Автор книги: Павел Арсеньев
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[387]387
Это означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его Противогаз – в память о производственной трагедии… и, выходит, о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи. С. 36–44.
[Закрыть], последняя написанная Третьяковым «промышленная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском Союзе, представляла собой уже работу не психоинженерии, но биоинженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[388]388
«Хочу ребенка!» К постановке Театра имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы государственных академических театров. 1927. № 4. С. 12; курсив наш.
[Закрыть]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психофизиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами. Однако как перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть», а «иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до– и пореволюционные реформаторы театра[389]389
Эта формулировка принадлежит пролеткультовскому теоретику Керженцеву, полагавшему, что театр вырастает из самой преображенной революцией жизни и отменяет необходимость становления профессиональным актером (см.: Керженцев П. Творческий театр. М.: ВЦИК, 1919. С. 38). См. подробнее о различных моделях революционного театра главу «Театр и революция в первые годы Республики Советов» (с. 154–187) в книге: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.
[Закрыть]. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:
Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[390]390
Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.
[Закрыть].
Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное позднее в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка!» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[391]391
Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 году в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным <…> Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами» (Lisitsky E. Demonstrationsraüme. Dresden: VEB-Verlag der Kunst, 1967. S. 362). Как художники, так и литераторы с режиссерами ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством и массами, который породила буржуазная традиция. Кризис репрезентации был одновременно кризисом отношений с аудиторией, на который парижский авангард отвечал утверждением уникального статуса авангардного объекта, тогда как советские и немецкие авторы разрабатывали различные стратегии преодоления исторических ограничений модернизма. См. подробнее об этом: Buchloh B. From Faktura to Factography.
[Закрыть].
Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[392]392
Цит. по: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 397.
[Закрыть]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что, несомненно, предвосхищает скорее переход к газетной фактографии):
Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[393]393
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 395; курсив наш. Ср. решение, предложенное в той же самой «здоровой общественной дискуссии» Андреем Платоновым в рассказе «Анти-сексус».
[Закрыть].
В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.
Так же, как социалистическая евгеника по сюжету должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка!» должна истребить интригу – пока еще только любовную, но вскоре и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[395]395
В 1926 году журнал «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи» объявляет конкурс «Здоровый ребенок», а осенью того же года разворачивается суд над коллективным изнасилованием (т. наз. Чубаровское дело). См. подробнее: Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: MIT Press, 2005. P. 255–258, а также главу 7 в книге: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton UP, 1997.
[Закрыть], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво)сцены:
Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор на сцене любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[396]396
Там же Третьяков уточняет задуманный им социальный эффект постановки: «Я не большой поклонник пьес, которые заканчивают свое драматургическое развертывание некоей одобренной сентенцией, уравновешивающей борьбу, происходящую на сцене. Интрига провернута, преподнесен вывод, и зритель может спокойно идти надевать калоши. Я считаю более ценными те пьесы, реализационная часть которых возникает в зрительской гуще, за пределами театрального зала. Не пьеса, замыкающаяся в эстетическое кольцо, но пьеса, начинающаяся на эстетическом трамплине сцены и развертывающаяся в спираль, завитки которой уходят в зрительские споры, в зрительскую внетеатральную практику» (С. М. Третьяков // Рабис. 1929. № 11. С. 7).
[Закрыть].
Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:
Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[398]398
Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.
[Закрыть], так анатомический театр Третьякова – Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайериста в традиционном «отображательном» искусстве, такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.
Именно поэтому присутствие зрителей в этой первосцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[399]399
«На афише мы будем писать не „спектакль первый“, „второй“, „третий“, а дискуссия „первая“, „вторая“, „третья“» (Доклад Мейерхольда. С. 202).
[Закрыть]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[400]400
В дискуссии после доклада Мейерхольда Третьяков скажет: «Я охотно иду на любые указания, которые мне делает советская медицина» (Там же).
[Закрыть] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.
Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр, одновременно с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.
