Текст книги "Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых"

Практический разум обращается к «грубой почве»5757
  Фраза Витгенштейна из «Философских исследований (параграфы 106–107), относящаяся к рассуждениям о необходимости «оставаться в сфере предметов повседневного мышления» и обыденного языка: «Мы хотим идти: тогда нам нужно трение. Назад, на грубую почву!» [Витгенштейн 1994: 126]. Эта фраза подсказала название работе Джозефа Данна «Назад, на грубую почву: “фронезис” и “технэ” в современной философии и у Аристотеля» [Dunne 1993].


[Закрыть], к зернистой текстуре повседневной реальности и благодати, которую в ней можно найти. На первый взгляд «благоразумие» не является отличительной чертой обуреваемых сильными чувствами персонажей Достоевского. Его выдающийся биограф Джозеф Фрэнк утверждает, что в период работы над «Братьями Карамазовыми» Достоевский считал «центральным» «конфликт между разумом и религиозными убеждениями – которые теперь с особой четкостью воспринимались как иррациональное ядро горячей христианской веры» [Frank 2002: 570]5858
  Католицизм всегда традиционно подчеркивал взаимозависимость веры и разума, «двух крыльев человеческой души», как их назвал папа Иоанн Павел II в энциклике «Fides et Ratio»**
  «Вера и разум» (лат.)


[Закрыть]. В этом смысле я усматриваю в искусстве Достоевского отчетливое «католическое» измерение. Как отметил Фрэнк, «для Достоевского [католицизм] не являлся истинным христианством» [Frank 2002: 337], и он задумывал «Легенду о Великом инквизиторе» как «направленную “против католицизма и папства”» [Frank 2002: 438]. В личном письме, датированном 26 ноября 1996 года, профессор Фрэнк подробно ответил на мой вопрос по поводу того, что я воспринял в последнем романе Достоевского как «католическую» оценку практического разума и его связи с верой. Привожу фрагмент из любезного письма профессора Фрэнка:
  Что касается БК, согласен с вами, что теперь Достоевскому хотелось показать христианскую мораль c более практической, но не утилитарной точки зрения. Причина в том, что она уже снова принималась радикалами, которые в 1860-е годы пытались заменить ее «рациональным эгоизмом», что им и удалось. Теперь целью Достоевского было показать, что такая мораль – он считал ее моралью русского народа – не может быть по-настоящему принята без признания сверхъестественного Бога, каким Его признавал народ. Вы правы насчет смещения акцентов, но я не уверен, что это связано с какой-то новой богословской позицией. Алексей может быть рациональным, но это та рациональность, которая исходит из иррациональной веры; именно вера помогает ему прозреть истину о невиновности Дмитрия. Без веры он рассуждал бы так же, как Ракитин.


[Закрыть]. Для Фрэнка понимание Достоевским христианской надежды было «оправдано не чем иным, как тем, что Кьеркегор называл “прыжком веры” в сияющий образ Христа-богочеловека» [Frank 2012: 859]. Однако, с моей точки зрения, при всех экзистенциальных муках его героев, видение Достоевского – и наиболее полно это проявляется в его последнем романе – имеет большее сходство с тем упором, который Фома Аквинский делал на практической мудрости, выработанной в общинных связях, нежели с акцентом Кьеркегора на абсурдности и субъективности. По крайней мере, в «Страхе и трепете» Кьеркегор воспевает образ веры, которая упраздняет этическое и остается недоступной другим: когда Авраам отправляется с Исааком к горе Мориа, он не может рассказать о своих планах Сарре. По возвращении домой он также (как отметил бы Кьеркегор) не может рассказать о том, что там произошло5959
  Мой акцент на религиозном измерении творчества Достоевского совпадает с подходом католического богослова Романо Гвардини: «Если [Карл] Барт и [Эдуард] Тернейсен находили в Достоевском индивидуализм чуть ли не в духе Кьеркегора, то в католических прочтениях, таких как прочтение Романо Гвардини, сосредоточенность русского писателя на вопросах религии воспринимается как ключевой показатель его значимости» [Pattison 2020].


[Закрыть]. Напротив, в «Братьях Карамазовых» подчеркивается проникнутая благодатью и в то же время предполагающая общение этика деятельной любви. Практика деятельной любви сама по себе способствует укреплению веры, а те, кто проявляет такую любовь друг к другу, обретают взаимопонимание. Роман, безусловно, имеет апофатическое измерение; оно присуще всякому ортодоксальному пониманию христианской веры6060
  Как точно подметил Дэвид Трейси, «католические теологианалогисты используют апофатический язык как всегда необходимый, но еще не достаточный аспект всего аналогического богословия. <…> Аналогия – это альтернатива неоднозначному языку, без соответствующего катафатического элемента представляющая угрозу всему в основе своей апофатическому языку» [Tracy 220b: 372–373].


