Текст книги "Маятник культуры"

Разомкнутую структуру пушкинской трагедии можно определить еще как структуру открытого потока истории в противовес структуре замкнутого круга. Поток – это неупорядоченная хаотическая структура, которая течет из прошлого в будущее, она включает в себя много случайных событий, дробится на множество эпизодов. Поток – это некая продольная структура. Сегодня мы бы сказали, что структура «Бориса Годунова» сродни кинематографической или романной, повествовательной, а не исконно драматической, в которой прошлое, то есть, говоря языком режиссуры, исходное событие, разрешается и заканчивается в будущем, то есть в финальном. Поток – это словно бы вырезанный отрезок в данном случае истории, которая будет длиться после окончания драмы.

Романтизм впервые в русской истории дал пример драмы нового типа по сравнению с классицизмом и просвещением, две последние, повторяем, были драмами замкнутыми. Нужно отметить, что сентиментализм, который родственен романтизму и тоже рушил канон замкнутой классицистской драмы, также представлял собой тип драмы разомкнутой. Однако сентименталистская драма еще не была так развита, как романтическая, в ней не хватало философии, хотя она уже представила вариант большей драматической свободы и тяготения к тем началам, что противоположны классицистскому рационализму.

Особо нужно сказать о характерах. Они у Пушкина очень живые и не написаны по схеме, как у Корнеля или Расина. Пушкин сам был доволен иными персонажами своей трагедии. Скажем, Мариной Мнишек, представляющей собой абсолютно новый женский образ, который на фоне кротких сентиментальных героинь поражал своим непомерным тщеславием и расчетом. Также Пушкин ценил и образ Пимена. «Характер Пимена не есть мое изобретение, – писал он. – В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: умилительная кротость, простодушие, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, набожность к власти царя, данной им Богом – совершенное отсутствие суетности пристрастия – дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших»[45]45
  Пушкин А. С. Письмо к издателю «Московского вестника» // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 9 т. Т. 1Х. М.: Academia, 1937. С. 79.


[Закрыть]. Интересен характер Гришки Отрепьева, политического авантюриста, который очень неожиданно раскрывается в сцене с Мариной Мнишек, когда признается ей, что он не наследный царевич, а самозванец. Он просит Марину о любви и поддержке, однако наталкивается на ее резкий, циничный отпор. В этой сцене проглядывает скрытая человеческая сущность Отрепьева, ощущение тяжести той ноши, которую он взвалил на себя. И конечно, надо сказать о Борисе Годунове, который шел к трону путем детоубийства, но обнаруживал в себе укоры нечистой совести.

То есть практически все главные характеры этой трагедии несут в себе некие внутренние противоречия, что и делает их живыми и яркими образами. Но это еще не тот психологизм, о котором писал Д. Благой[46]46
  Благой Д. Пушкин – мастер психологического анализа // Благой Д. Мастерство Пушкина. М.: Советский писатель, 1955. С. 366–400.


[Закрыть] и который мы увидим у Островского и других представителей реализма. Пушкин в своей трагедии просто далеко ушел от тех однозначных типов классицизма, о которых он говорил, что у Мольера скупой скуп, и только. Внутренние сомнения и угрызения совести у Бориса или Самозванца делают их характеры более объемными и глубокими. Но традиция психологического театра, в русле которой ставился «Борис Годунов» в ХХ веке, размагничивала пушкинские образы и очень замедляла темп действия, в результате чего возникало устойчивое мнение о несценичности пушкинской трагедии.

Есть ли закон в романтической драме? Канон, как в классицизме? Нет, романтическая драма всем своим строем противостоит какому-либо канону. Пользуясь выражением самого Пушкина, про «Бориса Годунова» следует сказать, что его автора надо судить по закону, «им самим над собою поставленному». Это говорит о принципе свободы драматурга, который пишет, исходя из своих внутренних представлений о драматической поэзии. Однако у Пушкина был образец, на который он опирался, – Шекспир.