Получая неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательного подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, используя иную стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[401]401
Доклад Мейерхольда. С. 201. Тогда же в борьбу за желанную постановку включается и Игорь Терентьев, предполагавший поставить спектакль в Московском театре Революции, но и его постановочный план останется без реализации.
[Закрыть], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.
Зимой 1926/1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[402]402
Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М., 1997.
[Закрыть]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, но намного менее строго контролируются театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова – Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.
В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре шесть лет, а также гастролирующая по миру, уже является, по его выражению, «попыткой демонстрировать фактом»:
Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[403]403
Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай» // Он же. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 159. Жанровое затруднение – не единственное. Заимствование индексального материала и способы его обработки в пьесе начинают откровенно конфликтовать с задачами агитационного воздействия. Так, документальный материал должен быть инсценирован, как и ранее индексальность – поставлена. Этого Третьяков добивается приемами монтажа уже не только текстовых и речевых фрагментов, но и целых «повествовательных звеньев» – используя ретардацию, реверсию, взаимоналожения и то, что сейчас назвали бы флешбэком. Настаивая на том, что он позволяет «фактам говорить самим за себя», Третьяков одновременно подчеркивает манипуляцию сценическим временем и повествовательной фокализацией в степени, позволяемой обычно только медиумом кино. См. подробнее об этом «событии в шести звеньях» в: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 388–403.
[Закрыть].
Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков»[404]404
Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай». С. 159.
[Закрыть]. Но в 1927 году уже основан «Новый ЛЕФ», и главное для будущей концепции ЛФ уже изобретено и прошло испытание на сцене: превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство» и, в свою очередь, позволит документальному материалу «взять слово».
Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени
Свойственный естественному языку тип знака – символ[405]405
Мы продолжаем использовать это понятие Ч. С. Пирса, противопоставленное иконе и индексу (см. подробнее: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме).
[Закрыть] – делает эффект литературы более отложенным в сравнении с теми медиа, которые основаны на непосредственной записи/трансляции звука (фонограф и радио) или фиксации/проекции визуальных образов (фото и кино). В отличие от претензий последних на статус физико-химического следа реальности, конвенциональные знаки естественного языка не могут претендовать на механическую фиксацию/передачу реальности. С другой стороны, именно это наделяет литературу антииллюзионистскими инструментами, в чем ей уступают соседние и более непосредственные формы передачи сигнала.
Театр оказывается здесь промежуточной зоной, в его психоинженерии смешивались, как мы показали, физиологический и семиотический протоколы. Собственная же область знаков скорее сигнализирует о неустранимом зазоре, который может служить как скепсису по отношению к претензиям всякого литературного позитивизма, так и «пропаганде, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», как это сформулировал Борис Арватов[406]406
Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3.
[Закрыть]. Если в поэзии и театре Третьяков стремится сделать знаки естественного языка реально ощутимыми индексальными сигналами (звука и запаха), то в случае газетной фактографии и колхозных очерков он будет сближать их с иконическими, для чего ему понадобится новое медиаоборудование и своеобразная теория восприятия.
* * *
Хотя партия еще продолжает относительно мягкую культурную политику, в год прекращения издания «ЛЕФа» появляется Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в котором звучит призыв «использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»[407]407
Опубликовано в «Правде» 1 июля 1925 года и в том же году в «Известиях» ЦК РКП(б) № 25–26.
[Закрыть]. В результате этого лефовцы оказываются в более маргинальной позиции, чем в первые годы после революции, и все же на следующий год Маяковский подает, а Госиздат утверждает заявку на возобновление журнала Левого фронта искусств, в котором поэт обещает бороться против реставрации старого искусства и мелкобуржуазных тенденций, а Третьяков в своей редакционной статье заявляет, что главный враг Лефа – «воинствующий пассеизм»[408]408
Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом» // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1. За исключением цитат, мы используем заглавные буквы и кавычки, когда речь идет о журнале («ЛЕФ», «Новый ЛЕФ»), и обходимся без того и другого, когда речь о группе и ее представителях (Леф, Лефы/лефовцы).
[Закрыть].
