Текст книги "Книга масок"

Альберт Орие

Будучи по характеру крайне насмешливым наблюдателем, склонный к веселью в духе Рабле, Орие с первых студенческих лет был вовлечен в литературный кружок, по внешности совершенно противоположный его стремлениям. Но не все, что печаталось в «Декаденте», было смешно, и не все было простой игрой в стихах, которыми Орие обильно снабжал его. Сонет «Sous bois»[224]224
  «В чаще» (фр.; сонет)


[Закрыть], помеченный: «Люшон, август 1886 г.», ценен только своей ранней зрелостью:

 
Сосновый лес мне кажется собором,
Обитым трауром, со всех сторон
Черны столбы, как в пору похорон,
И голубеет тень под сумрачным простором.
 
 
Чтоб чашу скрыть, как то велит закон,
Висят лохмотья траурным убором;
Поют далеко грустным, хриплым хором,
Как лес, когда он ветром пробужден.
 
 
О храм, как часто по тебе хожу я,
Ища во тьме престольную святую.
Напрасно! Даль зловеща и пуста,
 
 
Бежит меня; все пусто в мраке зала.
Так сердце в поисках всегда встречала
Небытия глухая пустота.
 

Если, вслед за этой романтической картинкой, я приведу из того же сборника стихотворение «La Contemplation»[225]225
  «Созерцание» (фр.; поэма)


[Закрыть], то, быть может, создастся довольно правильное представление о чрезвычайно юном поэте, который колебался между желанием быть серьезным и приятностью не быть таким:

 
Ах, сердцем горестным безвыходно горюя,
На череп высохший возлюбленной смотрю я.
 
 
В глазницы вставлю я, что ужаса полны,
Лапис-лазури два чудесной глубины.
 
 
А на затылок ей, что из слоновой кости,
Парик пленительный, пожалуйста, набросьте.
 
 
На эти локоны пролью я аромат
Любимейший ее (любви былой заклад).
 
 
Чтобы не видеть мне ужасного оскала,
Я сигаретку дам, которых так искала.
 
 
Потом поставлю все себе под образа
На полке бархатной, – туда стремлю глаза, —
 
 
И так, я думаю (печальные раздумья),
Рогов поставить мне не сможет попрыгунья.
 

Эти две ноты – печали и насмешки – продолжали упорно звучать до самого конца в стихах Орие, и их можно снова найти в «Le Pendu»[226]226
  «Повешенный» (фр.; поэма)


[Закрыть] и «Irénée»[227]227
  «Иренея» (фр.; поэма)


[Закрыть].

Но особыми, типическими свойствами его поэзии, мне кажется, являются вольность и неожиданность. Он никогда не искал драгоценных камней. Он гранил те, какие были у него под рукой, заботясь о придании им известного качества, а не о том, чтобы сделать их редкими. Он не искал никаких перлов и, слишком надеясь на свой дар импровизатора, даже в произведениях, которые считал законченными, оставлял неточные выражения и погрешности. Лучше ли это, чем быть чересчур совершенным? Да, если совершенство формы является плодом мучительного выглаживания шероховатостей, слепого искания редких слов, рассеянных по лексиконам, наивного старания набросить на пустоту произведения покров, сверкающий фальшивыми изумрудами и ненужными рубинами. Но есть известная ловкость руки, которою обладать необходимо. Надо быть одновременно и ремесленником, и артистом, надо владеть и резцом, и долотом, чтобы рука, которая нарисовала лиственный орнамент, могла выгравировать его на камне.

Но Орие делал ошибки скорее по молодости, чем по небрежности. Талант его не был так уверен в себе, как его ум, потому что не все способности души одновременно достигают полного развития. Ум расцвел у него раньше всего и притянул к себе лучшие соки его индивидуальности.

