Текст книги "Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов"

Сам Третьяков начинает с типично футуристической модели не только письма, но и писательской субъективности: как поэт-футурист, акцентирующий субъективную поэтическую оптику. В год своего последнего оригинального поэтического сборника[330]330
  Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.


[Закрыть] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[331]331
  На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 года 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формообразования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее о конструктивно-производственном искусстве: Заламбани М. Искусство в производстве.


[Закрыть], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить «ЛЕФа». В первом выпуске журнала только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19-21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[332]332
  Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.


[Закрыть].

Если свойства иконической изобразительности были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе. Как мы показали выше, семиотика начавшей здесь подрывные работы авангардной поэзии не существовала в вакууме, но была погружена в дискурсивную инфраструктуру своей эпохи (фонограф, печатная машинка), хотя это и не всегда сознавалось ею. Еще меньше «речевые вещи» могли рассчитывать на независимость от технологической материальности в ходе и после революции языка, когда не только инструменты записи, но и средства трансляции оказались в руках художников (газета, радио)[333]333
  См. подробнее раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».


[Закрыть]. Если существовавшая до революции инфраструктура технически обеспечивала запись сигнала, то после революции технические медиа давали значительно более широкие возможности воздействия и передачи сообщения:

До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания <…> Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197).

Не отказываясь от завоеваний авангарда в самом построении речи, переживающемся непосредственно, производственное искусство рассчитывает усилить воздействие. Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму, в особенности в формалистской его интерпретации[334]334
  Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», вышедшая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и, в частности, говорившая о грамматической инженерии футуристов: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–213.


[Закрыть], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.

Собственные поэтические тексты Третьякова[335]335
  См. полную аннотированную библиографию поэтических книг Третьякова в: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. Итого: собрание стихов и статей о поэзии / Сост., примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 775–784.


[Закрыть] сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психоинженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым сочетая футуристическую с производственной программой). По мнению автора предисловия к поэтическому сборнику «Речевик», в нем действуют следующие силы:

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[336]336
  Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 11–12.


[Закрыть].

Это и можно назвать «реорганизацией самого построения речи» и одновременно «человеческих чувствований»: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно сравнить с заумью, однако, помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую психофизиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[337]337
  См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. T. I.


[Закрыть]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[338]338
  Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8. Курсив наш.


[Закрыть].

Если плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих текстов, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, это происходит вследствие того, что они получают новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом коммуникации, чем лингвистический знак, но, кроме того, в отличие от «расплавления и химического анализа словесного лома» в зауми, «речевые сигналы» обладают еще некоторой коммуникативной прагматикой, о которой чаще всего говорят в случае технической коммуникации или биологических процессов (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги). Все это подтверждает и собственные призывы Третьякова: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Впервые Третьяков называет писателей инженерами в статье о «перспективах футуризма»[339]339
  Напомним, что статья опубликована в том же 1-м выпуске «ЛЕФа», где Винокур публикует статью «Футуристы – строители языка» и также говорит об их языковой инженерии, отказывая при этом в парадигматическом характере «заумному языку».


[Закрыть]. Однако чтобы понять, в чем заключается эта производственная задача и чем именно она отличается от сталинских «инженеров человеческих душ», что выйдут на сцену еще только десять лет спустя, нужно взглянуть не только на цитаты из литературных текстов (чем часто ограничиваются филологические исследования), но еще и на материальную практику и институциональную организацию заведений, в которых развивается в 1920-х «психотехника»[340]340
  В этом убеждении мы разделяем позицию одного из редких исследований авангарда, ориентированного на материальные практики и процедуры. См.: Ферингер М. Авангард и психотехника.


[Закрыть].

Многие практики русского авангарда оказываются «экспериментальными» отнюдь не в обыденно искусствоведческом смысле слова, но скорее заставляют вспомнить о значении этого определения в манифесте Золя[341]341
  См. подробнее эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.


[Закрыть], поскольку тоже немало заимствовали из современной им науки. Однако если анализировать только параллели между текстами, за кадром остается материальная история практик, способов действия и процессов создания самих произведений, которые лежат в основе и предшествуют всем, и особенно литературным, теориям[342]342
  Тогда как в случае наук исследование направляющих познание практик уже стало довольно распространенным, литературоведение продолжает понимать материальную практику как нечто дополнительное к сохранившимся текстам, а не центральный элемент теоретических построений (которые, тем самым, включают семиотические и несемиотические элементы). См. одну из первых попыток сборки поля исследования материальности художественной коммуникации: Materialities of Communication / Ed. by H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Trans. by W. Whobrey. Stanford: Stanford UP, 1994.


