Текст книги "Маятник культуры"

Драма в Европе и России

Если посмотреть на циклическое развитие жанра буржуазной или «мещанской» драмы, то есть третьего драматического жанра, возникшего в Европе в XVIII веке, то прежде всего надо сказать о том, что в российских условиях этот жанр развивался в стесненных временных рамках. В Европе, к примеру, классицистская драма развивалась в течение всего XVII века, а у нас классицистская драма возникла только к 40-м годам XVIII века. Россия прошла ускоренный процесс движения и трансформации драматических форм, как и всей культуры, – от второй половины XVIII века до 20-х годов XIX века, когда уже начался романтизм.

Обратимся к краткой характеристике циклов европейской драмы, начиная от классицизма. Классицизм и просвещение в Европе достаточно хорошо изучены в гуманитарной литературе, поэтому я тут не скажу ничего нового, мне важно только подчеркнуть цикличность в развитии культурных моделей, чтобы сравнить это с российскими циклами.

В Европе развитие жанра драмы от классицистской трагедии до буржуазной драмы просвещения прошло три цикла. От одного цикла к следующему драма менялась по закону инверсии. Напомним, что закон инверсии – это переход от одной культурной модели к противоположной. Так культура барокко (драма барокко свое наиболее яркое распространение получила в Испании в творчестве Кальдерона), которая пришла на смену культуре возрождения, характеризуется сложностью форм, некоторой избыточной динамикой, изображением мировой дисгармонии и трагизмом.

Культура барокко по закону инверсии сменилась культурой классицизма. Классицизм в противовес барокко стремился к гармонии, строгой композиции и рациональной логике, породил особый драматический канон Н. Буало, который он заявил в своем произведении «Поэтическое искусство» (1674 год), где речь шла о соблюдении в драме принципа трех единств – действия, времени и места. В классицизме на первое место выдвигался смысл произведения: «. так пусть же будет смысл / всего дороже вам. / Пусть блеск и красоту лишь / он дает стихам» (Н. Буало). И если культура барокко была религиозной, то культура классицизма отказалась от идеи Бога. Классицизм в драме – это последний в истории высокий стиль трагедии (в классицизме существовала также и комедия, которая считалась низким жанром). Основной конфликт в трагедии классицизма – это конфликт между долгом и чувством, который всегда решался в пользу долга. Классицизм сложился в эпоху абсолютизма, когда слуги престола – дворяне – должны были обладать гражданскими доблестями, чтобы служить обществу и государю, что и было их основной обязанностью. Во Франции классицизм в драме был представлен именами Пьера Корнеля, Жана Расина, Жан-Батиста Мольера. В философии эпохи классицизма надо указать на фигуру Рене Декарта, рационалиста и интеллектуала.

Культурную модель классицизма сменил сентиментализм, который по закону инверсии обратился от разума к его противоположности – чувству. Сентиментализм устремился к естественному человеку, его эмоциональной сфере и частной жизни. Представитель сентиментализма в европейской культуре – Ж.-Ж. Руссо, который считал, что человек по своей природе добр и только цивилизация может испортить его натуру. Сентиментализм в противовес классицизму с его объективизмом провозглашал идею субъективизма в творчестве, то есть автор создает свои произведения, повинуясь исключительно внутреннему субъективному чувству. Классицизм отстранялся от предмета изображения и показывал события объективно. Если в классицизме действовали общественные деятели – цари, герои и полководцы, то в сентиментализме – частный человек. В отношении к природе: классицизм создавал искусственный пейзаж, подчиненный строгому человеческому плану, примером которого может служить Версаль. В сентиментализме возникал культ природы как естественной свободной стихии.

Сентиментализм можно отнести к циклу деконструкции, поскольку он, придя на смену классицизму, стал разрушать, деконструировать строгий классицистский канон. Разлагать его по всем основаниям: в изображении человека, в структуре действия, в философии.