[Закрыть]. Но апофатизм, который подчеркивает трансцендентность Бога, называя то, чем Он не является, согласуется с пониманием аналогии, которая утверждает как сходство, так и несходство между творением и Творцом. Как отмечает Дэвид Бентли Харт:

Все основные теистические традиции в какой-то момент настаивают на том, что наш язык, которым мы говорим о Боге, состоит в основном из концептуальных ограничений и плодотворных отрицаний. «Катафатическое» (или утвердительное) богословие всегда должно быть умерено и исправлено «апофатическим» (или отрицательным) богословием. Мы не можем прямо говорить о сущности Бога, в лучшем случае – только посредством аналогии, да и то лишь так, чтобы концептуальное содержание наших аналогий определялось в основном нашим знанием обо всем том, чем Бог не является [Hart 2017: 142].

Как установили некоторые из лучших исследователей Достоевского, он всегда был внимателен к апофатике6161
  О мотиве молчания у Достоевского см. работы Нель Гриллерт и Малькольма Джонса [Jones 2005: 139–146]. См. также [Givens 2018: 50–58]. Денис Жерноклеев, например, интерпретирует главу «Кана Галилейская», делая гораздо больший упор на афопатическом – и проявляя большую осторожность в отношении к катафатическому, – чем я:
  Последнее по времени написания из четырех Евангелий, Евангелие от Иоанна, проникнуто пониманием эстетической опасности, которую несет инкарнационная истина христологии. Таким образом, апофатизм богословия Иоанна необходимо рассматривать как реакцию на тот потенциал эстетизации, который присущ синоптическим Евангелиям. Наиболее явно «апофатическая логика» Иоаннова текста проявляется в чуде в Кане Галилейской. Возвещая о воскресении в начале Евангелия, чудо в Кане выносит полноту религиозного опыта за пределы повествования и, следовательно, в негативное отношение к нему.
  Здесь я цитирую «Апофатический роман Достоевского», книгу, над которой сейчас работает Денис. Очень признателен Денису за то, что поделился со мной главой этой представляющей большой интерес книги. См. также статью Дениса [Zhernokleyev 2019].


[Закрыть]. Однако катафатическое измерение «Братьев Карамазовых» постоянно демонстрирует способность человека понимать волю Бога и доносить ее до других. Совет, который Зосима дает монахам своего монастыря, последовательно реалистичен и разумен. Даже в молодые годы Достоевский утверждал, что для него «нет ничего <…> разумнее» Христа6262
  В том же письме Достоевский также написал ставшие знаменитыми слова: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 28, I; 176]. Чеслав Милош критикует это утверждение: «Те, кто выбирает правду, вероятно, более благородны, даже если внешне правда выглядит как отрицание Христа (как утверждала Симона Вейль). По крайней мере, они не полагаются на свою фантазию и не создают идолов по своему образу и подобию» [Milosz 2001b: 283].) (Милош – католик, признающийся, что не доверяет Достоевскому, в основном, как он говорит, из-за ярого антиполонизма автора, который в «Братьях Карамазовых» особенно омрачает сцену в Мокром. См. «Dostoevsky» в [Milosz 2001a].) Однако Джеймс П. Скэнлан настаивает на том, что утверждение Достоевского в этом письме
  …далеко от безоговорочного отказа от рациональных требований. Все утверждение состоит из трех пунктов, второй из которых обычно упускается из виду: «1) Если бы кто-нибудь доказал мне, что Христос вне истины, и 2) действительно истина находилась бы вне Христа, то 3) я предпочел бы остаться с Христом, чем с истиной». <…> Вторым пунктом Достоевский, по сути, заявляет, что для выбора, о котором идет речь в третьем пункте, истина должна находиться вне Христа, смущенно и, несомненно, непреднамеренно склоняясь перед авторитетом истины, даже когда в порыве религиозного энтузиазма он стремится подчеркнуть свою преданность вере, жертвуя ради нее истиной. И, разумеется, он не думал, что истина находится вне Христа («Immortality» [Milosz 2001a: 17]).


[Закрыть]. Он последовательно отвергал рационализм – «разумный эгоизм» своего современника Чернышевского6363
  См. [Frank 2012: 399–401].


[Закрыть] и позитивизм Ракитина – как деформацию разума, в результате которой уничтожается свобода человека как образа Божьего6464
  Дмитрий осуждает то, как Ракитин сводит личностность к химическим процессам в мозге: «…я и созерцаю, а потом мыслю… потому что хвостики, а вовсе не потому, что у меня душа и что я там какой-то образ и подобие… [Достоевский 1972–1990, 15: 28].


[Закрыть]. Свобода подразумевает практику добродетели, в первую очередь деятельной любви, и, как почти 50 лет назад скромно отметил А. Бойс Гибсон, «вера, проявляемая в форме “деятельной любви”, не так уж далека от “разумности”» [Gibson 1973: 211]6565
  Мое понимание оценки Достоевским практического разума созвучно с прочтением А. Бойса Гибсона. В «Преступлении и наказании» Гибсон выделяет различия «между рассудком и разумом, <…> теоретизированием и здравым смыслом. <…> Различие между рассудком и разумом служит цели интеграции практики в пределы разума без уничтожения ее отличительной особенности как практики» [Gibson 1973: 99].


[Закрыть]. В «Братьях Карамазовых» деятельная любовь представлена как благодатная, разумная и возможная.