Получающий вследствие этого же постановления более твердые позиции эстетически консервативный пролетарский реализм настаивает, разумеется, не на своем пассеизме, но на своей «понятности миллионам»[409]409
Подробнее о внутрилитературной борьбе и положении Лефа в контексте существующих попутнических и зарождающихся пролетарских литературных групп см. подробнее главу VI («Theory of literature») в книге: Maguire R. Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920’s. Princeton: Princeton UP, 1968. P. 188–204.
[Закрыть]. Продолжая спорить с этим акцентом РАПП на содержании (разумеется, «революционном») и настаивать на революции технической, «Новый ЛЕФ» уже к концу первого года издания выдвигает модель, в которой смогут сочетаться формальная изобретательность с «передачей фактов». Для этого «техническим достижениям старых мастеров» будут противопоставлены технические достижения новых медиа:
Станковой картине, считающей, что она выполняет функцию «отображения действительности», ЛЕФ противопоставляет фото – более точное, быстрое, объективное средство фиксации факта… В литературе ЛЕФ противопоставляет беллетристике, претендующей на «отображательство» – репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного художества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала[410]410
Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.
[Закрыть].
По этому наступлению по всем фронтам на «отображательство» становится понятно, что техника, о которой идет речь в Постановлении ЦК РКП(б), понята Лефами не как литературная или живописная, а буквально и расширенно, тогда как факты – не как существующие сами по себе и до операции записи, но как ее производные. Такая техника не может быть сведена к «форме» и отброшена ради «содержания», и при этом она сама становится адвокатом реальности – но не «отображенной», а точно записанной.
Тогда и странное для околоформалистского издания[411]411
Постоянными авторами «Нового ЛЕФа» были Шкловский и Брик из ОПОЯЗа (с 1916), а также Винокур и Кушнер из Московского лингвистического кружка (с 1915).
[Закрыть] утверждение превосходства реальности над художественным вымыслом (пусть даже в формулировке «фиксации факта») надо понимать как превосходство именно реальности индексального знака над символическим, которым традиционно пользовалась литература. Этот новый характер знака прежде всего вытекает из новой техники записи и печати, то есть фотофиксации и ротационного пресса. Если Платонов в «Фабрике литературы» (1926) уже призывал «писать не словами, выдумывая и копируя <…> а прямо кусками живого языка»[412]412
См. наш подробный анализ «Фабрики литературы», реагирующей на это же постановление 1925 года, в статье: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда.
[Закрыть], то Третьяков предлагает писать «прямо кусками» (фактами) самой реальности, которые находятся с ней в индексальной связи и больше не являются копией или выдумкой, но при этом уже не сводятся и к чистой рефлексологии зауми (которая была главной формой борьбы с «отображательством»). ЛЕФ переходит от простейших и безусловных рефлексов и слов, которые «дергаются, скачут, распадаются, срастаются»[413]413
Третьяков С. Бука русской литературы. С. 12.
[Закрыть], ко все более условным рефлексам и крупным синтаксическим целым – фактам. Это понятие из арсенала традиции позитивизма существует уже не только благодаря (физиологической) науке, но и благодаря записывающей и транслирующей (факты) технике. Литература факта существует в инфраструктуре фото– и киноаппарата, и именно рядом с таким физико-химическим продолжением жизни выдумка оказывается бледной, а (традиционная) проза уничтожается[414]414
Маяковский В. Расширение словесной базы. См. выше наш анализ этого текста в связи с радиотехникой в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».
[Закрыть]. Не меньше этому способствует «расчет на максимальное потребление, а следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства» газет[415]415
Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. См. наш анализ этой инфраструктуры, позволяющей Винокуру «строить справедливые аналогии с производством промышленным», в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».
[Закрыть]. Во все эпохи, когда появляется новая техника фиксации и распространения, повествовательный вымысел начинает терпеть притеснения, однако с автоматизацией и встраиванием этой техники в трансцендентальный аппарат вымысел берет реванш. Так произошло и в этот раз[416]416
Несмотря на эту констатацию, ниже в этой главе мы приводим аргументы против расхожей интерпретации, согласно которой ЛФ была неким промежуточным компромиссом между авангардом и соцреализмом. См., к примеру: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. Колесовой. СПб.: Академический проект, 2006.