Культуру сентиментализма сменила культура Просвещения, где вновь по закону инверсии возникал культ разума. Просвещение – это уже Новое время, эпоха, которая продлится вплоть до ХХ-XXI веков. XVIII столетие – век Французской революции, идей республики, свержения монархии (во Франции), победы буржуазного сословия, начала капитализма. Эта эпоха создала третий драматический жанр – собственно драму, и отныне исчезло деление на высокие и низкие жанры. Героями драмы стали представители нового буржуазного сословия, у которого теперь были свои исторические цели и права. Один из теоретиков культуры Просвещения – Дени Дидро, сторонник просвещенной монархии и союза государей и философов, прошел путь от деизма до атеизма, был материалистом. Выступал против классицистского канона Н. Буало о трех единствах. В своей теории нового драматического жанра – «серьезной» или «мещанской» драмы – заявлял, что отныне следует заниматься не характерами, а положениями, то есть общественными положениями человека. Это уже не концепция частного человека, естественного природного существа, а концепция общественного человека, представителя определенного слоя социума. Поэтому в просвещенческой модели происходит новый инверсионный поворот к объективизму после субъективизма сентиментализма. Дидро в своих драмах («Побочный сын» и «Отец семейства») описывал буржуазные добродетели и осуждал пороки, чему и должно было, по его мнению, служить искусство.

Немецкий теоретик драмы, последователь Дидро, Готхольд Эфраим Лессинг также считал, что искусство должно выполнять воспитательную задачу, исправлять нравы в обществе, показывать примеры буржуазных добродетелей и порицать пороки. «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу – человеческой жизни»[16]16
  Взгляды Г. Э. Лессинга на драму. URL: http://www.konspektov.net/question/5693907622952960 (дата обращения: 27.01.2021).


[Закрыть].

В просвещенческой трилогии о Фигаро (главным образом в первых двух пьесах – «Севильском цирюльнике», «Женитьбе Фигаро») Пьера Бомарше на сцену вышел плебей Фигаро, который взял жизнь и управление своей судьбой в собственные руки. Это и свидетельствовало о начале Нового времени, когда обыкновенный человек стал обладать волей и целеполаганием и выходить на арену жизни как инициативный, предприимчивый представитель общества, активный субъект истории. Для создания такого героя, как Фигаро, цивилизации и культуре пришлось пройти большой путь.

Культуру Просвещения можно отнести к восстановительному циклу, когда в культуре на новом этапе возникла инверсия к рациональной философии, к материализму, атеизму, теории прогресса, науке, то есть к рождению следующего «большого» стиля. Просвещение поставило перед личностью объективные цели и задачи нового общественного служения. Это и были задачи буржуазного сословия, вышедшего на арену истории.

Если в европейском пространстве от классицизма до буржуазной драмы Просвещения прошло три цикла и по времени это заняло два столетия – XVII и XVIII века, то в России все уложилось в одно неполное столетие – вторая половина XVIII – начало XIX века. То, что в Европе развивалось одно за другим и в четкой циклической последовательности, в России происходило практически одновременно. И четкие циклы выражены не были. И этот период от создания классицизма до Просвещения в России можно определить как один российский цикл, в котором перемешались и идеи классицизма, и идеи Просвещения. Это очень хорошо видно уже на примере А. Сумарокова, первого профессионального светского драматурга в России. Трагедии Сумарокова, созданные по законам классицизма, соответствовали эпохе петровского абсолютизма. Но это был не чистый классицизм. Драма в России поначалу была явлением заимствованным.

От А. П. Сумарокова до А. С. Грибоедова

В России не было чистоты драматических стилей. Дело не только в качестве драматургии, в чем тоже ощущалось отставание от Европы, где существовала давняя драматическая традиция, идущая от античной драмы, от Аристотеля. В России, кроме народных драм, драматический жанр совсем не был развит. Тут были свои объективные причины. Русь через Византию не получила античности. Сильная авторитарная власть в Московском царстве тоже не способствовала пробуждению человеческой инициативы. А для драмы нужен активный действующий герой, пусть он даже в результате погибает от роковой предопределенности, как у Эсхила. Поэтому, в то время как в России XVI века только начинала пробуждаться нация, в Англии уже был Шекспир, который впоследствии станет гением мирового значения. Заимствованная драма в России не была чистым классицистским жанром.

В своей первой трагедии «Хорев» (1747) Сумароков подражал П. Корнелю с его «Сидом». Корнель в «Сиде» в очень жесткой рациональной логике выстраивает конфликт между долгом и чувством. Родриго и Химена любят друг друга. Однако отец Родриго оскорблен отцом Химены. И у Родриго возникает конфликт между любовью к Химене и сыновним долгом, он должен отомстить за честь отца.

