Текст книги "Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей"

«Глава первая. Он обожал Нью-Йорк, хотя он был для него метафорой распада современной культуры. Как трудно было существовать в обществе, где чувства приглушены наркотиками, громкой музыкой, телевидением, преступностью, мусором… [Слишком зло. Я не хочу быть злым.]»

И так дальше до финальной версии, передразнивающей все первые романы с их первыми страницами и безнадежной романтичностью их авторов:

«Глава первая. Он был так же крут и романтичен, как город, который он любил. За его очками в черной оправе были гибкая сексуальная мощь кота из джунглей. [Мне это очень нравится.] Нью-Йорк был его городом и будет всегда».

И это аккуратно подводит нас к моей третьей категории: первым фразам, которые призваны завлечь – как правило, либо своим тоном, либо оригинальностью. Захватчики тоже могут завлекать, как и пригласительные вступления (последние могут подогреть наш интерес, но по определению никогда не могут быть захватчиками).

С самого зарождения жанра писатели пытались найти способ как-нибудь обойти в романе формальное вступление. Уильям Теккерей начинает «Ярмарку тщеславия» (1847) не с решительного заявления, не с семейного разговора, не с аппетитной наживки, а с режиссерской ремарки: «Перед занавесом» представляет собой краткое изложение всего того, что ожидает читателя:

«Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пиликанье скрипки; здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам, жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не мы, а другие, – чума их задави) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек-клоунов, между тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак»[27]27
  Перевод М. Дьяконова.


[Закрыть].

Такое вступление не только рисует перед нами панораму событий, происходящих в романе, но также придает произведению подобие театральной пьесы – и, конечно, обеспечивает его нетривиальной первой страницей. Примерно сорок лет спустя Марк Твен решил открыть свои «Приключения Гекльберри Финна» (1884) таким «предупреждением»:

«Лица, которые попытаются найти в этом повествовании мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны»[28]28
  Перевод Н. Дарузес.


[Закрыть].

Твен не только обошел проблему поиска уместного первого абзаца, сразу выставив для всего романа сатирическую защиту, – он также задал тон своего произведения. И в одно мгновение очаровал нас, убедив читать дальше.

Писатели шли и на другие ухищрения. Кейт Аткинсон, чей дебютный роман «Музей моих тайн» (1995) получил Уитбредовскую премию, создает для своей третьей работы, «Странные эмоции» (Emotionally Weird, 2000), три разных вступления. Филип Рот начинает «Случай Портного» (1969) – который далее представляет собой беспрерывный монолог – с псевдонаучного определения «невроза Портного», оформленного в виде статьи из вымышленного медицинского справочника. Современные романисты пробовали предварять свои истории чьим-то письмом (например, Стивен Кинг в «Жребии Салема») или, как Мартин Эмис в «Деньгах», предсмертной запиской протагониста. Первые слова в романе Тони Моррисон «Домой» (2012) – «Чей это дом?» – даже не входят в основной текст, а служат эпиграфом и являются цитатой из песни, написанной автором двадцатью годам ранее.

Однако все эти писательские трюки хороши для одноразового использования. А если говорить о более общих параметрах, то в категории начал, о которой сейчас идет речь, должен сразу слышаться авторский голос, побуждающий нас читать дальше. Почти антиприглашающими, но, безусловно, завлекающими являются знаменитые первые фразы романа «Над пропастью во ржи»:

«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту давид-копперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела»[29]29
  Перевод Р. Райт-Ковалевой.


[Закрыть].

Тон романа, его голос определяется мгновенно: это дерзкий, противящийся всему общепринятому, упрямый подросток in excelsis – и притом очень смешной (хотя сам рассказчик этого и не осознает).

Я мог бы привести для этой третьей категории еще много других примеров – «Скарамуша» Сабатини («Он появился на свет с обостренным чувством смешного и врожденным ощущением того, что мир безумен…»[30]30
  Перевод Н. Тихонова.


[Закрыть]), «Ребекку» Дафны дю Морье («Прошлой ночью мне приснилось, что я вернулась в Мандерли…»[31]31
  Перевод Г. Островской.


[Закрыть]) или «Лолиту» Набокова, начало которой я считаю едва ли не образцом завлекающего тона:

«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.

Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита.

А предшественницы-то у нее были? Как же – были… Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку. В некотором княжестве у моря (почти как у По).

Когда же это было, а?

Приблизительно за столько же лет до рождения Лолиты, сколько мне было в то лето. Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы».