[Закрыть].
Писать романы «медленным толстовским подходом» – это прежде всего долго и одиноко[417]417
«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия <…> в том, что одному человеку приходится проделывать такую гигантскую работу, чувствуется слабость публицистики, что обязывает „жреца искусства“ из своего привилегированного угла делать нужные общественные намеки» (Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38; далее страницы приводятся в тексте).
[Закрыть]. Из требования прямого участия в политической и культурной работе вытекала какая-то другая темпоральность письма. Из технологической материальности новых медиа тоже следовал совершенно новый опыт времени. И политическая и технологическая современность требовали новых форм письма (записи) и чтения, а значит, и новой формы авторствования:
Одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по «учительской» линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте (35–36).
Этот столь многоплановый человек – науки и техники, организатор материи и общества[418]418
В его контурах можно разглядеть наследие богдановских амбиций (см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП), в то время как интонация не может не напомнить об «Экспериментальном романе» Золя, где уже звучал этот призыв к самоотмене из уст литератора (ср.: «Наука входит в область, принадлежащую нам, романистам, – нам, которые с этих пор делаемся аналистами человека»; Золя Э. Экспериментальный роман. С. 415).
[Закрыть] – продолжает начатую психоинженерами «здоровую общественную дискуссию», только теперь не в театре, а в самой жизни. Чтобы противопоставить учительному роману XIX века и ориентированному на него пролетарскому консерватизму какую-то конкретную модель литературы, только что основанный «Новый ЛЕФ» выдвигает «литературу факта, порывающую с традициями литературного художества»[419]419
Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.
[Закрыть].
Главной отраженной мишенью Лефа оказывается Лев Толстой. Поскольку поднятый РАПП лозунг «учебы у классиков» подразумевал прежде всего метод психологического реализма Толстого, то поневоле последний оказывался и (негативной) референтной фигурой для Лефа. К моменту публикации анализируемой статьи Третьякова «Новый Лев Толстой» (что особенно выразительно в первом выпуске журнала, названного «Новый ЛЕФ»), Эйхенбаумом уже издан «Молодой Толстой» и ведется работа над следующими «десятилетиями» его биографии (можно сказать, что Эйхенбаум работает в фактуальном жанре)[420]420
Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922; Он же. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. Л.: Прибой, 1928; Он же. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.
[Закрыть], а молодые лефовские критики указывают без уточнения имени на «литературу, „срывающую маски“», что было ленинским определением метода Толстого[421]421
Ленин В. Лев Толстой как зеркало русской революции // Пролетарий. 11 (24) сентября 1908. № 35.
[Закрыть]. Наконец, Толстой оказывается фигурой, постоянно присутствующей в рассуждениях Шкловского о теории прозы[422]422
Шкловский В. «Война и мир» Льва Толстого. (План исследования) // ЛЕФ. 1927. № 10. С. 20–24. Далее план исследования, уточнившего свой жанр как «формально-социологическое», публикуется на протяжении 4 выпусков (ЛЕФ. 1928. № 1. С. 21–37; ЛЕФ. 1928. № 2. С. 14–24; ЛЕФ. 1928. № 4. С. 5–13; ЛЕФ. 1928. № 5. С. 5–15), но и после обещанного окончания, спланированного за полгода, план исследования продолжается в следующем выпуске (ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14–21).
[Закрыть]. В своем тексте, где он много говорит о Толстом, а также о собственных революционных заслугах перед литературой, Шкловский пишет:
Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас не нужная. <…> Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль[423]423
Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 383.
[Закрыть].