Родриго убивает отца Химены. Тогда и у Химены возникает конфликт между любовью к Родриго и необходимостью отстоять свою честь и отомстить убийце. Этот конфликт долго решается. Химена сама не может убить Родриго, как он ей предлагает. Тогда назначается поединок между Родриго и Доном Санчо, влюбленным в Химену и желающим отомстить за нее. Но поединок заканчивается тем, что Родриго дарит жизнь Дону Санчо. Таким образом Родриго жив, и коллизия у Химены между желанием мстить за гибель отца и любовью к Родриго счастливо разрешается.

Надо подчеркнуть еще раз, что конфликт у Корнеля выстраивается в жесткой рациональной логике. Корнель так проводит действие, что одно событие логично вытекает из другого и рождает следующую коллизию, которая должна разрешиться.

Сумароков в «Хореве» тоже создает конфликт между долгом и чувством, очень похожий на конфликт у Корнеля («Сид» написан в 1636 году, за сто лет до создания «Хорева»). Возлюбленные Хорев и Оснельда – представители враждующих держав. Хорев должен идти на войну против отца Оснельды. В нем борются два начала: с одной стороны, гражданский и патриотический долг, с другой – любовь к Оснельде. У Оснельды тот же конфликт – между долгом перед отцом и любовью к Хореву. И если Сумароков начал развивать конфликт между долгом и чувством, то он должен был его продолжить и построить действие, которое бы подчинялось развитию этого конфликта. Однако конфликт между долгом и чувством был оставлен и не завершен. В силу вступила дополнительная интрига. Оснельду убивает брат Хорева, правитель Киева Кий, во имя которого Хорев пошел на войну. Кия вводит в заблуждение его слуга, который клевещет на Хорева, – дескать, тот хочет предать Кия в войне с отцом его возлюбленной Оснельдой. В результате этой интриги оклеветанный Хорев закалывается. Таким образом, эта трагедия посвящена не столько конфликту долга и чувства, как заявляется вначале, а трагической смерти возлюбленных из-за клеветнической интриги одного из посторонних эпизодических персонажей. И это уже не совсем похоже на классицистскую драму, в ней возникает барочный мотив, который говорит о том, что мир, окружающий героев, враждебен, непредсказуем, населен злодеями и трагичен.

Введя барочный мотив и интригу, которая разрушила единство действия, Сумароков обнаружил противоречие не только с законами классицистской драмы, но и драмы вообще, так как единство действия – постоянный драматический закон, действующий на протяжении всего развития драматического жанра.

В чем причина такого слабого владения классицистским каноном в трагедии Сумарокова? Кроме отсутствия драматического опыта у автора, тут сказались и некие объективные обстоятельства. Классицистский конфликт был рожден не изнутри российской действительности, а был во многом заимствованным и потому не до конца органичным.

В России XVII века не было рационалистической философии, как во Франции, как не было и философии как таковой. Идеи господства разума в России были не слишком укоренены на российской почве. Кроме того, идеи общественного служения на благо абсолютной монархии ко времени написания «Хорева» (1748) тоже утеряли свою актуальность, Петр уже более двадцати лет как умер, а следующие монархи до Екатерины уже не обладали такой мощью и влиянием. Отсюда и слабости российского классицизма.

Сумароков подражал не только Корнелю, но и Расину. У Расина любовь должна подчиняться закону разума, это, пожалуй, главный тезис его философии. Расин показывал в своих трагедиях, как герои гибнут от пагубных страстей. Его Федра в одноименной трагедии, поддавшись неразумной страсти к своему пасынку Ипполиту, губила и себя, и его. В трагедии «Андромаха» та же модель. Тут неразумной безудержной страсти к Андромахе поддался Пирр. Андромаха не могла ответить на его страсть, так как он был убийцей ее мужа и семьи, покорителем ее народа. Преследуя Андромаху, Пирр тем самым оскорблял свою невесту Гермиону, влюбленную в него. Та, в свою очередь, желая отомстить Пирру, задумывала его убить и орудием этой мести выбирала влюбленного в нее Ореста. В результате погибал и Пирр, и Гермиона, а Орест терял рассудок.