[Закрыть]. Еще реже практик в литературе исследуются технические медиа, если только не считать ее единственным медиа язык, а единственной техникой – «технику писательского ремесла».

Так, еще одна конференция, определившая программу производственного искусства, была посвящена в 1921 году Научной организации труда и собрала не только будущих «инженеров человеческих душ», но и инженеров в собственном смысле слова, а также психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и о «максимальной радости от труда»[343]343
  Цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 13.


[Закрыть] (ср. выше слова Третьякова об искусстве, которое, в свою очередь, станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы», 199). Именно в этом контексте hommes de lettres должны были стать «работниками искусства» или, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Если формальное литературоведение в эти годы стремится стать научным (а по выражению Эйхенбаума, даже находится в поисках позитивистского метода), то такое сближение поэзии с психотехникой, которое предлагает Третьяков, даже несколько опережает стремление формалистов к научности или, точнее, более последовательно движется в направлении естественных наук. Даже для Эйхенбаума наука и искусство – при всем «сближении разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов» – остаются все же «разными языковыми строями, разными системами речи и выражения»[344]344
  Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Он же. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 382.


[Закрыть] (сближающимися здесь в значении с «языковыми играми»). Однако в 1920-е годы приемом понимания и еще чаще действия в искусстве часто оказываются именно науки о восприятии и поведении, уже вошедшие в концептуальный фундамент таких дисциплин, как (психо)физиология, психофизика[345]345
  Психофизику делает определяющей для дискурсивной инфраструктуры 1900-х Фридрих Киттлер в цитировавшейся выше книге Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. См. подробнее нашу аппликацию его метода к литературе авангарда в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.


[Закрыть] и психотехника[346]346
  На психотехнике, в свою очередь, делает акцент и книга: Ферингер М. Авангард и психотехника. См. также в целом о «биологическом уклоне в литературоведении» от русских формалистов до Франко Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: О дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении. С. 16–34.


[Закрыть]. Дело не ограничивается, как в случае литературного позитивизма XIX века, присутствием или эмуляцией научных идей в литературных произведениях (с чем справилось бы и исследование истории идей) или социальным контекстом, общим для «работников искусства» и ученых (чем занимается история институтов и исследования «литературного быта»). История русского авангарда наряду со всем этим требует изучения материальной культуры, единственно способной показать, насколько пересекались методы, практики и объекты литературы и науки[347]347
  Одной из попыток придать такой ракурс исследованиям авангарда была подготовленная нами (совместно с А. Морар) конференция в Университете Женевы «От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (10.05.2019).


[Закрыть].

Если немецкая медиаархеология сделала своей излюбленной мишенью археологию знания Фуко, который, «похоже, не обнаружил в европейской истории никаких путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»[348]348
  Kittler F. Zum Geleit. (Vorwort) // Foucault. Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien / Hg. von J. Engelmann. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1999. S. 7–9; цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 22.


[Закрыть], то мы вынуждены адресовать русским формалистам аналогичный упрек в том, что они так и не обнаружили путеводных нитей литературной эволюции, кроме траектории перемещения жанров с периферии в центр, а наследства – «от дяди к племяннику». Когда мы говорим о материальной культуре, речь идет не о неких доязыковых факторах, чем-то «более глубоком», чем язык, но, напротив, о чем-то более внешнем: логика медиатехник и практик не сводится к семиотическому измерению, но опосредует его и потому накладывает определенные «технические требования» на него (мыслить отношения медиа с языком нужно не хронологически, как предшествующие ему, а пространственно – как вбирающие его).

Такими практиками русского авангарда, опосредующими все дошедшие до нас текстовые произведения, или даже его «медиальными моделями <были> психотехника, наука труда и фактография»[349]349
  Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа. С. 51–58.


[Закрыть], которые мы и рассмотрим последовательно в следующих главах. Если последний немецкий философ и первый медиатеоретик рекомендовал «ничего не делать для читателя»[350]350
  «Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей – и дух сам будет смердеть. То, что каждый имеет право учиться читать, портит надолго не только писание, но и мысль» (Ницше Ф. О чтении и письме. (Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого) / Пер. с нем. Ю. Антоновского // Он же. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29).


[Закрыть], первый советский психоинженер делает для читателя все, превращая его в центральную точку приложений своих творческо-производственных усилий, но методы у обоих происходят из одной и той же дискурсивной инфраструктуры 1900-х (различаются, очевидно, именно политические обстоятельства, что и заставляет нас осложнить понятие Киттлера политическим анализом). В отличие от Ницше, Третьяков делает акцент не столько на psyche и «рождении чего бы то ни было из духа», сколько именно на инженерном подходе к психике, или самом разрыве, взаимном остранении этих понятий.