Различие между умом и талантом, я думаю, никогда еще не было указано в литературной критике. Между тем, оно очень существенно. Нет постоянной связи, нет даже логического соответствия между этими двумя проявлениями человека. Можно быть очень умным и не иметь никакого таланта. Можно обладать явным литературным или артистическим талантом и быть при этом глупцом. Можно совмещать в себе оба дара, и тогда перед нами Гете, Вилье де Лиль Адан или величина меньшего разряда, но все же полностью развившаяся.

Еще несколько лет, и Орие стал бы совсем гармоничным. Он был еще в том возрасте, когда чувствуешь большую нежность ко всем своим мыслям и торопишься облечь их в какие-нибудь, хотя бы и потертые покровы из опасения, что в форме небрежных заметок они могут показаться холодными. Впрочем, ни одно из известных нам стихотворений Орие не получило последней отделки.

Но мнение это не надо считать абсолютным. Против него можно было бы возразить, приведя необычайный его «Sarcophage vif»[228]228
  «Живой саркофаг» (фр.; поэма)


[Закрыть], или «Le Subtil Empereur»[229]229
  «Изощренный правитель» (фр.; поэма)


[Закрыть].

 
С накрашенным лицом, с багровыми кудрями,
В далматике златой, где затканы цветы,
Сижу на троне я, овеянный веками,
Аттической навек презритель наготы.
 
 
С насмешкой я смотрю, как гибнет Византия
Средь цирковых забав и гиканья возниц,
И разрушения ужасная стихия
Внушает ряд златых, кокетливых страниц.
 
 
Я – дикий Василевс, изысканный любитель;
Престол мой золотой, из шелка балдахин,
Когда я говорю, – из уст (не подтвердите ль?)
Исходят ангелы, сапфиры и рубин.
 

Орие остается поэтом и в художественной критике. Он истолковывает произведение, пишет к нему примечания. Он любитель изящного, но не эстет, и ценность его критики, почти всегда хвалебной, зависит от его уменья уверенной рукой делать выбор среди художников и их созданий.

Его критика хвалебная. Он восхищается предметом своего разбора. Он раскрывает в нем мысль, смутно намеченную художником, и очень часто воссоздает, таким образом, произведение, которое своими новыми чертами несколько отличается от того, которое находится у него перед глазами. Так в его статье об Анри

Гру перед нами восстает величественный образ повешенного, еще более грандиозный и достойный жалости среди всех созданий весеннего расцвета, чем колоссальная и печальная фигура благодушного человека у художника, писавшего «Насилие».

Орие хорошо видел недостатки тех произведений, которые он любил, но часто предпочитал молчать о них, зная, что увлекательная похвала должна быть немного пристрастной и считая, что дело критики указывать красоту и радость, а не несовершенства и печаль. Скверное, посредственное или ничтожное произведение должно быть встречено только молчанием. В противоположность Эдгару По, я утверждаю, что даже образцовые произведения, когда они только что появились на свет, требуют большею частью доброжелательного разъяснения дружески настроенного ума. К несчастью, критика, как бы мало влияния она не имела, стала осторожной или угодливой, и от времени до времени необходимо противоречить ей и показать, что мы не одурачены ею. Это побудило Орие оспаривать не талант, а гений Мейсонье, знаменитого живописца штабных генералов и кирасиров. Но для него это была битва случайная. У него была более важная критическая задача: он хотел бросить свет, как он говорил, на «одиноких», обратить на них внимание. Первая статья в этом роде, «Van Gogh»[230]230
  «Ван Гог» (фр.; критическая статья, 1890)


[Закрыть], имела неожиданный успех. Впрочем, она была прекрасна. Он говорил в ней правду без всякого компромисса с общественным мнением, восхваляя художника солнца, художника солнц, без ребяческих прикрас, составляющих порок энтузиазма. С этого момента Орие беспокоился только о двух вещах: искренен ли художник и что выражает его картина? Искренность в искусстве трудно отличить от бессознательного обмана, к которому склонны даже самые чистые и бескорыстные художники. Величайший талант вырождается очень часто в мастерство. И, в общем, надо верить художнику на слово, надо верить его произведению! На второй вопрос ответить обыкновенно легче. Вот что Орие говорит по поводу Ван Гога, и слова его могут служить довольно точным определением символизма:

«Он почти всегда символист. Не символист, я это знаю, в духе итальянских примитивов, в духе мистиков, которые едва испытывали потребность осуществлять, материализировать свои грезы, но символист, ощущающий постоянную необходимость облекать свои мысли в точные формы, имеющие вес, доступные осязанию, окутывать их плотью, драпировать в тяжелую материю. Почти на всех его полотнах за клубком форм, за плотью, в которой слишком много плотского, за материей, в которой слишком много материального, для разума, умеющего видеть, всегда открывается определенная идея. Идея эта, составляющая главную суть произведения, есть в то же время его двигательная и окончательная причина. Что касается блестящих и увлекательных симфоний красок и линий, то, каково бы ни было их значение для художника, они являются для него лишь простыми средствами символизма».

Годом позже, в своем исследовании о Гогене, Орие вернулся к этой теории, развил ее, изложив с большой логической твердостью основные принципы символического или идейного творчества. Он резюмирует их в следующих словах.

Произведение искусства должно быть:

1) Идейным, так как единственной его целью является передача определенной мысли,

2) Символичным, так как оно передает эту мысль в известных формах,

3) Синтетичным, так как эти формы, эти знаки, передаются способом, понятным для всех,

4) Субъективным, так как объект изображения не рассматривается как таковой, но как знак известной идеи, постигнутой определенным субъектом,

5) Декоративным, потому что декоративная живопись в точном значении этого слова, как понимали его египтяне и, весьма вероятно, греки и творцы примитивов, есть не что иное, как проявление искусства одновременно субъективного, синтетического, символического и идейного.

Добавляя, что декоративное искусство – единственное искусство, существующее в мире, что «живопись была создана лишь для того, чтобы нашими мыслями, грезами и идеями украшать банальные постройки наших домов», он требует от художника эмоциональной чуткости, той «предшествующей всякому опыту эмоциональности, великой и драгоценной, которая одна умеет потрясать душу трепетной драмой отвлеченных идей».

«Благодаря этому дару, символы, идеи возникают из тьмы, одушевляются, начинают жить не нашей жизнью, случайной и относительной, а жизнью, настоящей жизнью искусства, сутью Бытия».

«Благодаря этому дару искусство цельно, совершенно, абсолютно, – благодаря ему оно существует».

Без сомнения, все это в основе больше философия, чем теория искусства, и я не буду доверять художнику, даже чрезвычайно одаренному, который стал бы осуществлять ее в своих творениях. Но это философия очень возвышенная и, может быть, плодотворная: некоторых художников она должна взволновать, пройдя в их душу сквозь облекающую ее тьму бессознательности.

Орие держался того мнения, что произведение искусства надо разбирать само по себе и что смешно принимать в расчет такие неопределенные и часто обманчивые мотивы, как наследственность и среда. Действительно, существует причинная связь между человеком и его творением – это ясно до очевидности. Но какой может быть интерес узнать личность Клода Лоррена для того, кто любуется его фантастическими морскими видами? Логика, если бы я стал размышлять, убедила бы меня, что Клод неаполитанец или венецианец, во всяком случае, южанин, и будь я Тэном, меня возмутило бы то обстоятельство, что он родился в Лотарингии. Правда, история говорит нам, что он жил в Неаполе и проезжал через Венецию. Я так и предполагал это. Но факт этот ничего не прибавляет к тому, что рисовала мне моя фантазия, и Клеопатра, опирающаяся на плечо Деллия, не приобрела от этого ни одной новой красивой черты.