Телега, паровоз и наконец автомобиль являются ключевыми двигателями литературной техники у Шкловского:
…литература начинается как бы не сначала. Ее собирают из разных отстоявшихся, имеющих свои завязки и развязки положений. Когда изобретают машину, то отдельные ее части давно изобретены, давно существуют. Можно увидеть, осматривая паровоз, что в нем присутствует старая система насоса <…> Потом изобрели двигатель к насосу <…> Потом уже усовершенствованная паровая машина была перенесена на телегу[424]424
Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981. С. 15–16. Между литературными и техническими изобретениями Шкловский прослеживает почти прямую связь – этимологическую: «В самом названии „паровоз“ есть какое-то воспоминание или можно вызвать воспоминание о повозке; потом другие двигатели заменили паровую машину» (Там же. С. 16).
[Закрыть].
В этой системе Толстой оказывается не просто автором больших и «никому не нужных» эпических полотен, но тем самым пассеистом, сознательно сопротивляющимся эволюции литературной техники:
Лев Николаевич вырос во времена «до железных дорог» и не любил паровозов <…> Для него время железных дорог было временем изменения того, что не надо было изменять[425]425
Там же. С. 7. Если Шкловский определяет Толстого через паровоз, Чужак делает усадебно-дворянский быт (разрушенный железной дорогой) определяющим для соответствующего периода: «Процесс урбанизации <создал> естественные предпосылки для новых, не усадебно-дворянских, мироощущений, для художественно новых настроений в области литературы» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 37; также упоминаются «усадебные времена» – с. 11; «усадебная эстетика» – с. 26; «быт вертится вокруг усадьбы» – с. 36; «усадебно-дворянский деревенский эстетический канон» – с. 42; «новеллизм усадебного типа» – с. 43). См. о железной дороге в русской литературе: Арсеньев П. Поезд в русской литературе, или Как она докатилась от Толстого до Шкловского // Нож // [URL]: https://knife.media/club/train-writing (дата обращения 10.02.2021).
[Закрыть].
Если Шкловский прибегает в обсуждении Толстого к метафорам отдаленных технических устройств, Третьяков оказывается чувствителен к технологическим метонимиям литературы – типографскому оборудованию[426]426
Так же и в своей писательской практике Третьяков предпочитает скорее гибридизировать литературу с журналистикой, тогда как Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей технической рациональностью на некоторой дистанции. См. подробнее о «второй профессии» главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?».
[Закрыть]. Он приходит к выводу, что при нынешнем уровне развития технических средств распространения информации и коллективной организации труда роман не мог бы ни быть написан («у любого Толстого, т. е. человека, пишущего романы (ускорь он даже в сто раз темп своей работы)»), ни быть прочитан[427]427
Также снова оказывается чувствителен к дефициту времени Маяковский, утверждающий в своей речи перед членами Лефа, что нельзя читать «Войну и мир» пролетариату, потому что это займет семьдесят часов работы (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 288).
[Закрыть]. «Нашим эпосом» объявляется газета, а «новым Львом Толстым» должен стать не большой советский романист, «заражающий» или поучающий массы, но скорее рядовой автор, выступающий одновременно и в роли героя этого эпоса:
О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели, – мы сами (38).
«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в металептических экспериментах и начинает все чаще и чаще происходить в модернистской метапрозе[428]428
См. характерный пример в том же тексте Шкловского: «Тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения» (Шкловский В. Рецензия на эту книгу. С. 381).
[Закрыть]. Наконец, сами «действующие лица» попадают сюда скорее из театрального лексикона, чем из теории прозы и повествования. Именно в агитационном театре Третьякова уже сосуществовали в одном пространстве и совпадали в одном лице герои и зрители (как заводские рабочие в «Противогазах» или обсуждающие в «Хочу ребенка!»), но все еще оставалась фигура автора сценария, драматурга, режиссера-постановщика, психоинженера со спецэффектами[429]429
См. об этом предыдущую главу.
[Закрыть]. Новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой было то, что устранялась и эта фигура, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.