О Шекспире еще до романтизма отзывалась Екатерина II: «К заглавию своих исторических драм <…> она прибавляет замечательные слова: “подражание Шекспиру без сохранения театральных обыкновенных правил”. <…> эта мысль прогрессивна: позволить себе в пору господства ложноклассической трагедии открыто заявлять о своем желании изменить ее правила значило уже дать толчок литературной революции в области драмы»[47]47
  Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов Х!Х столетия в русской литературе // Замотин И. И. Варшава: Типография Варшавского ученого округа, 1903. С. 52.


[Закрыть]. Замотин пишет, что уже к 20-м годам возник «настоящий культ Шекспира»[48]48
  Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов ХК столетия в русской литературе. С. 51.


[Закрыть]. В этом культе немалую роль сыграл и Н. Карамзин, чьи «воззрения были заимствованы из западноевропейских источников»[49]49
  Там же. С. 53.


[Закрыть], он почитал Шекспира и придавал ему огромное значение.

Поэтому не только один Пушкин, но вся эпоха романтизма очень тяготела к Шекспиру. Шекспира, Кальдерона, Лопе де Вега романтики считали образцовыми драматическими писателями. Все эти драматурги имели отношение к эстетике барокко, тоже свободной неформальной эстетике. Эти драматурги представляли мир скорее как хаос, нежели как создание ясного плана, их мир был полон игры и трагизма. Но, не углубляясь в эстетику барочной драмы, скажем, что она тоже представляла собой пример разомкнутой структуры и родилась в цикле деконструкции (последовавшем за восстановительным циклом возрождения) так же, как и романтизм. Тут мы видим закон чередования циклов, когда через один повторяется цикл деконструкции. Это очень любопытный закон истории и культуры, к попытке его объяснения мы обратимся в финале этой работы. А пока следует вернуться к Пушкину и Шекспиру. «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов»[50]50
  Пушкин А. С. Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 9 т. Т.!Х. М.: Academia, 1937. С. 87.


[Закрыть], и надо сказать, что главный пример, который подал русскому гению английский драматург, был закон свободной, «непринужденной формы, далекой от мертвых правил ложноклассицизма»[51]51
  Замотин И. И. Указ соч. С. 51.


[Закрыть]. Это проявлялось не только в умении строить свободную композицию, развивающуюся во времени, но и мешать языковые стили, ведь персонажи у Шекспира разговаривают то прозой, то стихами. То же у Пушкина. Народ на площади разговаривает прозой, что подчеркивает его темноту, необразованность, отдаленность от культурных слоев. При этом народ у Пушкина на самом деле важное действующее лицо трагедии, только не главное, как писали советские исследователи. Главное лицо здесь сама история, ее случайные, прихотливые события и люди. У истории тоже, как и у самой драмы, нет плана. И она происходит часто по воле отдельных личностей, которые могут быть преступниками, нарушающими все божественные и человеческие законы. Поэтому она хаотична и непредсказуема. Но над историей есть другой закон. Закон Провидения. Он и реализует себя в метасюжете этой трагедии, в том, что убийцу ребенка Грозного настигает не только смерть, но и гибель своих собственных детей. Это достаточно тонкий план в «Борисе Годунове», и, конечно, Пушкин имел его в виду, когда писал трагедию. Именно этот план и придает пушкинскому созданию цельность, движение истории и, таким образом, приобретает некий высший смысл. Поэтому пушкинской трагедии свойственны не только горизонтальные, но и вертикальные построения. Герои трагедии живут не только в измерении человеческой истории, но и божественного Провидения. Однако эту сторону миропонимания Пушкина не рассматривали советские исследователи. Их материалистическая философия не позволяла признать за романтиками философский идеализм. Изымая романтизм из идеалистической культуры советские соцреалисты и их последователи практически уничтожали содержание романтизма. К романтизму относили только «южные поэмы» Пушкина, а с периода пушкинского пребывания в Михайловском, где и был написан «Борис Годунов», рассматривали Пушкина как реалиста. Во многом это была и заслуга В. Белинского, который записал в реалисты не только Пушкина, но и Гоголя, о чем тоже еще поговорим. Взгляды Белинского и были подхвачены советскими исследователями 1950-1980-х годов (материалистическая концепция романтизма жива и по сей день, преподается в школах и даже вузах), для которых концепция реализма была верховной концепцией всех их построений. Эта концепция прочно утвердилась во времена соцреализма, о чем продолжим говорить и в дальнейшем.