Концепцию веры у Достоевского нельзя свести к эмоционально-волевому акту, к волюнтаристскому «прыжку». Волюнтаризм абсолютизирует свободу человеческой воли, а в мире Достоевского неограниченная, иррациональная воля ведет к демоническому насилию и несвободе. Осознавая налагаемые ограничения, инкарнационный реализм способствует свободе, объединяя «в акте выбора разум и волю, знание и любовь. Благодаря этому образ Бога проявляется в человеческом могуществе, позволяющем людям действовать самостоятельно, уверенно и нести нравственную ответственность за свои поступки» [Pinckaers 2005: 137]. Зосима и Алеша постепенно и рационально достигают зрелой рассудительности благодаря тому, что твердо следуют «драгоценному Христову образу». Их вера поддерживается тем, что современник Достоевского святой Джон Генри Ньюмен называл «иллюзорным чувством». «Этот термин впервые появляется в “Грамматике согласия”, в которой Ньюмен определяет иллюзорное чувство как умственный аналог фронезиса. “Иллюзорное чувство” <…> описывает способность разума изо дня в день собирать крупицы фактов, формируя на их основе великий вывод, который не имеет строго логического обоснования» [Kaplan, Coolman 2018: 624]. Эйдан Николс описывает иллюзорное чувство как «совокупность мельчайших знаков, ни один из которых сам по себе не является убедительным, придающую человеку уверенность в обычных делах» [Kaplan, Coolman 2018: 624]6666
  Подобно Каплану и Кулмену, Эндрю М. Гринуэлл цитирует книгу Николса о Ньюмене и далее отмечает:
  Иллюзорное чувство – то, что позволяет нам воспринимать наши конкретные человеческие переживания, будь то красота природы, голос совести (чувство вины, угрызения совести, поиск прощения), ощущение непредсказуемости жизни, тихая радость, вызываемая тихим дыханием спящего рядом с вами ребенка, почести воину, отдавшему жизнь за своих товарищей, умопомрачительная красота второй части сонаты для фортепиано ля мажор Шуберта, пафос стихотворения Дж. М. Хопкинса «Весна и осень», все созданное добрым и прекрасным, и прийти к выводу, что за всем этим должна стоять трансцендентная реальность, в конечном счете Тот, Кого мы называем или знаем как Бога.
  (URL: http://www.catholic.org/homily/yearoffaith/story.php?id =48296 (дата обращения: 14.04.2022)).


[Закрыть].

Такие «мельчайшие знаки», зароненные «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] можно обнаружить в повседневной жизни. Как отмечает Пипер, святые – это те, кто распознает их лучше всех: «Мы хотели бы <…> напомнить нашим читателям, как сильно великие святые любили простое и обыденное, как они беспокоились по поводу того, что могут обмануться, приняв собственную тайную тягу к “необычному” за “совет” Святого Духа Божьего» [Pieper 1966: 39]. Упоенный своим «я» аскет Ферапонт жаждет необычного: его грибная диета вызывает галлюцинаторные искажения реальности. Он осуждает Зосиму за любовь к вишневому варенью и за то, что тот «пурганцу от чертей давал» [Достоевский 1972–1990, 14: 303], когда одному из монахов привиделась нечистая сила. Святой Зосима являет собой образец здравой рассудительности верующего человека.

Рассудительность укрепляет надежду на достижение трансцендентного телоса, воспринимаемую паломником как медленное, ежедневное продвижение к единению с Любовью на небесах. На Западе это назвали бы всеобщей благодатью или просвещающей благодатью6767
  Рейнгард Хюттер подчеркивает религиозный характер блаженства у Аквината [Hütter 2019: 437–445]. Хюттер пишет:
  Милосердие, любовь-филия к Богу является причиной любви-филии к ближним, то есть ко всем остальным благословенным. То, что начинается в жизни путника освящающей благодатью, завершается в вечной жизни познавшего всеохватывающим светом славы. <…> В блаженном видении communicatio или conversio, неотъемлемая составляющая небесной дружбы, непрестанно изливается из жизни Триединого Бога, являясь Его милостью к блаженным, и возвращается к Триединому Богу в виде милосердия, в том числе любви к ближнему, общей для небесного сонма блаженных. Подобно воскресшему телу, общение друзей не увеличивает блаженство, но, скорее, расширяет его до полностью воплощенного и во всех отношениях общинного существования всех блаженных [Hütter 2019: 441–442].
  Также очень полезны рассуждения Хюттера о благоразумии [Hütter 2019: 164–174].


[Закрыть]; на Востоке – теозисом или обожествлением. Людей призывают приобщиться к святости в земной жизни и к «богочеловечеству» в мире ином. «Святитель Василий Великий говорит, что человек есть тварь, получившая повеление стать богом <…>. Но это повеление, обращенное к человеческой свободе, не есть принуждение. Как существо личностное человек может принять или отвергнуть волю Божию» [Лосский 2012: 182]. В «Братьях Карамазовых» персонажи деградируют из-за терзаний (надрыва) и допущения автономного «человекобожия». Юношеские сочинения Ивана заставляют вспомнить о превознесении сверхчеловека у Ницше6868
  Хотя Ницше и не читал «Братьев Карамазовых», ему принадлежат слова: «Достоевский – единственный психолог, у которого я мог кое-чему поучиться». Достоевский не был знаком с творчеством Ницше, но я полностью согласен с Бердяевым, который в своей книге о русском романисте утверждает: «Он знал не меньше, чем знал Ницше, но он знал и то, чего Ницше не знал» [Бердяев 1988: 164]. Более свежими публикациями о Ницше и Достоевском являются добротная работа Майи Степенберг [Stepenberg 2019] и сборник статей под редакцией Джеффа Лава и Джеффри Мецгера [Love, Metzger 2016].