Как роман, «Vieux»[231]231
  «Старик» (фр.; единственный роман Альберта Орие, опубликованный при жизни писателя)


[Закрыть] не хорош и не литературен, но занимателен и удачно скроен. Личность Орие выступает в нем неясно. Как у Скаррона и Теофиля Готье, как у Бальзака и даже у некоторых мелких натуралистов, которые пытались быть насмешливыми, ум его помогает ему тут в качестве простого сотрудника. Но главный недостаток книги заключается в том, что когда она была окончена, она не отражала эстетических стремлений автора или отражала их только наполовину, отражала то, что было в них ненового и дряхлого. Но все же пусть прочтут главу VII: это истинно прекрасные страницы, вполне здесь уместные, хотя они и написаны в стиле более приподнятом, чем остальная часть романа. Пусть в главе XXI прочтут описание психологии «приготовления ко сну» и то, что следует за ним: утонченность тут довольно заурядная, но сколько наблюдательности и красивой иронии! Пусть еще прочтут объяснение в любви старого Годо, нежные слова, которыми ублажает себя несчастный, в то время как его возлюбленная цинично отдается утешениям другого рода. Такой комизм вульгарен только по своей форме – в памяти он оставляет впечатление наивного веселья в духе Рабле.

Вообще «Vieux» – произведение несовершенное, но посредственным его считать нельзя.

Орие объявил несколько романов: «Les Mani-gances»[232]232
  «Интриги» (фр.)


[Закрыть], «La Bête qui meurt»[233]233
  «Умирающий зверь» (фр.)


[Закрыть]. Как всегда, как все люди, задающиеся широкими планами, он стал осуществлять свои обещания в обратном порядке. В бумагах его нашли рукопись, озаглавленную «Edwige», но на словах он переименовал ее за несколько недель до своей смерти. В печати она появилась под названием «Ailleurs»[234]234
  «В чужом краю» (фр.; роман, опубликованный посмертно, 1893)


[Закрыть].

Несколько более чем эскиз, но произведение, во всяком случае, не законченное, философский роман этот чрезвычайно любопытен: это трагикомический поединок между Наукой и Поэзией, между Идеализмом и Позитивизмом в стиле, находящемся на высоте темы, то причудливо фамильярном, то размеренном и усыпанном прекрасными метафорами. Тут опять перед нами автор «Vieux», но в выражениях более трезвых, поэт и художественный критик, но более уверенный в своей философии и более властный в выражении своих идей и чувств.

Как романист, Орие обладал довольно редким даром, без которого лучшее произведение превращается в собрание ничем не связанных между собою отрывков. Он умел вдохнуть жизнь в действующее лицо, придать ему определенный характер и, на протяжении книги, логически раскрыть отдельные фазы его развития не путем отвлеченного разбора, а живой группировкой фактов, систематически расположенных и выразительных. Таков в «Vieux» Годо, таковы в «Ailleurs» Ганс и инженер. Инженер представляет собой чудесную карикатуру. Орие дает ему слова, необычайно смешные и в то же время плачевно правдоподобные, так как он обладает еще одним даром романиста: утрировать всегда только истинное, только возможное. В нем был гений Домье, и только Домье мог бы образно рассказать символический случай такого горького комизма, как гнев доктора Кокона, обвиненного в героизме. Орие пошел бы очень далеко в этой отрасли романа, в области комизма, смешанного с иронией, горечи, проникнутой весельем: сколько радостей он мог бы дать нам на этом пути!

Это был человек с талантом и талантом своеобразным. Это был человек высокого ума. Он не должен быть забыт. Можно еще читать его романы, наслаждаться многими страницами его стихов, а его художественная критика своими идеями, приемами и принципами сохранит свой интерес надолго.

Гонкуры

Хотя литературные движения последнего времени создались вдали от Гонкура и он имел гордость или слабость не интересоваться ими, все же не найдется в настоящее время ни одного «символиста», значительного и решительного в своих воззрениях, который отказался бы выразить от всего сердца хвалу автору «Madame Gervaisais»[235]235
  «Госпожа Жервезэ» (фр.; роман, 1869)


[Закрыть]. Сомнение, омрачившее блестящие похороны Александра Дюма или менее торжественные похороны Доде, разрешилось тут сиянием очевидным, уверенностью чистою и простою: Гонкуры были писателями великими.