О своей принадлежности к романтизму писал сам Пушкин: «…отказавшись добровольно от выгод, мне предоставляемых системой искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий. Словом, написал трагедию истинно романтическую»[52]52
  Пушнин А. С. Письмо к издателю «Московского вестника» // Указ. изд. С. 78.


[Закрыть].

М. Ю. Лермонтов. «Маскарад»

Лермонтов – еще одна страница русского романтизма. Хотя и Пушкину в жизни были свойственны сомнения, но Лермонтов был, по существу, фигурой весьма противоречивой и трагической. И если Пушкина в момент приблизившейся смерти, которую он всегда предчувствовал, посетило смирение, то Лермонтов, который тоже внезапно погиб на дуэли, был до конца одержим гордыней и бунтом. В его душе воцарился хаос, не разделимый на добро и зло, – так писали о нем многие. Ф. Достоевский называл Лермонтова «демоном русской литературы». О демонизме Лермонтова говорили и другие представители русской культуры: Вяч. Иванов, В. Соловьев, Д. Мережковский и др.

Тема демонизма в культуре существовала с античных времен, когда демон трактовался как злой дух. И с развитием европейской культуры демон стал олицетворять тьму, зло и обман и получил название дьявола. В христианстве он получил имя сатаны, соперника Бога, и трактовался как падший ангел, который из-за своей гордыни был низвергнут с небес. У Гёте сатана был назван Мефистофелем, желавшим заполучить душу Фауста после его смерти. Тема демонизма стала актуальной в литературе романтизма.

В. Соловьев писал: «Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин его поэзии… Он, при всем своем демонизме, всегда верил в то, что выше и лучше его самого, в иные светлые минуты даже ощущал над собой это лучшее: “И в небесах я вижу Бога”. Это религиозное чувство, часто засыпавшее в Лермонтове, никогда в нем не умирало и, когда пробуждалось, боролось с его демонизмом…»[53]53
  Соловьев В. С. Литературная критика / коммент. Н. И. Цимбаева. М.: Современник, 1990. С. 288.


[Закрыть]

«Хочу я с небом примириться, / Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру» – эти лермонтовские строки говорят о том, что ему тяжела была та ноша сомнений, которая лежала на его душе. Лермонтов хотел бы примириться с небом, но его противоречивая, гордая натура мешала этому. Поэтому, как поэт-романтик (а это означает, что субъективное начало в его творчестве было определяющим), он постоянно на протяжении всей своей короткой жизни писал о демонических героях. Это нашло выражение и в его поэме «Демон», и в «Герое нашего времени», и в пьесе «Маскарад» – раннем произведении Лермонтова, написанном им, когда ему было всего 21 год. Но стоит заметить, что романтический дар просыпается в человеке очень рано. И практически все романтики – это, по существу, очень молодые люди. Пушкин написал «Бориса Годунова» в 26 лет. Дж. Г. Байрон выпустил в свет первые песни своего «Чайльд-Гарольда» в 24 года. При этом поэты-романтики, как правило, проживали очень короткую жизнь и трагически умирали или в результате дуэли, как Пушкин и Лермонтов, или в сражении, как Байрон.

Английский поэт Байрон тоже оказал определенное влияние на русских романтиков. Влияние Байрона на Пушкина особенно сильным было в его молодости. «Цыгане», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» были написаны Пушкиным под ощутимым влиянием Байрона. «“Бахчисарайский фонтан” слабее “Пленника” и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил», – писал Пушкин. Однако впоследствии очарованность Байроном у Пушкина прошла.

Лермонтов тоже ощутил на себе определенное влияние Байрона. В своем стихотворении он писал: «Я молод, но кипят на сердце звуки, / И Байрона достигнуть я б хотел: / У нас одна душа, одни и те же муки; / О, если бы одинаков был удел!»

Демон из одноименной поэмы был одним из байронических персонажей. Когда-то Демон был счастлив и жил в гармонии с Богом, но потом по причине своего гордого нрава он был низвергнут с небес и стал «отверженным», теперь он «блуждал» в «пустыне мира» и «сеял зло без наслажденья». Разочарованный, утерявший небесную родину, Демон пленился красотой юной Тамары и погубил ее.