Страстям, описанным Расином, были свойственны безудержность и игнорирование всех убеждений разума. В результате такая страсть приводила к поражению не только ее носителей, но и тех, кто падал их жертвой.

Драматургическая техника Расина была на высоте. Его трагедии – это настоящие драматические шедевры, так точно и логично они построены.

Сумарокова называли «северным Расином», потому что в трагедии «Синав и Трувор», создавая образ Синава, который своей безумной страстью к Ильмене губил и ее, и ее возлюбленного, своего брата, Трувора, Сумароков следовал расиновой «Андромахе». Трагедия «Синав и Трувор» отличается большим драматургическим совершенством, нежели «Хорев». Но и тут виден пример не чистого классицизма. Описывая страсть Синава к возлюбленной своего брата, Сумароков не создает образ узурпатора, человека одержимого, как Пирр с его неразумной страстью к Андромахе. Синав, скорее, несчастный человек, жертва своего безудержного влечения. Тут в финале звучат сентиментальные мотивы, мотивы жалости и сострадания к герою, которые усиливаются возвышенными и чувствительными сценами чистой преданной любви Трувора и Ильмены. Совсем не случайно сентименталист Карамзин восхищался этой трагедией и утверждал, что Сумароков «более старался описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине; не искал чрезвычайных положений и великих предметов для трагической живописи, но <…> основывал драму на самом обыкновенном и простом действии; любил так называемые прощальные сцены для того, что они извлекали слезы.»[17]17
  Сочинения Карамзина. Т. 1. СПб., 1848. С. 593.


[Закрыть]

Не чистый классицизм можно обнаружить и в трагедии «Гамлет», где всех персонажей Сумароков взял у Шекспира, изменив только одно обстоятельство. В его трагедии Гамлета-старшего убивает не Клавдий, а Полоний. В сумароковской трагедии поначалу тоже существует конфликт между долгом и чувством. Гамлет стоит перед коллизией между любовью к Офелии, с одной стороны, и необходимостью отомстить ее отцу Полонию – с другой. В конце трагедии уже не только Гамлет, но и весь народ восстает против тирана Клавдия и свергает его с трона. Гамлет и Офелия соединялись в своих любовных чувствах; мотив долга и чувства, таким образом, исчерпан. Но появился новый мотив – тираноборческий. Кроме того, и знаменитая трагедия «Дмитрий Самозванец» тоже носила выраженно антитиранический характер. Это уже не свойственно классицизму, который служил твердой абсолютистской монархической власти. Монарх в классицизме не оценивался с точки зрения своих качеств. Антитиранический мотив более характерен для просвещенческой драмы. В Европе уже в эпоху Просвещения увлекались идеями «просвещенного абсолютизма». На Сумарокове сказалось влияние французских просветителей, выдвинувших идею «союза государей и философов».

Сумароков, многое воспринявший от французского классицизма, был тем не менее уже человеком эпохи Просвещения. Он являлся современником Дидро. В России Просвещение наступило позже, чем во Франции, но у Сумарокова его мотивы и идеология уже дали о себе знать. Осуждая тиранов на троне, Сумароков практически выпадал из философии и эстетики классицизма.

Таким образом, в России не было чистого классицизма. А существовало некое смешение стилей и идей, что объяснялось особенностями российской истории и культуры, которые догоняли европейскую, но пока еще не могли ее воспринять органично.

В чем заключена основная проблема сложностей в формировании драматического жанра в России? Тут придется говорить не только о субъективных причинах (неопытность автора, неорганичность в понимании драматических законов), но и об объективных. «Драма обязана своим возникновением лишь таким эпохам, в которых субъективное самосознание как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественной культуры достигло уже высокой ступени развития»[18]18
  Гегель. Лекции по эстетике. Книга третья. М., 1958. С. 349.


[Закрыть], – писал Гегель. Личность в социуме должна развиться до такой степени, чтобы у нее появилась цель. Субъективный и объективный характер этой цели в действительности должны совпадать. Российская действительность XVIII века еще не была к этому готова. В этом сказывалась пассивность российского общества, еще не до конца осознанные возможности личности. В России практически не было буржуазного сословия, у которого субъективные (к примеру, желание обогащения) и объективные (необходимость развития промышленного производства и торговли) цели совпадают. В отношении развития промышленности Россия сильно отставала от Европы, хотя Петр I старался преодолеть этот разрыв, но разрыв был настолько глубоким, что за несколько десятилетий сделать это оказалось невозможным.