В них было все: оригинальность, производительность, разнообразие.

Оригинальность составляет первый дар, загадочный и грозный: без нее все остальные качества писателя бесполезны, вредны и даже несколько смешны. Смешно, если писатель трудолюбивый и образованный, но не блещущий талантом, гордясь своими разнообразными способностями, громоздит для себя пьедестал величия из многочисленных томов своих произведений. Более достоин славы гений неровный и внезапный, который проявляется капризными вспышками или неожиданным сиянием единственного и не повторяющегося луча. Гонкуры принадлежат к разряду гениев постоянных и не слабеющих. Если их нельзя причислить к полубогам, то они займут место среди героев, свершивших ряд подвигов, равных деянию единичному и грандиозному. Каждая книга Гонкуров является таким прекрасным деянием. Каждое их произведение обладает своей особой, новой красотой.

Гонкуры были историками, которые к событиям прошлого применили документальную систему Огюстена Тьерри. Вместо пышного парада видений, они дали нам картину XVIII века во всей его живости и искренности. Молодо рисуется он в типичном анекдоте и выступает светло в улыбке современных женщин. Как выражается он в костюмах того времени, в какой-нибудь записке, гравюре, в уличном крике, в эпиграмме, в модном слове. Такого рода история не может быть названа историей в полном смысле этого слова. Но это единственный вид истории, которая еще может интересовать людей, ставших скептиками от чрезмерного чтения. Читатель хотел бы уловить различие событий, а не сводить к единству все их разнообразие. Если удерживать из истории только главнейшие факты, все, поддающееся сравнению и обобщению, то, как говорил Шопенгауэр, совершенно достаточно утреннюю газету сличить с Геродотом. Всякое сближение событий отдаленных и фактов современной жизни, всякое повторение прошлого в настоящем, очевидное и фатальное, производит бесполезное и скучное впечатление. Боссюэ отвергает все это. Первой оригинальностью Гонкуров было то, что они создали историю из ее осколков. С той поры возникло целое новое движение, интерес к любопытным мелочам. Появление «Истории французского общества во время революции и директории» открывает новую эру, новую эпоху собирания безделушек. В слове этом нет ничего унизительного. Говоря исторически, безделушка некогда называлась реликвией. Это вещь, свидетельствующая перед лицом настоящего о существовании прошлого. В этом смысле музей Карнавале, если взять самый ясный пример, есть создание Гонкуров, и если бы он купил историческую связь кабинета Отейль, он вполне естественно мог бы переменить свое наименование.

Исторический труд Гонкуров, оставляя в стороне созданное ими движение и влияние, имеет бесспорную ценность. Прежде всего, они ввели особенную манеру «писать» историю. Писать не разговоры, не рассуждения, а книги. Они берут Марию Антуанетту не как тему, а как мотив, вокруг которого собираются мелкие факты из жизни королевы. Узнав ее развлечения, слова, платья, прически, они легче могли проникнуть в ее душу, правда, озабоченную разными политическими комбинациями, но все же занятую в то же время и удовольствиями, и гардеробом, и парикмахером. Все эти мелочи, которые солидными людьми 1855 года считались пустяками, не помешали Гонкурам раньше других открыть подлинную роль королевы и показать, что все нити политики завязывались вокруг ее тонких и опасных пальцев. Ключ от загадки, которого тщетно искали «серьезные» историки и специалисты, был найден Гонкурами, быть может, в коробочке с мушками. Но факт тот, что наши его именно они.

Период собственно исторических писаний Гонкуров закончился в 1860 году. Не меняя своих приемов, они обратились тогда к событиям современной жизни с теми же требованиями, какие они предъявили к документам прошлого: с требованиями реальной правды.