Как признавался писатель Мохсин Хамид, Гумберта Гумберта никак не назовешь симпатичным рассказчиком – «но этот голос. Ах. Этот голос покорил меня уже на „огне моих чресел“». Однако дело не только в чарах Набокова. Франсин Проуз замечает, что «на фоне этого легкодумного эксгибиционизма Набоков умудряется донести до нас суровые факты. Мы понимаем, что отношения рассказчика и Лолиты… имеют сексуальный характер („огонь моих чресел“), что она еще совсем юная (школьница ростом пять футов), что рассказчик способен не только процитировать, но и обыграть стихотворение Эдгара Аллана По („в некотором княжестве у моря“), и, наконец, что он совершил убийство». Если и есть в каком-то другом произведении такое начало, которое лучше бы отвечало замыслу своего создателя, я его не знаю.

Тон важен, но он скорее краска на стенах, а не сами стены. И какой бы ни была первая строка, она должна сочетаться с последующим текстом. В том же интервью для The Paris Review, где Маркес говорит о «Превращении» Кафки, он также рассуждает о сообразности первого предложения всему, что следует за ним. «Одна из самых больших трудностей – это первый абзац», – признает он:

«Я трачу на первый абзац много месяцев, и стоит мне его одолеть, как остальное возникает почти само собой. В первом абзаце надо решить большинство задач, которые стоят перед твоей книгой. Нужно определиться с темой, стилем, тоном. Лично для меня первый абзац – прообраз всей книги».

У Джоан Дидион было свое мнение на этот счет: «Самое неприятное в первом предложении – то, что без него никак не обойтись. Все остальное должно вытекать из него. И после того как напишешь первые два предложения, из всех твоих вариантов развития сюжета останется только один». Канадская писательница Мейвис Галлант смотрит на проблему более оптимистично, для нее сочинительство «похоже на любовные отношения: все лучшее в начале».

ГЛАВА 2

Круги руин: создаем персонажей

Цвет глаз Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», обстановка ее холодной комнатки – все это очень важно.

Владимир Набоков, 1948 г.

Мне жаль писателей, которым приходится упоминать цвет женских глаз: выбор невелик, причем любая окраска неизбежно тащит за собой шлейф банальных ассоциаций. Голубые глаза: невинность и прямота. Черные глаза: страсть и глубина. Зеленые глаза: неукротимость и ревность. Карие глаза: надежность и здравый смысл. Фиолетовые глаза: роман Раймонда Чандлера[32]32
  Перевод А. Борисенко и В. Сонькина.


[Закрыть].

Джулиан Барнс, 1984 г.

Как-то раз, в конце 1850-х гг., Иван Тургенев приехал ко Льву Толстому в его имение Ясная Поляна и был приглашен хозяином в хлев, полный разных животных. Вскоре он выскочил оттуда и быстро вернулся в дом. Позже Тургенев жаловался другу, что Толстой подходил к каждому обитателю хлева – будь то лошадь, корова или утка – и рассказывал о характере, любовных отношениях и семейных связях животного. «Это было невыносимо! Он знает, что я не могу придумывать персонажей так же легко, но тут он проделывал это с целым зверинцем».

То, что произведению необходимы запоминающиеся характеры, кажется нам очевидным фактом, но само понятие «характер» во всей своей гибкости и многозначности вошло в обиход только в середине XIX в. Слово происходит от древнегреческого названия штамповочного инструмента, при помощи которого ставили опознавательные знаки, – и долгое время оно обозначало лишь метку принадлежности какому-то лицу, сродни подписи, не более того. Другое греческое слово, ἦθος (этос), от которого образовалось слово «этика», было ближе к понятию «характер». Аристотель, хотя и осознавал вполне всю значимость личности, считал, что в художественном произведении сюжет важнее образов, и заявлял в своей «Поэтике», что трагедия «есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни».

Роман возникает в поздней Античности, растворяется без следа в рыцарском романе, заново рождается в Японии и Испании, а затем обосновывается во Франции и Англии XVIII в. Смещение акцента с внешнего мира на внутренний произошло с приходом так называемого «мещанского реалистического романа» – эта тенденция усилилась с развитием аналитической психологии, в результате чего теперь мы в большинстве своем верим, что герой представляет собой наиболее значимый самостоятельный компонент литературного произведения. Мы жадно набрасываемся на Бекки Шарп и Тэсс из рода Д'Эрбервиллей, Феджина и Эбенезера Скруджа, Анну Каренину и князя Мышкина, Шерлока Холмса и графа Дракулу, Безумного Шляпника и Винни-Пуха. Они остаются с нами на всю жизнь, и мы можем по-новому интерпретировать их образы или открывать в них новые грани по мере взросления. Карл Маркс – кто бы мог подумать – как-то сказал, что герои Бальзака полностью раскрылись только после смерти автора. Действительно, когда Бальзак умирал, он воскликнул, что единственный человек, который может его спасти, это Бьяншон, доктор из «Отца Горио». А Джозеф Конрад, пока писал «На взгляд Запада», страдал от продолжительного нервного расстройства и разговаривал по-польски с героями своего романа.