Демонические черты присущи и другим героям Лермонтова. Поздний Лермонтов написал «Героя нашего времени», выведя образ Печорина, тоже обладавшего демонической натурой. Разочарованностью, неверием в добро, разладом души, которая если и искала прекрасное, но, будучи порочной, не находила его. Одна из главных черт Печорина – игра с жизнью, существование на грани, за которой может последовать смерть, что и проявилось в его дуэлянтстве. Эта черта – игра с жизнью – была одной из самых распространенных черт особого типа людей эпохи 20-30-х годов XIX века. В ней проявлялись и фатализм, то есть вера в некий рок, в судьбу, при этом трагическую, и отчаянная схватка с этой судьбой, схватка, доводившая до одержимости и безрассудства. Отсюда и склонность к азартным играм, дуэлям. Это всегда существование на грани, стояние над обрывом, дьявольское искушение судьбы, что по христианским каноном было запретным чувством и отличало героев-романтиков. Но романтический герой, играя с судьбой и находя в этом упоение, которое проявляло в нем дерзость и отвагу, как правило, приходил к поражению.

Качества и свойства романтического героя присущи и самому Лермонтову. Именно поэтому его называл Достоевский «демоном русской литературы». Демоническая натура поэта, который был рожден «для сладких звуков и молитв», низвергалась в пропасть, а по существу – в смерть. И смерть не замедляла явиться. Поэтому Лермонтов и все его герои, которых он наделил своими чертами, были натурами роковыми, неуклонно двигавшимися к трагическому концу. Отсюда все предчувствия, страхи, интуитивные прозрения своей роковой участи.

Роковой, демонической натурой был и герой драматического произведения «Маскарад» Евгений Арбенин. Это, как уже говорилось, был ранний лермонтовский герой. И через несколько лет после «Маскарада» вышла в свет поэма «Демон». Лермонтов всю свою недолгую жизнь писал, в общем, об одном и том же типе человека, который был наделен его собственными автобиографическими чертами. Автобиографизм – тоже важная черта романтического поэта.

Арбенин в молодости – отчаянный картежник, тот самый азартный игрок, который любил искушать судьбу. В своем порочном искусстве Арбенин добился высот. Ему всегда везло, и в этом везении было почти сатанинское удовольствие от удачи, от того, что судьба пала к его ногам. Свою молодость он провел бурно и исступленно. Он не был добропорядочным господином, не гнушался обижать людей, пускать их по миру, как в истории с Неизвестным, который и отомстит ему в финале, раскрыв, что Нина, отравленная Арбениным, была невинна. Арбенин сойдет с ума. И это будет его расплатой за все злодеяния, которые он совершал.

Первый вариант пьесы, однако, отличался от того, который остался в истории, где есть фигура Неизвестного и возмездие Арбенину. Первоначально пьеса состояла из трех актов, и в ней не было фигуры Неизвестного. Пьеса в первом варианте заканчивалась убийством Нины. Собственно, это было похоже на более позднюю поэму «Демон», где к финалу умирает Тамара, душу ее уносит ангел, а Демон, как и прежде, остается в своем космическом одиночестве. Пьеса «Маскарад» была словно ранней вариацией на тему демонизма. Арбенин, носитель зла и порока, отравлял Нину, ибо это было его истинное предназначение – «сеять зло». Ни о каком исправлении и раскаянии Арбенина тут не было и речи. Арбенин и Нина представали в этой ранней пьесе Лермонтова как Демон и Ангел. Вот эта тема демонизма как скрытой стороны мира, как вечного и неизбывного зла мироздания и была темой русского романтизма. Ей также отдавал дань и Гоголь.

Фигура Неизвестного появилась во втором варианте пьесы. Таким образом, Арбенина настигла кара в лице человека, некогда Арбениным обманутого и разоренного. И это как раз тот вариант, который мы знаем сегодня[54]54
  Однако и этот вариант не устроил цензуру. Шеф жандармов А. Х. Бенкендорф требовал, чтобы вместо «прославления порока» автор дал «торжество добродетели», «примерно наказал» своего героя и чтобы «супруги Арбенины помирились».


[Закрыть].