Искание правды кажется предприятием призрачным и парадоксальным. При некотором терпении можно иногда добиться точности, а при известной добросовестности – правдивости. Таковы основные свойства истории. Их можно найти и в романах Гонкуров. Вымыслы Гонкуров внушают особенное доверие. По ним можно изучать настоящую, действительную жизнь. События, перенесенные в роман по соображениям необходимости, далеки от искажения и только сильнее подчеркнуты. Искусство, разместив их по местам и логически осветив, придало им больше жизненности. Реализм не выставляет тут напоказ своей демократической грубости, до которой он опустился позднее. Эмпирические явления общественной жизни он рассматривает с деликатностью, как доктор рассматривает самые грязные раны: с жалостью, с презрением, с радостью, но всегда с аристократическим чувством превосходства. Это дар людей, стоящих выше низменной жизни, склоняющих к ней свой ум, но не прикасающихся к ней своими руками. Они смотрят в своих романах пронизывающим взглядом с высоты. Они выше своих героев. Они никогда не разрешают себе никакой фамильярности. Но они никогда не бывают и высокомерными.

Как беспристрастные наблюдатели, без определенных верований, без социальных убеждений, они идут в жизнь, храбро подставляя грудь мечу. После удара они отмечают свое ощущение. Таким образом, у них образуется запас достоверных свидетельств, непосредственную правдивость которых они испытали на самих себе. Записи эти хранятся у них в мозгу или спрятаны в коробке. Отсюда они черпают свои знания, когда нужно описать ощущение действующего лица, подобное тому, какое они пережили сами. Какие-нибудь невольные признания, крик естества в человеке, знаменательная ценность улыбки, взгляда, жеста – все воспринимают они с полным вниманием. Желая воспроизвести в своей элементарной правдивости язык детей, они заставляли себя целыми днями неподвижно просиживать на скамье Тюильри, застыв в притворном сне, чтобы не спугнуть чирикающих воробьев. Оба они страстно любили подслушивать у дверей жизни. Они искали тайн, как ищут маленьких раковин в песке дюн. Переживший брата Эдмон Гонкур до последнего часа сохранил потребность знать все, что происходит, смотреть в окно, поднимать шторы и занавески. Все, что не могло логически уместиться в романах, стало содержанием «Дневника» – этой огромной памятной книги писателя-реалиста.

Реалистом называют писателя, который перерабатывает кропотливые наблюдения над обычной жизнью. Но писатель, который является только реалистом, лишь наполовину и даже меньше чем наполовину романист. Это стало ясно видно тогда, когда реализмом начал пользоваться жалкий Шанфлери. Как метод, реализм выдуман романтиками. В подражание Гете, они хвалились тем, что в их творениях правда смешана с поэзией. Позднее одни из них, оберегая только культ поэзии, через Мюссе дошли до Октава Фелье, а другие, откинув всякую поэзию, идя от Стендаля, пришли к сухому анализу Дюранти. Но последнего никакие усилия не могли поднять из могилы. Между тем Флобер, не выносивший никакого реализма, продолжал традиции Шатобриана. Гонкуры возобновили и обновили настоящий романтизм, романтизм Бальзака. Если подойти к их произведениям вплотную, если припомнить «Renée Mauperin»[236]236
  «Рене Мопрен» (фр.; роман, 1864)


[Закрыть], «Soeur Philomène»[237]237
  «Сестра Филомена» (фр.; роман, 1861)


[Закрыть] или даже трагическую «Germinie Lacerteux»[238]238
  «Жермини Ласерте» (фр.; роман, 1864)


[Закрыть], то придется признать, и когда-нибудь это признают наверное, как бы парадоксально это ни казалось после надгробной речи Золя, что Гонкуры были романтиками. Эдмоном Гонкуром, написавшим «La Faustin»[239]239
  «Актриса Фостен» (фр.; роман Эдмона Гонкура, 1882)


[Закрыть], завершается цикл, начатый Бальзаком.