Еще до того, как мы начинаем читать, наш мир заселяется вымышленными персонажами. Их истории приходят к нам в других формах и из других источников, хотя, конечно, ничто не может сравниться с романом по богатству и психологической глубине. Наиболее значительные действующие лица становятся нам родными, и мы чувствуем крепкую связь с ними. Читатели Диккенса так переживали за маленькую Нелли, что в 1841 г. шесть тысяч неравнодушных, прибежав на причал Нью-Йорка, кричали прибывшим из Британии и, по их представлению, уже прочитавшим последние главы морякам: «Малышка Нелли жива?» Уже в наши дни у книжных магазинов выстраивались длинные очереди из желающих поскорее купить продолжение истории о Гарри Поттере.

Даже несимпатичным и отталкивающим героям в наших сердцах отведено важное место: они могут служить громоотводом для нашего гнева или символизировать неприятные детские воспоминания, но, ко всему прочему, какой-нибудь Яго или Мориарти может стоять у штурвала нашего воображения – одна из странных истин литературы гласит, что главный злодей требует грандиозной смерти или по меньшей мере нескольких предложений, описывающих его уход (вспомните графа Дракулу, Билла Сайкса или Капитана Крюка). Платон в «Государстве» замечает, что отрицательные персонажи непредсказуемы и интересны, в то время как положительные скучны и однообразны. На протяжении веков писатели испытывали большие трудности с описанием положительных героев – но нас не смущают их недостатки, пока перед глазами есть достойный освистания злодей.

Когда наши любимые персонажи, плохие или хорошие, оживают на экране или на сцене, мы кипим от возмущения, если выбранные актеры не отвечают нашим представлениям – это не наша Эмма Вудхаус, не наш Рочестер. Впрочем, иногда мы принимаем их, несмотря на полное несходство: Сюзанна Йорк, игравшая Софью Вестерн в фильме «Том Джонс» 1963 г., была высокой, почти мальчишеского вида блондинкой, в то время как у Филдинга Софья хрупкая брюнетка: «Сложена она была правильно и чрезвычайно изящно… Ее пышные черные волосы… доходили до пояса…»[33]33
  Перевод А. Франковского.


[Закрыть]. Но большинство зрителей принимают ее, так же как и миниатюрного, пучеглазого Петера Лорре, сыгравшего Раскольникова в экранизации «Преступления и наказания» (1935) Джозефа фон Штернберга, хотя страдающий протагонист описан в романе так: «…он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Лорре сумел передать глубинное смятение своего героя – и этого достаточно.

Чем ближе нам герой, тем сильнее мы искрим от встречи с ним. Отчасти потому, что романы открывают доступ к тайным мыслям, куда нет хода ни историкам, ни биографам, ни даже психоаналитикам. «Романы, – утверждает Дэвид Лодж, – могут послужить более или менее убедительной моделью, поясняющей, как и почему люди совершают определенные поступки». Его личный фаворит – Леопольд Блум, герой «Улисса», «в котором большинство из нас увидят общечеловеческие свойства, глупости, желания и страхи. Через поток сознания, направляемый его создателем, мы узнаем его гораздо ближе, чем, наверное, любого другого вымышленного героя до и после него».

Сложно найти лучшее описание этого феномена, чем следующий пассаж из романа Пруста «По направлению к Свану», где рассказчик задается вопросом, чем его так привлекают литературные произведения. Как возможно, чтобы персонаж романа был нам ближе, чем реальный человек?

«Какую бы глубокую симпатию мы ни испытывали к живому существу, мы воспринимаем его главным образом чувством, следовательно, оно остается для нас непрозрачным, оно представляет собой для нас мертвый груз, который наша впечатлительность не в силах поднять. Если с живым существом случается несчастье, то лишь крохотная частица нашего общего о нем представления приходит в волнение…»[34]34
  Перевод Н. Любимова.