Из такого де-факто произошедшего совмещения «действующих лиц» с авторами и читателями следует не только отказ от жанровой формы романа («проза уничтожилась»), но и определенная грамматика высказывания, как бы преодолевающая вымысел. Отказываясь от всезнающего рассказчика толстовского типа, фактография оказывалась «работой по живому человеку (без кавычек)»[430]430
Так Чужак назовет биоинтервью Третьякова «Дэн Ши-Хуа» (см.: Чужак Н. Литература жизнестроения. (Исторический пробег) // Литература факта. С. 62).
[Закрыть]. Как покажет несколькими десятилетиями позже Эмиль Бенвенист, как историческое, так и литературное повествование (histoire) существует в лингвистической инфраструктуре, принципиально отличной от субъективной речи (discours). Последнюю всегда наполняют личные местоимения и другие дейктические частицы, локализующие говорящего во времени и пространстве, едином с адресатом высказывания (и чаще всего заставляющие его совпадать с «действующим лицом»). Бенвенист перечисляет и литературные жанры, существующие скорее в плане речи – «письма, мемуары, драматическая литература, учебная литература, одним словом, все те жанры, где кто-то обращается к кому-то»[431]431
Бенвенист Э. Отношения времени во французском глаголе // Он же. Общая лингвистика / Под ред. Ю. Степанова. М.: Прогресс, 1974. С. 276.
[Закрыть] – и совпадающие с теми, что предпочитает редакция «Нового ЛЕФа»[432]432
Неудивительно поэтому, что и выражение «где кто-то обращается к кому-то» напоминает о рассказчике Беньямина, «который предстает человеком, способным дать слушателю совет». В следующей главе мы покажем, как важна была для фактографии не только грамматика первого лица, но и техника участвующего наблюдения и политика личного присутствия.
[Закрыть].
Как показывают в своей «Поэтике настоящего времени» Анке Хенниг и Армен Аванесян[433]433
Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.
[Закрыть], гибридизация ролей героя и читателя и тем более делегирование такому гибриду функции авторства затрагивает не только их жанровую принадлежность, но и нарративно-фикциональное устройство текстов, а значит, их грамматическое время. Для того чтобы быть одновременно субъектом и объектом повествования, необходимо уже не «продлить чувствование вещи», но использовать продленное настоящее время (present continuous tense).
Ранний формализм был склонен скорее к обнажению сделанности и тем самым вымышленности сюжета[434]434
Характерно, что у Шкловского само понятие вымысла удостаивается апологии как форма квазириторической техники inventio: «В „Словаре Академии Российской“, изданном в 1806 году и любопытном кроме прочего тем, что именно о нем говорил однажды Пушкин – „хоть и заглядывал я встарь в Академический словарь“, – на странице 897 читаем: „ВЫМЫШЛЕНИЕ. – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением“. Смысл слова „вымышленный“ как выдуманный, то есть несуществующий, – более поздний. В 1806 году вымысел был занятием полезным. Говорили так, я снова цитирую старый словарь: „вымышлять“ – значит „выдумывать, силою разума и размышления находить, изобретать, открывать что-нибудь новое или редкое“. Предсказуемым образом вымысел в области литературы и теории („То, что называется «формальным методом», вымышлено было и названо этим термином приблизительно в конце лета перед третьей русской революцией, перед Октябрем“) вскоре уравнивается с техникой и идеологическими конструкциями: „Уже были вымышлены на Западе паровозы. А они были вымышлены для перевозки угля, под землей. И надо было вымыслить рельсы для этих тяжелых работников. Рельсы вымыслил, изобрел Фурье, вымысливший желаемый, но фантастический для него строй – социализм“» (см. Шкловский В. Рассказ об ОПОЯЗе // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 297–298).
[Закрыть], ЛФ – при активном теоретическом участии, однако, Шкловского и Брика – требует избавления от вымысла вообще в пользу представления самого материала. Первые приметы «разложения сюжета» были подмечены формалистами в качестве заманчивых возможностей обновления методов повествования, но теперь сюжетная проза уничтожилась окончательно:
Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением[435]435
Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. С. 219–221.
[Закрыть].