Ни в одном из их романов, начиная с «Charles Demailly»[240]240
  «Шарль Демайи» (фр.; роман, 1860)


[Закрыть] и кончая «Chérie»[241]241
  «Милочка» (фр.; роман Эдмона Гонкура, 1884)


[Закрыть], нет никакой аффектации бесчувственности, холодной иронии, свойственной последующим произведениям почти всех учеников Золя. В них замечается даже склонность к жалости и нежности, доходящей до сдержанной и чистой сентиментальности. «Renée Mauperin» – книга, полная скрытых слез. «Soeur Philomène» рождена чувством. Если освободить этот роман от наносного реализма, который загромождает и искажает его, то после «Atalà» он был бы самой трогательной и чистой историей любви. Тут метод помешал гению. Но гений и традиция победили метод.

Продолжая прежний литературный период, Гонкуры в братском союзе с Гюставом Флобером начинают в то же время и новый. Когда появилась «Germinie Lacerteux», Золя смотрел, как играет луна в лазурных водах реки, окаймленной ивами, как купается Нинон, нежно напевая баркаролу. Бесполезно настаивать: весь натурализм в его общедоступной форме ведет свое происхождение от «Germinie Lacerteux». Это сильное и смелое произведение было только эпизодом в целой эпопее Гонкуров. Вслед за ним вышла «Manette Salomon»[242]242
  «Манетт Саломон» (фр.; роман, 1867)


[Закрыть], потом «Madame Gervaisais», произведение, дающее чрезвычайно острый анализ болезненного мистицизма. Однако, история истеричной служанки имела самое решительное влияние на дальнейшее развитие натурализма, как понимали его Золя и его непосредственные ученики.

Владычество Гонкуров простиралось не только на одну школу. За исключением, может быть, Вилье де Лиль Адана, не было писателя, который не подпал бы под их влияние на протяжении двадцатилетия с 1869 до 1889 г. Орудием их власти был стиль.

К Гонкурам применяют потерявшее ходкость выражение: «художественное письмо». Они, несомненно, создали его и, таким образом, стали врагами всех тех, кто лишен собственного стиля и, конечно, всех работающих наспех журналистов, чье ремесло в том, так сказать, и состоит, чтобы не «писать». Писать по примеру Гонкуров – значит ковать новые метафоры, начинать фразу только неиспользованными образами или образами, переработанными и насильно измененными в лаборатории собственного мозга. Писать – значит еще многое другое и, в особенности, это значит иметь особый дар и особенную чувствительность. Но усилием воли и трудом можно приобрести почти самостоятельный стиль, естественно развивая в себе свойственную каждому человеку способность выражать свою мысль словами. Найти фразы, еще никем не использованные и, в то же время, ясные, гармоничные, верные, живые, очищенные от всякого ораторского пустословия, от общих мест, фразы, в которых даже самые обыкновенные слова, как музыкальные ноты, приобретают определенную ценность, помещаемые на известных местах, фразы немного вымученные, с искусно введенными вставками, которые сначала сбивают с толку, но потом, когда улавливаешь тон и механизм аккорда, чарующие слух и ум, фразы, которые движутся, как живые существа, дышат восхитительной, им внушенной жизнью, как создания какого-то магического искусства: такова задача литературного стиля.

Если отведать этого вина, то уже не захочется более пить обыкновенного настоя мелких писателей.

Если бы Гонкуры могли стать популярными, если бы понятие стиля проникло в средние умы! Говорят, у афинской толпы это понятие существовало.