[Закрыть]: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Утверждение человеко-бога с вытекающим из него отрицанием личностей других людей ведет в преисподнюю. Однако «рай» остается в качестве альтернативы, и не только в своей конечной форме теозиса, но и в аналогических радостях, испытываемых здесь и сейчас: «…жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Так умирающий Маркел, брат Зосимы, выражает свой опыт радости, и то же самое делают Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 283], Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 325–326], Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 457], а также Коля и мальчики [Достоевский 1972–1990, 15: 196–197]. Но их опыту вкушения бесконечного предшествует инкарнационное сошествие в конечность.

В романе Достоевского райская радость возникает после того, как герои христоподобно проходят через страдания, присущие нашему свободному, но конечному земному существованию, положенному Божьим творениям. Деятельная любовь «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] и предполагает нисхождение и восхождение, подобные Христовым. Как пишет Уильям Ф. Линч, «то, что Христос снизошел до всех реальностей человека, чтобы вернуться к Своему Отцу, является великим христологическим фактом» [Lynch 2004: 13]. Линч кратко прослеживает этот процесс, переживаемый Алешей после смерти Зосимы, но читатель может заметить, что данная схема повторяется и в жизни каждого из главных героев романа.

Схема «нисхождение/восхождение» определяет форму двух других великих христианских повествований об обращении и исповеди, «Исповеди» Блаженного Августина и «Божественной комедии» Данте6969
  Рене Жирар также отмечает сходство между этими тремя великими произведениями, порожденными христианским воображением, и косвенным образом подчеркивает «инкарнационный реализм» романа: «Честный реализм и истинный реализм торжествуют над химерами подземного мира» [Girard 2012: 72]. Более того, Достоевский «рассматривает себя как грешника», и опыт, который он представляет, «по существу не отличается от опыта Блаженного Августина или Данте. Вот почему структура “Братьев Карамазовых” близка по форме “Исповеди” и “Божественной комедии”. Это структура Воплощения, <…> форма воплощения, <…> [которая] становится тождественной самому произведению» [Girard 2012: 73]. (За эту ссылку на Жирара я благодарю бывшую студентку, исследовательницу Джессику Хутен Уилсон.) Связь между «Братьями Карамазовыми», «Исповедью» и «Божественной комедией» отмечает и Дебора Мартинсен [Martinsen 2003: 16]. Джозеф Фрэнк справедливо ставит «Карамазовых» в один ряд с другими великими произведениями – «Королем Лиром», «Потерянным раем» и «Фаустом», – однако выраженное в них христоцентрическое воззрение сближает их прежде всего с творениями Августина и Данте. Гарриет Мурав, опираясь на анализ Джона Фреччеро, посвященный модели обращения у Данте, обнаруживает аналогичную модель в «Братьях Карамазовых», в частности повторяющуюся схему нисхождения и восхождения, которую она связывает с композицией некоторых икон. Она называет роман «повествовательной иконой, в которой истории братьев и структура романа зеркально отражают друг друга. Икона состоит из трех частей: катабасис, или сошествие во ад; суд; и воскресение, или вознесение» [Murav 1992: 135].