Поскольку для реализации производственной программы в литературе не годится ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[351]351
  Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегезис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимезис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Границы повествовательности. (Фигуры II) / Пер. с франц. С. Зенкина // Он же. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 284.


[Закрыть]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[352]352
  В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме.


[Закрыть], к которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квазииндексальный характер[353]353
  Под квазииндексальностью в данном контексте мы подразумеваем включение реальных физических следов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить в следующей главе о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.


[Закрыть].

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток Третьякова преодолеть литературную автономию стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начав публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913), десять лет спустя Третьяков находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[354]354
  В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психосоциального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регредиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010; а также: Арсеньев П. Вообразить означающее // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 108–117.


[Закрыть]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агиттеатр Третьякова, в отличие от обычных сценических эффектов, опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и не ограничивается только письменным/акустическим означающим (которыми по необходимости ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психоинженер, создавая четыре оригинальные пьесы и две адаптации и ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[355]355
  В театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).


[Закрыть]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес в качестве театральных режиссеров Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[356]356
  См. об этом подробнее: Eaton K. The Theater of Meyerhold and Brecht. Westport: Greenwood, 1985.


[Закрыть].

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[357]357
  Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).


[Закрыть] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране рядом со сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, непосредственно взятые из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр самим Третьяковым, то есть набор catchphrase, ритм появления которых определяется не интригой, а техническими медиа[358]358
  По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды (см.: Braun E. Meyerhold on Theater. New York: Hill and Wang, 1969. P. 188).


[Закрыть].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[359]359
  Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – „простые как мычание“, – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!» (Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110). См. наш подробный анализ этой статьи в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».


[Закрыть], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн[360]360
  «Гертруда Стайн поступила в Радклиф… Она входила в компанию гарвардских мужчин и радклифских женщин, которые жили в очень тесном и интересном общении. Один из них, молодой философ и математик, занимавшийся психологическими исследованиями, оставил заметный след в ее жизни. Под руководством Мюнстерберга они вместе разработали ряд экспериментов по автоматическому письму. Результаты собственных экспериментов Гертруды Стайн, которые она записала и которые напечатали в Гарвардском психологическом журнале, были первым ее напечатанным сочинением. Его очень интересно читать, потому что там уже виден метод письма, который будет позднее развит в Трех жизнях и Становлении американцев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. А. Ниновой. СПб.: Ина-Пресс, 2000. С. 115). См. подробнее об этих экспериментах: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату».


[Закрыть]. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[361]361
  После опытов на лягушках в лаборатории Бернара Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, экспериментирует с физиологией восприятия в лаборатории Гельмгольца. Подробнее об этом мы говорим в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП. Ученики Сеченова – психофизиологи Павлов и Бехтерев – уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. об этом подробнее главу: «„Механика головного мозга“ Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в книге: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 138–215.


[Закрыть].

Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[362]362
  Окончательно внимание будет перенесено с героя на «производственные процессы» в теории «биографии вещи». См. ее анализ в нашем эссе: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера // Он же. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 36–44.


[Закрыть] и замена диалогов «словами, более близкими нам и реально ощутимыми»[363]363
  Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6–7; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 190–191 (курсив наш).


[Закрыть]. Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[364]364
  Нечто подобное предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но в изобретении грамматических связей между элементами. См. подробнее главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Овнешняя языковое изобретение, Винокур, однако, еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психоинженерии в театре.


[Закрыть]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:

4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.

5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.

6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.

7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[365]365
  Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 191–192 (курсив наш). В ходе разработки положений биомеханики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика» (Там же. С. 195).


[Закрыть].

Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.

Несомненно, тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агиттеатре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психотехнических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект, вероятно, могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических выступлений. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[366]366
  В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См.: Третьяков С. Бука русской литературы. С. 7.


[Закрыть] и внутренним переживаниям психоинженеры относятся снисходительно[367]367
  Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по фразеологической моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название биомеханики как принципиально овнешненной и телесно-физиологической. См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа. С. 296–305. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстербергер отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет, провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 87).


[Закрыть]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[368]368
  В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.


[Закрыть].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некоему реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности, – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[369]369
  Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии. См.: Барт Р. Миф слева // Он же. Мифологии. См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.


[Закрыть]. По аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам – оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[370]370
  Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.