Кроме оригинальности стиля и литературного, исторического и художественного значения Гонкуров, нельзя не удивляться их плодовитости. Это относится и к тому из них, который продолжает свою деятельность и поныне. Это не обычная и обильная жатва строк, собранных в снопы бесконечных книг, не плодовитость Жорж Санд, подобная плодоносному труду социального животного, но творчество разумное и целесообразное. Это целый ряд созданий, намеченных сознательною мыслью среди всех возможных концепций, созданий разнообразных, в которых Гонкурами не упущено ничто существенное, ни один из плодов от древа жизни. Действительно, самые прекрасные продукты, разнообразные по форме, цвету и вкусу – все это собрано в их произведениях: о человеке, о вещах, о жизни они сказали все, что могли сказать, сказали методично, следуя тайному плану, вероятно составленному в первые же годы работы. Оставшись один, Эдмон Гонкур завершил общее дело произведениями, которые, при известных недостатках, обладают и крупными достоинствами. «La Faustin» и «Chérie» доказывают, что оба брата обладали гением, и что умерший завещал оставшемуся ту часть этого гения, которую он мог бы унести с собой в могилу. Как бы то ни было, второй из Гонкуров был несколько менее суров и подчинялся правилам реализма с меньшим раболепием. В произведениях, подписанных им одним, тон ровнее, нежность глубже, жалость человечнее. Мало найдется книг столь трогательных, как «Братья Земганно»[243]243
  «Братья Земганно» (фр.; роман Эдмона Гонкура, 1879)


[Закрыть], и мало найдется книг более проницательных, чем «Проститутка Элиза»[244]244
  «Проститутка Элиза» (фр.; роман Эдмона Гонкура, 1875)


[Закрыть]. Страницы, на которых он высказывает свой ужас перед безмолвием этих мест публичного заточения, заставили бы уничтожить это отвратительное учреждение, если бы мы были народом, способным еще к элементарным чувствам милосердия.

Наконец, чтобы выразить общее впечатление, какое производит картина их двуединой жизни, так благородно продолженной одним из них до глубокой старости, мы должны сказать: Гонкуры были чудесными hommes de lettres[245]245
  писателями (фр.)


[Закрыть]. Этим словом, столь униженным теперь, Виктор Гюго подписался однажды на контракте: «литератор». Еще с большим правом мог бы так подписать свое завещание Эдмон Гонкур. Это был человек пера, как были некогда люди мундира и люди шпаги. Он был им всем существом, просто, гордо, до страдания, до мании, как это доказала история с японскими монографиями, которые представились бы ненужными и даже нелепыми, если бы они вышли из-под пера другого автора. Он писал, чтобы реализовать себя, чтобы выразить свои ощущения, свое удивление, свой вкус, свое отвращение. Иной заботы – никакой, и вообще, какое удивительное бескорыстие! Во всякое другое время никто бы не подумал хвалить Эдмона Гонкура за его пренебрежение к деньгам и к уличной известности, потому что любовь исключает все на свете, и кто любит искусство, тот любит только его. Но после всех примеров алчности, показанных за последние двадцать лет биржевыми деятелями литературы, ее кулисами, справедливо и необходимо возвеличить пред лицом людей, живущих ради денег, тех, кто жил ради идеи и ради искусства.

Место Гонкуров в истории современной литературы, быть может, не меньшее, чем место Флобера. Этим они оба обязаны своему стремлению, новому и даже оскорбительному в сплошь риторической литературе минувших дней, стремлению не подражать никому. Это произвело революцию в мире литературы. Флобер был многим обязан Шатобриану. Но было бы трудно назвать учителя Гонкуров. Они завоевали для себя и для всех талантов мира право строгой самостоятельности, право художественно-артистического эгоизма, право писателя признавать себя таким, каков он есть, минуя всякие образцы, всякие правила, всякий университетский педантизм, всякую литературную кружковщину, право стать лицом к лицу с жизнью, со своими личными ощущениями, со своей мечтой, со своими идеями, право создавать свою собственную фразу и даже, в пределах гения языка, свой собственный синтаксис.

Гонкуры, таким образом, завершили дело Виктора Гюго, который гордился именно тем, что освободил живое слово от лексикона. Они заключили развитие романтизма, окончательно установив свободу стиля.