[Закрыть]. В миланском саду Августин, заливаясь слезами, бросается на землю и слышит детский голосок, который нараспев повторяет: «Возьми, читай!» Он читает слова апостола Павла и поднимается с земли новым человеком. Данте под благодатным водительством Вергилия спускается в ад и глубже осознает свой грех, который ограничивает его свободу. С помощью Вергилия он поднимается на гору чистилища. На ее вершине он встречает своего исповедника, Беатриче, которой, рыдая, признается в своих грехах. Очистившись от них, он готов к восхождению в блаженные пределы рая. В «поэтике обращения» Данте решающей является «потребность в чужом водительстве и в нисхождении к смирению; “Исповедь” Августина служит образцом и высшим аналогом» [Freccero 1986: xii]. «Исповедь» – это и покаяние, и исповедь в грехах. Подобным же образом исповедь Данте-паломника Беатриче приносит плоды в заключительном хвалебном гимне Данте-поэта во славу «любви, что движет солнце и светила» (Рай, 33: ст. 145) [Данте 1967: 464]. Исповедь Данте – это его выход из сумрачного леса. Как отмечает фон Бальтазар, «сцена исповеди – это не просто один из эпизодов “Комедии”; это динамическая цель всего путешествия. И в то же время она в такой же степени является точкой, с которой начинается восхождение в рай» [Balthasar 1986: 61]. В «Братьях Карамазовых» представлена «прозаика обращения», в которой исповедь перед Зосимой или Алешей оказывается решающей в инкарнационном прохождении персонажей по пути нисхождения и восхождения. Воплощение Христа занимает центральное место в воображении всех трех авторов. Подобно Августину и Данте, Достоевский видит одновременно и человеческую, и божественную ипостась Христа, являющегося воплощенным образцом того, чему призвана соответствовать каждая человеческая жизнь. В конце книги «Безбожный век» Чарльз Тейлор выдвигает мощный императив: «Нам необходимо бороться, чтобы вновь постичь, что такое Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Частью этого реставрационного проекта является осмысление тех средневековых источников, в которых воплощение Христа понимается как ключевой момент. Роман Достоевского восстанавливает этот «раннехристианский реализм» [Ауэрбах 1976: 512]7070
  Аналогом «восстановления», на которое указывает Ауэрбах, является утверждение схоластического реализма в книге Реми Брага «Исцеление безумных истин». Он пишет:
  а) Если мы будем думать о Боге как аналогии разумного существа, творение станет более прозрачным и понятным. Мы найдем в себе эквивалент творческого акта, присутствие которого мы предполагаем в Нем… <…> б) Мы можем стать партнерами по диалогу с рациональным Существом. Его воля лежит в основе всего сущего. Не слепое желание, не прихоть, а благая, разумная воля, исполненная мудрости и логоса, которая из чистой любви создала нас и вместе с нами все, что привело к нашему существованию, от самой отдаленной галактики до наших родителей. Мы будем дружески беседовать с Богом в буквальном смысле. Молитва станет осмысленным занятием, а вместе с ней и интеллектуальное исследование логики, лежащей в основе разумного мира, то есть науки. <…> Свобода – это раскрытие того, чем мы действительно и по сути являемся, в самой сердцевине нашего существа [Brague 2019: 65–66].


[Закрыть].

Живописную аналогию можно найти у Джотто, художника итальянского кватроченто, чьи фрески в падуанской Капелле Скровеньи изображают важнейшие моменты жизни Христа, воплотившегося в обычного человека. Несколькими годами ранее Джотто выполнил похожую роспись в базилике святого Франциска в Ассизи на тему христоподобной жизни этого святого, чьим титулом «Pater Seraphicus» Иван именует Зосиму [Достоевский 1972–1990, 14: 241]7171
  По утверждению Предрага Чиковацки, «хорошо образованный Иван знает, что в “Фаусте” Гете есть персонаж Патер Серафикус – Иван лучше разбирается в иностранной культуре, чем в своей собственной» [Cicovacki P. 2012: 283]. Чиковацки отмечает, что «из всех произведений Гете наиболее глубокое впечатление на Достоевского произвел “Фауст”, которого он впервые прочел на немецком языке, когда ему было 17 лет» [Cicovacki P. 2010: 153].


[Закрыть].

Испытав на себе влияние инкарнационного духа Франциска, его любви к миру природы, Джотто осуществил решительный отказ от византийской традиции иконописного изображения, которая веками практиковалась в Италии, – золотые фоны, стилизованная, преображенная плоть – и положил начало ренессансному натурализму7272
  Я вовсе не отрицаю того, что иконы могут повествовать. Существует множество повествующих икон, например изображающие Рождество Христово или жития святых. Однако эти иконы остаются последовательными в своем стилизованном, а не натуралистическом изображении преображенной реальности, тогда как для Джотто и других типично изображение исполненной благодати прозаической реальности. В кабинете Достоевского висела икона Богоматери «Всех скорбящих Радость», а также копия «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, творение которого, по словам жены писателя Анны, он «признавал высочайшим проявлением человеческого гения» [Достоевская 1987: 169]. Этот Рафаэль стал для него дорогим подарком на день рождения от Анны, которая, в свою очередь, получила его от друга Достоевского, экумениста В. С. Соловьева, вдохновившего писателя на создание образа Алеши. Несмотря на яростные нападки на Запад и католицизм, художественное воображение Достоевского тяготело как к православному, так и к католическому.


[Закрыть].

В интерпретации Джотто воплощение, смерть и воскресение Христа преобразуют время и утверждают ценность истории как неразрывно связанной со временем. Рассуждая о Данте, друге Джотто, Джон Фреччеро поясняет фрагмент из Послания к Ефесянам святого апостола Павла, в котором «Христос описывается как “полнота времен”» [Freccero 1986: 267]. Все, что предшествовало воплощению Христа, можно понимать как образное предвосхищение этого решающего соединения божественного и человеческого. Все, что происходит после этого события, можно понимать как его рекапитуляцию7373
  Св. Ириней о рекапитуляции: «[Христос] рекапитулирует в Себе все народы, рассеянные со времен Адама, все языки и поколения людей, включая самого Адама» [Balthasar 1990a: 64].


[Закрыть]. Человеческая драма – это драма обращения, исповеди и добродетельных усилий, нисхождения к смирению, покаянию и восхождения к практике деятельной любви: «теодрама» нисхождения и восхождения повторяет жизнь, смерть и воскресение Христа.