Как уже было сказано, такая смена плюса на минус обусловлена не только логикой литературной эволюции и императивом авангардного эксперимента, но и появлением конкретных средств фиксации «фактов во всей их реальности», позволяющих представлять материал не только минимально деформированным (фото), но и слабо связанным (газета)[436]436
Ср., опять же, в «Рассказчике» Беньямина: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями» (Беньямин В. Рассказчик. С. 391–392).
[Закрыть]. Такая агитация против вымысла и «хорошо слаженного сюжетного построения» кажется противоречащей акценту на сделанности и «сюжете как явлении стиля», но на самом деле она наследует самим формальным экспериментам с повествованием. Фактография требует сложно сочетаемых результатов – сохранения материала документальным и становления факта его представления заметным – таково подспудное противоречие литературы факта, которая призвана действовать как фотографический индекс, но все еще продолжает пользоваться словами[437]437
В обсуждении приемов фотосъемки в «Новом ЛЕФе» ведется аналогичная дискуссия между сторонниками акцента на (деформирующем) ракурсе и адептами «минимальной деформации материала». См., к примеру, обмен репликами: Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38–40; Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31–39. Третьяков в этом споре занимает сторону «материала» и тем более выступает против эстетизации конструктивистского ракурса. См. идущие следом за Кушнером: Третьяков С. Фотозаметки // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. С. 40–43.
[Закрыть].
Дело в том, что документальная фабула и обнажение сюжетного приема уже существовали в литературе, но по отдельности и в качестве взаимоисключающих. Претендуя на документальное изложение (ставшее впервые возможным в литературных физиологиях XIX века ввиду успеха эмпирических наук и изобретения фотографии), необходимо было отказаться от манипуляций с сюжетом и металепсиса. Если же тематизировалась прихотливость сюжетного развертывания и обнажалась сама произвольность рассказывания, фабульный материал терял свойство достоверности, а сюжет окончательно становился «явлением стиля» – именно такой тип повествования Шкловский называет «самым типичным» для романа и стремится к нему сам[438]438
«Тристрам Шенди», по словам Шкловского, «самый типичный роман всемирной литературы», в честь которого он называет и свой собственный первый автобиографический роман «Сентиментальное путешествие» (см. подробнее: Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М., 1925 (ранее выходит в 1921 году в книге «Сюжет как явление стиля» (Пг., 1921)).
[Закрыть] (характерно, что образец жанра оказывается старше нетипичных примеров физиологической прозы, впервые начавшей гибридизироваться с наукой и техникой). Кроме того, уровни фабулы и сюжета обычно различались грамматикой глагольного времени: настоящее время, как правило, зарезервировано за рассказчиком, тогда как герои относятся в прошлое – если не историческое, то, во всяком случае, грамматическое – по отношению к моменту рассказывания («Сейчас, когда я вам рассказываю, как нечто произошло некогда с этими персонажами…»)[439]439
Как показывают Хенниг и Аванесян, традиционным маркером романа – не считая «самый типичный» – служила такая комбинация, когда среда рассказывания (сюжет) становилась прозрачной и история (фабула) рассказывалась как бы сама собой. Авторы «Поэтики настоящего времени» называют это «онастоящиванием», теоретики же производственной литературы могли бы сказать, что в данном случае предмет избавляется от (истории) своего изготовления (см. подробнее: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. С. 23–35).
[Закрыть].
По аналогии с дискурсивной инфраструктурой модернистской поэзии, в которой оказывается возможно слово как таковое, модернистская проза акцентирует самовитость акта рассказывания и референциальную нестабильность того, о чем рассказывается (поскольку свести его полностью к глоссолалии проза не может, не превратившись при этом в заумную поэзию, но тяготеет она именно к тому, чтоб не рассказывать ни о чем, кроме себя[440]440
«Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке» (Шкловский В. Пародийный роман. С. 177).