[Закрыть] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924 года[371]371
  Эйзенштейн работает с 1922 года в 1 Рабочем театре Пролеткульта, а значит, такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агиттеатра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра. См. подробнее о сложной композиции движений за народный театр (Горький – Луначарский), театр массовых действий (Евреинов), театр, развернутый в повседневности (Керженцев), и, наконец, передвижной театр коммунизма (Гайдебуров) в соответствующих главах книги: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.


[Закрыть]. Вместо вкрапления отдельных объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их, конечно, можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[372]372
  Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.


[Закрыть], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что его приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. А рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[373]373
  Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!»


[Закрыть].

Однако в ситуации конкуренции фреймов – театрального и индустриального производства[374]374
  Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?


[Закрыть] – всегда в конечном счете субъективно-семиотической переменной, на подмогу «реальной ощутимости» приходила материальность воздействия по ту сторону «свободы интерпретаций». Саунд-дизайном служили реальные шумы и сигналы фабрики[375]375
  Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.


[Закрыть], а окончание постановки совпадало с началом следующей заводской смены, что и на уровне восприятия времени, а не только конвенции пространства, смещало ожидания зрителя: театр заканчивался не вешалкой, а заводским гудком к началу ночной смены. Как отмечает Эйзенштейн, соотношение между фикцией и фактом было не в пользу первой:

<…> материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел <…> линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки <…> Нелепыми казались элементы «игры» среди реальности окружения и в остром запахе газа[376]376
  Эйзенштейн С. Средняя из трех // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1963. Т. 5. С. 53–78.


[Закрыть].

Если чужеродные объекты материальной культуры театр еще может рассчитывать кооптировать, включить их в свою семиотическую рамку, то при столкновении элементов вымысла («игры») с материальностью запаха (газа) последняя явно оказывалась сильнее и выходила за пределы «художественного воздействия», а психоинженерия уточняла свое значение как техника воздействия не только на «эстетическое чувство», но и на чувства как таковые – в том числе чувство самосохранения[377]377
  Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. 1987. № 3. P. 388–403.


[Закрыть]. В общем, зрителям спектакля тоже не помешали бы противогазы[378]378
  Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).


[Закрыть].

При желании можно условно разделить методы Мейерхольда и Эйзенштейна как основанные на эффекте включения индексального материала и скорее на (психо)физическом воздействии аттракционов соответственно, но в действительности оба эти способа «производства реальности» в постановке пьес Третьякова переплетались и взаимодействовали. Присутствие реальных материальных объектов зачастую и приводило к реальному (психо)физическому риску. Несмотря на то что в этой пьесе Третьякова, поставленной Эйзенштейном, в то время режиссером Рабочего театра Пролеткульта, принято видеть отход от формальных экспериментов над психофизиологией восприятия и в пользу «активации аудитории посредством манипуляции классовым сознанием»[379]379
  Так акценты расставляются, к примеру, в статье: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers – Revue Canadienne des Slavistes. 1994. № 3–4. P. 303.


[Закрыть], в действительности несложно заметить, что для манипуляции сознанием приходится прибегать к ольфакторной физиологии.

Этот «драматургический эксперимент» сдвигал театр к его пределам и заставил дальше Эйзенштейна вскоре перейти к медиуму кино[380]380
  Здесь нельзя не упомянуть о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, то есть разыгрывал первосцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и вместе с тем не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. С. 281–295.


[Закрыть]. Поворотным он оказывается и для Третьякова, который, критически оценивая опыт своей работы над постановкой, называет «Противогазы» «опорным пунктом» в переходе от представления человеческих типов к «построению стандартов»[381]381
  Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108.


[Закрыть]. Стандарты создаются не столько для театральной сцены, сколько для научно-технических предприятий и индустриальной культуры в целом. По мнению медиолога Р. Дебре, в этом даже состоит главное отличие технических объектов от культурных: первые стремятся к унификации и конвергенции стандартов, вторые – к уникализации и дивергенции кодов[382]382
  Дебре Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2010.


[Закрыть]. Однако в среде ЛЕФа именно понятие производственных стандартов оказывается одним из ключевых в переходе от фактуры к фактографии[383]383
  Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh B. From Faktura to Factography. С. 89; перевод и курсив наши). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан исходит в своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.


[Закрыть].

Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[384]384
  Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. 1996. № 3. P. 384–411.


[Закрыть], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[385]385
  Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова. См. подробнее об этой технике в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».


[Закрыть]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[386]386
  См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую высказывает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как и отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.


[Закрыть]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав, насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще лучше деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.