Это относится и к драме таких «святых», как Зосима и Алеша (или Соня в «Преступлении и наказании»), выступающих исповедниками других. Встречаясь с людьми, каждый из них совершает нисхождение и опустошает себя, проявляя кенотическое внимание к другому. Поэтому многие из лучших исследователей этого романа указывают на то, что в нем воспроизводятся евангельские образы7474
  Многочисленные фигуральные закономерности отмечает Нина Перлина: «В “Братьях Карамазовых” авторитет Библии подчиняет и структурирует всю совокупность индивидуальных “моралей”. <…> В рамках теории Эриха Ауэрбаха [изложенной в [Auerbach 1984]] библейское повествование, самый авторитетный и универсальный текст из всех когда-либо существовавших, охватывает все индивидуальные открытия, сделанные героями Достоевского. Фигуральная интерпретация романа стремится насытить повседневные события духом вечности» [Perlina 1985: 12–13]. Диана Эннинг Томпсон также считает образ Христа центральным в романе и основой для его фигурального и рекапитулятивного прочтения. Она подчеркивает важнейшую роль памяти в процессе обращения и противопоставляет реализм Достоевского реализму его современников [Thompson 1991: 223]. Согласно утверждению Роуэна Уильямса, христологическое измерение романа является неотъемлемой частью его диалогической формы. Брюс Уорд, как и Дэвид С. Каннингем, отмечает тройственную структуру романа и пишет: «В частности, “Братья Карамазовы” могут рассматриваться как своего рода “гимн” Троице: это действительно одно из самых значительных выражений тринитарной мысли, которое можно найти в каком-либо современном тексте» [Ward 2010: 202]. В христианском богословии христологическая рефлексия неразрывно связана с рефлексией касательно Троицы.


[Закрыть]. Как отмечает Гарриет Мурав, «основная идея, выдвигаемая в романе Достоевского, [заключается] в том, что человеческая история может испытать прикосновение Бога, что мы не ограничены горизонтальными временными рамками. Выражаясь языком романа, наш мир и миры иные сходятся» [Murav 1992: 134].

Помещая истории своих персонажей в библейский контекст, Достоевский следует «традиционной реалистической интерпретации библейских сюжетов» [Frei 1974: 1]. Ганс Фрай противопоставляет реалистическое прочтение двум другим. Одно из них, «мифологическое прочтение», отрицает конкретную реальность, представленную в повествовании; второе, с позиций научно-исторической критики, сводит Христа исключительно к Его материальному, конечному состоянию и отделяет Его от духовной, бесконечной реальности, также утверждаемой евангельскими повествованиями. «Традиционное прочтение Писания» признает как духовную реальность, так и «упоминаемые и описываемые действительные исторические события». Таким образом, Писание выступает как «одна обобщающая история» и дает основание для толкований «предшествующих библейских историй [как] метафор или символов более поздних историй, описанных в них событий и их смысловых структур»7575
  Как отмечает Фрай:
  Так как мир, правдиво представленный путем объединения библейских повествований в единое целое, был единственным и реальным миром, он в принципе должен содержать в себе опыт любых нынешних эпох и читателей. Читатель не только мог, но и обязан был вписать себя в этот мир, к которому он принадлежал в любом случае, и он также делал это отчасти посредством фигуративного толкования, а отчасти, конечно же, с опорой на собственный жизненный опыт. Он должен был рассматривать свой нрав, свои поступки и страсти, свой образ жизни, а также события эпохи как фигуры этого легендарного мира [Frei 1974: 3].


[Закрыть]. Жанр «Братьев Карамазовых», их персонажи и события в романе также выступают «как метафоры знаменитого мира [Писания]». Герои постепенно осознают вплетенный в реальность метафорический смысл, и читатель тоже – особенно при повторном чтении книги – улавливает в мире романа повторяющиеся рифмы и отсылки. Везде в романе «возвышенное или по меньшей мере серьезное содержание неразрывно сочетается с такими качествами, как случайное, произвольное, обыденное и повседневное» [Frei 1974: 14].

Фрай опирается на работу Эриха Ауэрбаха, который указывает «три исторические вершины в развитии [реалистического повествования]: Библию, “Божественную комедию” Данте и роман XIX века» [Frei 1974: 16], в частности русский роман, особенно творчество Достоевского:

Складывается впечатление, что серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально исключающая серьезное отношение к «низкому» как категории литературного творчества, так никогда и не смогла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже в его второй половине, кажется, что русская литература <…> в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы [Ауэрбах 1976: 512] (курсив мой. – П. К.).

«Братья Карамазовы» возвращают «раннехристианский реализм» нашему «безбожному веку». Актуальность романа, не утраченная за многие годы, дает возможность «вновь постичь, что такое Воплощение».

Иллюстрацию такой модели нисхождения/восхождения можно найти в первой главе романа, и этот отрывок станет моим третьим (давно обещанным) текстовым примером. Рассказчик, обычный житель города Скотопригоньевска, вспоминает события, произошедшие 13-ю годами ранее (примерно в 1867 году). Он представляет Федора Павловича как «злого шута, и больше ничего» [Достоевский 1972–1990, 14: 8]. Его тон настойчив и пренебрежителен. Но в последнем абзаце, когда он описывает реакцию старика на смерть своей первой жены, его суждение об этом персонаже смягчается:

Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: «Ныне отпущаеши», а по другим – плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице – всё вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже [Достоевский 1972–1990, 14: 9–10].