[Закрыть]). Грамматически «поэтика настоящего времени» стремится представить дело так, что все происходящее в фабуле происходит здесь и сейчас, пока длится акт рассказывания и сюжетного изобретения[441]441
Так, по мнению Аванесяна и Хенниг, впервые в «Волнах» Вирджинии Вулф презенс, всегда относившийся только к акту повествования, перебрасывается и на содержание повествуемого, и события описываются как грамматически синхронные с неким ментальным процессом их восприятия-повествования (см. Вулф В. Волны / Пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литература. 2001. № 10. 2001. С. 137–259; при переводе на русский презенс был заменен на претерит, что можно тем самым считать примером невольной демодернизации «романа настоящего времени»).
[Закрыть], то есть пока автор сидит за письменным столом:
Упоминание стола будет призвано не только выдавать фиктивность фабульных событий и активность рассказчика, но и подчеркивать растущее профессиональное самосознание литераторов[443]443
Бюргер называет это предшествующей авангарду стадией эстетизма, в которой достигается полное самосознание художественных средств (см.: Бюргер П. Теория авангарда). На дестабилизацию референции как на парадоксальное следствие роста профессионального самосознания литераторов указывает Гейл Захманн (см.: Zachmann G. Frameworks for Mallarmé).
[Закрыть]. «Техника писательского ремесла» уже рассматривается формалистами на прагматическом уровне[444]444
Ханзен-Лёве отмечает «поворот формалистов к проблемам литературного быта или, шире говоря, к вопросам прагматики» и говорит, что «для такой реконструкции действительности или, вернее, действия произведения надо знать законы передачи и резонирования определенных прагматических ситуаций» (Hansen-Löve A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des études slaves. 1985. T. 57. F. 1. P. 92).
[Закрыть], в фактографии же будет нащупана и подвергнута критике ее материальная культура. Это и приводит к переносу внимания с письменного стола на ротационный пресс.
Таким образом, литература факта учитывает уже имевшуюся к тому моменту (само)критику литературной формы, проделанную в формализме. Однако в силу того, что теперь основным фронтом теоретической работы Лефа оказывается не поэзия, акцентирующая свой медиальный субстрат, а проза, даже при акцентировании активности рассказчика ей приходится о чем-то рассказывать. Преодолеть это противоречие ей и помогают новые медиа, позволяющие представлять фактический материал, не отказываясь от акцента на технике – просто теперь не (только) писательского ремесла, но (и) фотомеханической фиксации и газетного монтажа.
Дело, конечно, как всегда, не сводится к безличным законам грамматики и почти безличным законам литературной эволюции «от дяди к племяннику» (хотя Толстой действительно повествует в третьем лице о вымышленных персонажах и пишет очень длинные романы, стоя за конторкой). Лев выбран Лефом[445]445
Только в заголовках имя Толстого присутствует в содержании 8 из 24 выпусков «Нового ЛЕФа» – чаще всего в сочетании с именем Шкловского, появляющимся в журнале в целом в два раза чаще, но в половине случаев именно в паре с именем Толстого. Один из последних выпусков журнала – № 10 за 1928 год – и вовсе оказывается чем-то вроде спецвыпуска, посвященного Толстому: в нем публикуется сценический монтаж материалов к биографии Толстого (Тренин В. День в Ясной Поляне. С. 23–31), проект постановки «Войны и мира» (Терентьев И. Семейно-исторический роман на сцене. С. 32–33), ну и, конечно же, продолжающее разрастаться «формально-социологическое исследование» (Шкловский В. Документальный Толстой. С. 34–36).
[Закрыть] еще и потому, что первый сам всегда стремился отказываться от кавычек, говорить с «последней прямотой» в своих дневниках (один из примеров фактуального жанра) и все время порывался бросить литературу в пользу более утилитарной практики[446]446
См. подробнее об этих аспектах: Зорин А. Жизнь Льва Толстого: Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020.
[Закрыть]. Однако в рамках дискурсивной инфраструктуры XIX века это было еще невозможно (хотя чрезвычайно желаемо Толстым), вследствие чего он и мог бы быть эмблемой внутрилитературного беспокойства о необходимости отказа от литературы. Толстой – не зеркало, он был выбран Лефом в качестве наиболее подходящей литературной телеги, к которой можно приставить новые технические медиа, чтобы ехать дальше.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