Еще классицист Мольер во Франции выводил на сцену представителей буржуазного сословия, защищая его сословные и имущественные интересы. Комедиям Мольера была свойственна поучительность, он поучал, смеясь над пороками своих героев. В России и в классицистской комедии Сумарокова действовали не буржуа, а дворяне. Это был основной активный класс российского общества, выдвинутый Петром I. Поэтому Сумароков писал о дворянских недостатках. Однако его комедии еще в меньшей степени, чем трагедии, соответствовали требованиям драматургической поэтики. Комедии Сумарокова отнюдь не являлись образцами драматического жанра. Это, в сущности, вообще были некие зарисовки, сцены.

В комедии «Рогоносец по воображению» драматической интриги вовсе не было. Пожилой дворянин Викул ревнует свою шестидесятишестилетнюю супругу к благородному господину, пришедшему в их дом. Однако господина отнюдь не интересует шестидесятишестилетняя хозяйка дома, ему нравится девушка Флориза, на которой он и хочет жениться. Но и тут были слабо развиты драматический конфликт и интрига. Когда Викул узнавал, что господин вовсе не интересуется его супругой, на этом его ревность заканчивалась.

Но что нового было в этих комедиях по сравнению с трагедиями? Тут по законам комедийного жанра изображались уже не государи и герои, а обыкновенные провинциальные дворяне, их быт и нравы. В «Рогоносце по воображению» были подробные бытовые детали из быта деревенских помещиков. То есть совершается некий поворот к реальной действительности, как и в комедии Мольера и драме Дидро.

* * *

Сентиментализм по закону инверсии возник после классицизма, но в российских условиях он проявлялся практически в одно и то же время с классицизмом и просвещением. «Хорев» Сумарокова был написан в 1747 году. Дата создания первой сентиментальной драмы в России – «Венецианской монахини» М. Хераскова – относится к 1758 году, то есть всего через одиннадцать лет после классицистской трагедии Сумарокова. Сентиментализм оформился окончательно к 1790-м годам, когда уже очень активно работал просветитель Д. Фонвизин. Поэтому тут мы снова видим смешанную картину.

Однако переход от строгости классицистской трагедии к сентиментальной драме в России все же был осуществлен. Обращение к более свободному стилю сентиментализма, отсутствию нормативного канона было очень важно для развития идей в российском обществе. Это был поворот к человеку, который рассматривался сам по себе, без его связей с социумом. Это обращение к человеку говорило о том, что в России совершается некий нравственный прогресс и искусство адресуется к частной жизни. После петровских призывов к службе на благо государства сентиментализм занял противоположную позицию и показал, что личность можно рассматривать вне идеи государственного долга, а со стороны ее сердца и задатков души. М. Херасков писал, что «стремление служить “пользе общества” заменяется <…> желанием “понравиться любезной”»[19]19
  Цит. по: Благой Д. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы. М.: Художественная литература, 1959. С. 67.


[Закрыть]. Он также противопоставлял «гремящей лире» «тихое воздыхание стенящих горлиц», поэзии героического подвига – лирику «нежного сердца»[20]20
  Цит. по: там же.


[Закрыть].

В сентиментализме возникал голос автора, то есть субъективное чувство творца, чего не было в классицизме, где автор держался объективной позиции, отражая государственные идеи времени.

В российском сентиментализме, так же как в европейском, после идей разума по закону инверсии возникло чувство. Наибольшие заслуги в этом направлении принадлежат Карамзину, который написал повесть о любви представителей двух сословий – бедной девушки Лизы и блестящего дворянина Эраста. Повесть «Бедная Лиза», написанная в 1792 году, стала вершиной сентиментализма на русской почве. Сентиментализм будил в зрителях и читателях чувствительность и способность к сопереживанию.

Что касается сентиментальной драмы в России, то тут можно назвать трагедию М. Хераскова «Венецианская монахиня», в которой разворачивалась трогательная и трагическая история о том, как погибали юные возлюбленные, и прославлялось чувство любви. Тут не было разговоров о гражданских доблестях и чести, изображалась только частная жизнь героев.