Путь Арбенина в драме движим неумолимым роком. А рок заложен в его собственной натуре. Он искуситель с холодным умом, и Неизвестный о нем говорит так: «В твоей груди уж крылся этот холод, / То адское презренье ко всему, / Которым ты гордился всюду! / Не знаю, приписать его к уму / Иль к обстоятельствам – я разбирать не буду». Арбенин в начале драмы задумал изменить жизнь, измениться сам, женившись на чистой с ангельской душой девушке. Нина – здесь тот ангел, святое существо, которое пало жертвой роковой, холодной, демонической натуры Арбенина. Надо участь одно обстоятельство, что роль женщины в романтизме, как писал В. Жирмунский, очень велика. Женщина, по мнению романтиков, обладает той интуицией, которой не обладает мужчина, потому что основное качество мужчины – это разум. А интуиция способна проникать в мистическую сущность мира. Романтизм впервые в культуре признал чувственность и наделил ее возвышенными качества. Поэтому и брак для романтиков – это таинство, союз, освященный свыше. Арбенин за счет брака с Ниной жаждал искупления своих грехов. Поэтому, когда он узнал о ее измене, она для него упала с высоты неба на землю и превратилась в обычную грешную женщину. Это обстоятельство и толкнуло его на ее убийство. Но на самом деле то страшное подозрение, которое не давало Арбенину покоя, которое мучило его, завладев всем его существом, было проявлением его собственной порочной натуры, привыкшей во всем искать зло. Поэтому ему не суждено было измениться и стать другим. Тот червь, то зло, которое жило в его душе и сотворило всю дальнейшую судьбу, в результате чего он отравил любимую женщину.

Действие и конфликт в «Маскараде» протекают не только на земле, в русле интриги, в которую втянуты Арбенин и Нина, но и в неких трансцендентных сферах, где сражаются Бог и демон. Последний одерживает у Лермонтова победу. Это очень мрачный взгляд на мироздание, который и был свойственен трагическому поэту Лермонтову.

Личность, наделенная демоническими чертами в романтизме, обнаруживает свое влечение к смерти, предчувствие смерти. Это предчувствие было характерно как для Пушкина, так и для Лермонтова. Развитая интуиция Лермонтова, его трагическая натура, влекомая этим предчувствием, устремлялись в бескрайние просторы мирового зла, словно ощущая зов этой холодной бездны. Мироздание мыслилось как вечное противостояние Бога и дьявола. Это, несомненно, черта мифологического сознания, идущего из глубины веков, от древних языческих духов и демонов, затем переосмысленных христианством. Борьба Бога и дьявола в душе Лермонтова сопровождала его постоянно. Этот конфликт так и не разрешился в сознании и душе поэта.

Д. Мережковский назвал Лермонтова «поэтом сверхчеловечества». Возможно, это было и преувеличение, ибо Мережковский жил в эпоху, когда тема сверхчеловечества, введенная в культурное сознание Ф. Ницше, оказала сильное влияние на человеческие умы. Но Мережковский хотел тем самым сказать о крайностях индивидуализма Лермонтова, что, в общем, справедливо. Одинокая трагическая натура поэта не была свободна от этих крайностей.

В романтизме впервые в культуре возникли мотивы маски и маскарада. Призрачный мир петербургского света, который описан в пьесе, – это мир холодных неживых масок, скрывающих истинное человеческое лицо. Поэтому мир масок лжив, притворен и лицемерен. Именно маска становится причиной интриги в пьесе, той жестокой интриги, которая приведет к трагической развязки. Мотив маски и маскарада как мира призраков и лживых обличий возникнет в модернизме начала ХХ века и найдет отражение и в поэзии А. Блока, и в спектаклях В. Мейерхольда.

После смерти Лермонтова о разрешении «Маскарада» хлопотал романтический актер Павел Мочалов, которому очень нравилась пьеса, и он хотел сыграть в ней роль Арбенина. Но Мочалову цензурой было отказано. Попытки все-таки провести пьесу через цензуру вела и актриса Александринского театра М. Валберхова. Ей удалось получить разрешение на постановку отдельных сцен из «Маскарада», и в свой бенефис в 1852 году актриса сыграла роль Нины. Постановка прошла только три раза, хотя цензурой было дано разрешение на однократную постановку.