глядит на нас, точно покоящийся лев. Когда он узнаёт, что Вергилий – гражданин Мантуи, он бросается к нему на шею, а когда узнаёт, что он певец Рима, он падает к его ногам. В долинах, где трава и цветы прекраснее граненого изумруда и бакаута и ярче пурпура и серебра, поют те, что в мире были королями. Но замкнуты уста Рудольфа Габсбургского, не вторят песнопениям остальных, Филипп Французский ударяет себя в грудь, а Генрих Английский сидит одиноко. Выше и выше подымаемся мы по волшебной лестнице, и звезды становятся необычайно большими, и замирает пение королей, и наконец мы доходим до семи золотых дерев, до сада Земного Рая. В колеснице, запряженной грифами, под белым вуалем, появляется перед нами она. Ее чело увито оливковыми ветвями, на ней зеленый плащ и одежда пламенного цвета. Прежний огонь снова разгорается в нас. Бурными перебоями струится наша кровь. Мы узнаём ее. Эта женщина, перед которой мы преклонились, Беатриче. Лед, остудивший наши сердца, тает. Безумные слезы сокрушения льются из наших очей, и до земли склоняем мы наши головы, сознавая, что мы грешили. Когда мы покаялись и очистились, и отведали от источника Леты, и омылись в Эвнойском источнике, тогда возлюбленная нашей души ведет нас в Небесный Рай. С той вечной жемчужины, которую называют Луною, лик Пиккарды Донати склоняется к нам. На мгновение красота ее волнует нас, и, когда она проносится мимо, точно падая в воду, мы пристально следим за ней глазами. Милая планета Венера полна влюбленными. Тут Кунизза, сестра Эццелина, дама сердца Сорделло, и Фолько, страстный провансальский певец, в тоске по Азале отрекшийся от Мира, и ханаанская грешница, первая душа, спасенная Христом. Иоахим из Флоры стоит на солнце, и там же Аквин рассказывает житие св. Франциска, а Бонавентура – житие св. Доменика. Сквозь пылающие яхонты Марса идет к нам Качиагвида. Он говорит о стреле, брошенной из лука изгнания, говорит, как горек чужой хлеб, как круты чужие ступени. На Сатурне души не поют, и даже та, что ведет нас, не дерзает улыбнуться. На золотой лестнице вздымается и падает пламя. И наконец, мы видим пышность Мистической Розы. Беатриче впилась глазами в Господень лик. Блаженное видение даровано нам, мы познаем любовь, движущую солнцем и звездами⁹⁶.