В 1765 году В. Лукин написал драму «Мот, любовью исправленный», которая тоже относится к сентиментализму. В сентиментализме меняются характеры персонажей. Во-первых, они возникают из среды простых дворян, а не царственных особ и полководцев, как в классицизме. Во-вторых, персонажи делятся на положительных героев и злодеев. В пьесе Лукина злодей с говорящей фамилией Злорадов хочет завладеть состоянием промотавшегося дворянина Доброседова и посадить того в долговую яму. Злорадову это, правда, не удается. В этом заключена суть интриги драмы, в которой главному герою помогают его слуги, отличающиеся добродетелями, а в финале приходит известие о том, что Доброседов – наследник большого состояния, которое ему достается от дяди, недавно скончавшегося.

Драмы сентиментализма разрушали классицистский канон о трех единствах, и действие строилось уже не так рационально, когда по законам чистейшей логики одна коллизия сменяет другую, как в западных образцах. В сентиментализме к финалу драмы, как правило, возникал тот неожиданный поворот сюжета, та, в сущности, случайность, которая способствовала благополучному разрешению интриги. Благодаря этой случайности злодеи оставались ни с чем или были наказаны, а благородные герои счастливо избегали фиаско. И хотя случайность в финале выглядела несколько искусственно, тем не менее в ней крылась уже иная философия, в которой не все в жизни подчиняется жестким закономерностям, а есть неожиданные повороты, поскольку жизнь выходит за пределы строгой схемы и приобретает более произвольное течение. Кроме того, благополучные финалы иные драматурги создавали в угоду публике, которая жаждала, чтобы порок был наказан. Это тоже уже новое обстоятельство в развитии драматургии. Класссицистская драма, как правило, стоит над публикой и демонстрирует ей высокие образцы искусства. Драма сентиментализма более демократична и подчиняется зрительским ожиданиям.

Сентиментальные драмы на русской почве имели очень большой успех, хотя их сколько-нибудь совершенных образцов не было. Поэтому они окупались переводами. Очень активно переводился немецкий драматург и романист Август Фридрих Коцебу, который писал сентиментальные драмы, хорошо зная вкусы и потребности публики. Процент его пьес в российском репертуаре по сравнению с собственно российской драмой был огромен.

* * *

Следующей инверсией от сентиментализма с его прославлением чувства и чувствительности возникла буржуазная просвещенческая драма, в которой опять торжествовали идеи разума.

Европейские влияния в России коснулись только культурных сословий, они отнюдь не распространялись на все общество, не говоря уже о народе. Поэтому и российское Просвещение для России было временем не столь плодотворным, как в европейских странах, потому что у нас не было своих идеологов – Дидро, Руссо и Вольтера. Российское Просвещение было, по существу, эпохой трагической. Екатерина II, конечно, поначалу способствовала развитию идей разума и прогресса. Она открыла российские университеты, библиотеки, сама переписывалась с Дидро и Вольтером, но при этом не была привержена идеям Французской революции. О рассуждениях Дидро она впоследствии писала: «Я много и часто разговаривала с ним, но не столько с пользой для себя, сколько из любопытства. Если бы я его послушалась, мне пришлось бы все перевернуть в моей империи вверх дном, пришлось бы совершенно преобразовать и законодательство, и администрацию, и финансы, для того чтобы очистить место для невозможных теорий»[21]21
  Во главе двух Академий. URL: https://dom-knig.com/read_179737-15 (дата обращения: 10.07.2020).


[Закрыть]. Позднее Дидро напишет Д. Пашковой: «Идеи, перенесенные из Парижа в Петербург, принимают совершенно другой цвет»[22]22
  Там же.


[Закрыть]. Российский абсолютизм не разделял республиканские взгляды французских просветителей.