К концу рассказчик отказывается от своего прежнего «завершения» о Федоре и смиренно признает ограниченность собственного всеведения7676
  Джозеф Фрэнк отмечает, что созданный Достоевским рассказчик – это «фигура, воспроизводящая “модернизированную” версию тональности и мировоззрения, характерных для благочестивых повествователей житий русских святых», «современная версия благочестивого, благоговейного, неспешного, агиографического стиля русской религиозной традиции» [Frank 2002: 573]. По словам Виктора Терраса, «Манера рассказчика – это манера “беседы с читателем”, и его словарный запас и синтаксис близки к словарному запасу и синтаксису устного повествования: предложения и абзацы не отличаются стройностью и сбалансированностью…» [Terras 2002: 87]. Робин Фойер Миллер характеризует рассказчика-хроникера как «болтливого, часто делающего отступления» [Miller 2008: 16].


[Закрыть]: Федор мог и шутовски пародировать Писание, и плакать, как то дитя, которым советовал всем быть Христос (Мф. 18:3). Его тайну рассказчик смиренно оставляет нераскрытой.

Простота такого повествовательного стиля, который чередуется с более традиционным стилем всеведающего автора, роднит его с христианским реализмом патристики, с sermo humilis, или низким стилем, пример которого подал Блаженный Августин, особенно в проповедях. Как поясняет Ауэрбах, в низком стиле «простые обыденные вещи» и упрощенный язык [Auerbach 1965: 37] используются для выражения самых высоких понятий – Бога, милосердия, искупления, – поскольку обрели это право фактом воплощения. «Родственным словом для humilis является humus, почва, и в буквальном смысле оно имеет значение “низкий”, “занимающий скромное положение”, “низкорослый”» [Auerbach 1965: 39]. «Слово humilis стало наиболее важным прилагательным в характеристике воплощения [Христа]» [Auerbach 1965: 40]. В литературном воображении патристического периода и более поздних монастырских писателей «смиренность Воплощения максимально подчеркивается ее контрастом с божественной природой Христа: человек и Бог, смиренный и возвышенный, humilis et sublimis; ни высота, ни глубина ее не поддаются ни измерению, ни постижению…» [Auerbach 1965: 43]. Такое парадоксальное сочетание возвышенной тематики и скромного стиля озадачивало современников: «Большинство образованных язычников считали ранние христианские труды смехотворными, путанными и вызывающими отвращение…» [Auerbach 1965: 45]. Однако для верующего во Христа Его отказ каким бы то ни было образом цепляться за Свою божественность – Он жил как человек низкого положения и умер как преступник – является той причиной, по которой пред именем Иисуса должно было преклоняться всякое колено (Фил. 2:10–11). После принятия христианства Августин «осознал “низменность” библейского стиля, который… [после Воплощения] приобрел новую, абсолютную возвышенность» [Auerbach 1965: 47]7777
  Ауэрбах далее описывает то, что можно назвать «августиновской» эстетикой:
  Смиренный или скромный стиль является единственным средством, позволяющим доступно рассказать людям о столь возвышенных тайнах. Он представляет собой параллель Воплощению, которое также было смиренным в точно таком же смысле, поскольку люди не смогли бы пережить великолепие божественности Христа. Однако, коль скоро Воплощение действительно произошло на земле, о нем можно было рассказать только смиренным и низким стилем. Рождение Христа в вифлеемском хлеву, Его жизнь среди рыбаков, мытарей и других обычных людей, страсти с их реалистическими и постыдными эпизодами – ни о чем таком невозможно было поведать должным образом посредством высокого трагического или эпического риторического стиля. Согласно августиновской эстетике, такие проблемы в лучшем случае следовало разрабатывать в низких литературных жанрах. Однако смиренный стиль Писания включает в себя и возвышенное. В нем используются простые, вульгарные и грубо реалистичные слова, синтаксис часто разговорный и не отличается элегантностью; но сияние возвышенного предмета пробивается сквозь низкую оболочку, и на каждом шагу присутствует скрытый смысл. <…> Общим знаменателем этого стиля является его смиренность [Auerbach 1965: 51–52].


[Закрыть]. Стиль sermo humilis обладает сходством с христианским или инкарнационным реализмом Достоевского, как в плане отношения рассказчика к таким персонажам, как Федор, так и в плане глубокой оценки способности обыденного прозревать божественное посредством аналогии.