Когда в период смуты, возглавляемой Емельяном Пугачевым, в стране началась реакция, Екатерина сменила свои свободолюбивые взгляды на государственно-охранительные. Тогда Александра Радищева, который выдвигал вопрос об отмене крепостного права и закончил свое главное произведение «Путешествие из Петербурга в Москву», приговорили к смертной казни, но Екатерина сменила гнев на милость, и Радищева отправили в ссылку в Сибирь. А по возвращении оттуда, уже при правлении Павла I, после неуспешных попыток продолжить свою просветительскую деятельность Радищев покончил с собой. Немногим более благополучной была и судьба другого великого деятеля российского Просвещения – Николая Новикова, который активно занимался журнальной работой, а в возглавляемой им типографии напечатал множество произведений Лессинга и Руссо, книги и учебники. Он был на 15 лет посажен в Шлиссельбургскую крепость. Там потерял здоровье и окончил жизнь в своем поместье, всеми забытый. Сумароков тоже впал в опалу к императрице и окончил жизнь в болезнях, приведших к преждевременной кончине. Отличие Просвещения в России от западного состоит в том, что здесь не произошло сдвига общественного сознания в сторону развития идей гражданской свободы, здесь не было принято Декларации прав человека, как это произошло во Франции.

И кроме того, в России, как уже говорилось выше, не было развитого буржуазного сословия, которое вышло на историческую арену со своими целями личного обогащения за счет развития производства и торговли. Не было таких героев из народа, как Фигаро. Крепостное право очень тормозило процессы развития России.

В просвещенческой драме Д. Дидро «Побочный сын» и «Отец семейства» прославлялись буржуазные добродетели, поскольку Дидро писал о том, что человек является существом общественным, а «общественное положение» человека приближает драму к реальной действительности. В России драматурги, такие как Д. Фонвизин, изображали «общественное положение» опять же не буржуа, а дворянского сословия. Основной пафос просвещенческой драмы в России был в необходимости просвещения дворян. Эта тема звучала и у Фонвизина в «Недоросле», и у А. Грибоедова в «Горе от ума». В более ранней комедии Фонвизина «Бригадир» героями тоже выступали дворяне – служилое сословие, которое было выдвинуто на историческую арену Петром и противопоставлено прежнему сословию бояр, составлявшему старую российскую аристократию. Будущее России с XVIII века было заключено в руках дворянства.

Д. Фонвизин был дворянским просветителем. Занимался переводами с французского. Вел журнальную публицистическую деятельность, осуждал нравы екатерининского двора и самой императрицы, которая в результате запретила его журнал «Друг честных людей, или Стародум». При этом Фонвизин придерживался европейской идеи просвещенной монархии. Он также считал, что в российском государстве нет настоящих законов, а отсюда гражданских прав и свобод. Был против крепостного «жестокого рабства», но при этом не говорил о полной отмене крепостного права, все же желая, чтобы народ «имел надежду быть вольным»[23]23
  Фонвизин Д. И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 265.


[Закрыть].

Поэтому в своих драматических произведениях, в «Бригадире» и особенно в «Недоросле», Фонвизин выражал просветительскую позицию. Не случайно главный положительный герой «Недоросля» Стародум имел то же имя, что и журнал Фонвизина. Этому герою в уста и были вложены основные мысли автора. Одной из главных для Фонвизина была мысль о воспитании дворянства: «Чтобы в достойных людях не было недостатку, прилагается ныне особливое старание о воспитании». Однако только в «добродетельной душе» воспитание и науки могут взрастить семена благородства и добра. Злые души воспитание и науки развращают. А какие есть способы сделать людей добрыми? – вопрошает один из героев «Недоросля». Стародум на это отвечает, что «они (способы. – П. Б.) в руках государя». То есть если государь будет поощрять нравственные помыслы и поступки своих подданных, то люди станут стараться проявлять свои лучшие качества и общество будет основано на принципах добра.

«Недоросль» Фонвизина – драматургический шедевр своей эпохи. Фонвизин, который несколько лет провел во Франции, а вернувшись оттуда, написал новую редакцию комедии, преуспел в знании драматургических законов. Он создал яркие комические образы самодуров – помещиков, г-жи Простаковой, Скотинина, отличающихся дикостью нравов и неразвитыми чувствами. Обрисовал очень выразительный образ недоросля Митрофанушки. И по контрасту с этими персонажами показал образованных и добродетельных господ – Стародума, Правдина, Софью. Интрига комедии развивается вокруг Софьи, на руку которой претендуют Скотинин и Митрофанушка. Однако появление дяди Софьи – Стародума – все расставляет по своим местам и избавляет Софью от карикатурных женихов. В финале приходит известие об указе правительства, согласно которому помещицу Простакову за ее бесчеловечное отношение к крестьянам и челяди решено «принять в опеку».