Рассказчик в романе «нисходит ко всем людям, исполненный любви и доброты» [Auerbach 1965: 65], указывая на возможность двух противоречивых реакций – как наигранного, гистрионного, шутовского ликования, так и по-детски искреннего горя. Таким образом, он смиренно признает возможности Федора и отсутствие всезнания у самого себя. Он нисходит из положения превосходства над Федором в положение стоящего рядом с ним. Он замедляет темп и более внимательно присматривается к Федору. Отрицательная способность рассказчика позволяет ему удержаться от слишком гладкого объяснения явно противоречивого поведения Федора и продемонстрировать уважение к его неизбежной индивидуальности. «Кто знает впрочем» [Достоевский 1972–1972, 14: 9] – размышляет рассказчик в предыдущем абзаце по поводу противоречивых объяснений выходок Федора: рассказчик – а вместе с ним и Достоевский – принимает позу не столь всеведающего автора по отношению к персонажам своей истории. В заключительном предложении главы он напоминает нам, что мы и сами таковы. В конце концов, мы тоже можем проявлять непоследовательность. Таким образом, уже в самой первой главе романа рассказчик-хроникер высказывает предположение о том, что книга, которую мы собираемся читать, предъявит нам требование: знакомясь с жизнью ее персонажей, мы должны будем узнать в них наше собственное безрассудство. Но мы также можем вернуть себе детское простодушие, которое признаёт нашу потребность в других людях и печалится, когда их уносит смерть. «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3)7878
  «…а вы у нас, сударь, всё одно как малый ребенок… так мы вас почитаем…» – говорит ямщик Андрей Дмитрию во время их бешеной, сопровождаемой исступленной молитвой последнего скачки в Мокрое [Достоевский 1972–1990, 14: 372], где тот станет «новым человеком».


[Закрыть].

«Нисхождение под влиянием любви», совершаемое рассказчиком с позиции вынесения суждений, позволяющей смотреть на Федора свысока, на открытую позицию рядом с ним, аналогично кенозису или самоуничижению Христа. Первыми на эту аналогию указали Катерина Кларк и Майкл Холквист, авторы новаторской биографии Бахтина. Если Флобер соблюдает дистанцию, позволяющую ему оставаться над героями, то Достоевский «в лучших кенотических традициях <…> отказывается от привилегированного положения отдельного и высшего существа, чтобы низойти в свой текст, оказаться среди своих созданий». Узнаваемый образ Христа у Достоевского обусловливает центральную роль полифонии в его художественной прозе [Clark, Holquist 1984: 249]. Таким образом, бахтинская концепция «полифонии» – уважение Достоевского к свободе своих персонажей и его готовность позволить им говорить многими, разнообразными голосами – является неотъемлемой частью эстетической формы инкарнационного реализма7979
  Еще до появления английского перевода Бахтина Гибсон обратил внимание на связь полифонии и кенозиса, справедливо отметив, что «любой романист любого уровня предоставляет своим персонажам пространство для их развития» [Gibson 1973: 70]. В этом плане он проводит интересное сравнение Достоевского и Дороти Сэйерс [Gibson 1973: 68–69].


[Закрыть].

Здесь форма глубоко отражает содержание: возможно, ключевым тезисом «Братьев Карамазовых» является утверждение о том, что каждый сотворенный человек свободен и, следовательно, обладает священным достоинством. Уважение Достоевского к свободе своих героев аналогично уважению Бога к свободе человека. Учитывая, что человек сотворен как imago Dei, неотъемлемой частью его личности является свобода. Великий инквизитор отвергает «муки», которыми зачастую сопровождалась человеческая свобода, и настаивает на том, что «дар» Христа слишком велик для обычного человека: «Уважая его менее, менее бы от него и потребовал, а это было бы ближе к любви, ибо легче была бы ноша его» [Достоевский 1972–1990, 14: 233]. Христос не пытается оправдываться. Он просто безмолвно слушает и на прощание ласково целует старика. Христос демонстрирует уважение к личности инквизитора, который, в конце концов, настоял на том, чтобы Христос «молчал» [Достоевский 1972–1990, 14: 228]8080
  Безусловно, само по себе молчание может быть пассивно-агрессивным силовым приемом; некоторые могут именно так интерпретировать молчание Христа в поэме Ивана. С моей точки зрения, оно означает любовь без принуждения.
  Сущностная идентичность Христа заключается в том, что Он pro nobis и pro me; Христос – это Тот, кто существует ради нас и ради меня. Если бы Христос хоть на мгновение попытался принудить меня к ответу, это означало бы, что Он перестал быть «для меня» в этом фундаментальном смысле; он стремился бы осуществить свою волю как соперницы моей воли, а это именно то, от чего Он отказался, вочеловечившись [Williams 2018b: 190].


[Закрыть]. Аналогичным образом, деятельная любовь, пример которой демонстрируют Зосима и Алеша, уважает свободу тех, кто ищет у них совета. Полифоническое авторство Достоевского уважает свободу и сложность созданных им героев. Повторения или воспроизведения этой схемы – кенотического нисхождения и восхождения Христа – рождают явление, которое Робин Фойер Миллер называет «романом созвучий»: «Сама созвучность или взаимосвязь частей “Братьев Карамазовых” становится для читателя его личной путеводной нитью, ведущей его через лабиринт событий и идей. <…> Персонажи, фрагменты сюжета, фрагменты времени – все это перекликается и отзывается эхом в неожиданных местах и неожиданными способами» [Miller 2008: 13]8181
  Робин Миллер цитирует голландского ученого И. М. Мейера, который в 1958 году впервые подметил наличие в «Братьях Карамазовых» «рифмующихся ситуаций».


[Закрыть]. Подобные созвучия придают роману формальную красоту и поддерживают в нем ощущение тайны. В следующей главе я обращусь к пониманию Достоевским красоты и к тому, как ее иконические проявления призывают героев романа к нравственному преображению и покаянию.