[Закрыть]

Романисты способны заменить эти «непроницаемые части» тем, что Пруст называет «невещественными частями». В результате их герои становятся нашими собственными, потому как «все это случается с нами самими, раз, пока мы лихорадочно переворачиваем страницы, от них зависит учащенность нашего дыхания и напряженность нашего взгляда». Каждое чувство десятикратно усиливается, и мы испытываем такие интенсивные переживания, которые никогда не коснулись бы нас в нашей повседневной жизни.

Вымышленные и реальные люди делают одно и то же – влюбляются, обманывают друг друга, убивают, испытывают чувство вины, воруют, сбегают, предают, сочиняют небылицы, приносят себя в жертву, трусят, сходят с ума, мстят, заканчивают жизнь самоубийством (не говоря уж о том, что они также скучают, страдают несварением желудка, заполняют налоговые декларации). Но, опять же, даже в таких конкретных ситуациях мы узнаем вымышленных героев лучше, чем реальных людей. Современник Пруста Д. Г. Лоуренс имел на этот счет свое мнение: «Искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни. Потому что прежде всего потаенные уголки нашей чувственной жизни должны омыться и очиститься волной чужого понимания и сочувствия»[35]35
  Перевод И. Багрова, М. Литвиновой.


[Закрыть]. Возможно, это просто более цветистая версия идеи Генри Джеймса, который полагал, что лучший способ узнать героев – заставить их страдать.

Возвратимся к Тургеневу. В двух более поздних письмах друзьям он признавал, что находит толстовские описания охоты, катания ночью на санях и подобных сцен «удивительными, прекрасными», что «это первый сорт, и подобного Толстому мастера у нас не имеется», но сетовал, что «историческая прибавка, от которой собственно читатели в восторге, кукольная комедия и шарлатанство… Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, – а он и знает только что эти мелочи. Фокус, и больше ничего, – но публика на него и попалась».

Тургенев продолжает: «И настоящего развития характеров нет… а зато есть бездна этой старой психологической возни ("что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я или терпеть не могу? и т. д.")». Его огорчает, что Толстой все время возвращается к передаче «колебания, вибрации одного и того же чувства», которая служит ему не более чем литературным приемом, и повторяет одни и те же штрихи, такие как «усики на верхней губе княжны Болконской».

На самом деле то, что Тургенев называет «фокусами», помогает экономными средствами передать особенности персонажа и является важной частью писательского инструментария. В случае с Толстым пальцы, которыми быстро шевелил приказчик[36]36
  Имеется в виду приказчик Яков из книги «Детство. Отрочество. Юность».


[Закрыть], заложив руки за спину, или ряд крепких зубов Вронского что-то говорят об этих героях (так же как и – вопреки мудрому изречению Джулиана Барнса в эпиграфе к этой главе – «блестящие серые глаза» Анны), и притом данные характеристики не доходят до нарочитости, потому что содержат в себе заряд ровно той мощности, которая необходима. Энергия их создателя уберегает такие детали от инертности. Мы мало что знаем о внешности Анны – нам сообщают только о некоторых ее отдельных чертах – и не получаем полного описания Каренина, но посмотрите, каким его видит жена:

«В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо, обратившее ее внимание, было лицо мужа. „Ах, Боже мой! отчего у него стали такие уши?“ – подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы».

Мы отмечаем про себя властный и отстраненный вид Алексея Александровича, но еще больше – то, как его уши выросли пропорционально неприязни его жены; эти уши немногое добавляют к портрету Каренина, но очень многое говорят о чувствах Анны. Сам Толстой так рассуждал о силе описания:

«Помните ли, как Гомер описывает красоту Елены? „Когда Елена вошла, увидев ее красоту, старцы встали“. Простые слова, но вы видите, как перед мощью этой красоты встают старцы.

Не нужно было описывать ее глаза, рот, волосы и т. д. Каждый может вообразить Елену по-своему. Но каждый чувствует силу красоты, перед которой встали старцы».

Вместо того чтобы расценивать комментарии Тургенева как критику, полезнее посмотреть на высказывание с другой стороны и увидеть Толстого таким, каким его представляет публицист Джанет Малколм, – «одним из величайших мастеров манипулирования в литературе». И он манипулирует нами как при помощи своих главных героев, так и при помощи тех персонажей, которые появляются в его историях совсем ненадолго.

Учебники по сочинительству рассказывают о стереотипах – персонажах, которые представляют собой набор качеств, присущих, как предполагается, определенной группе людей, и не имеют собственного проработанного характера. К ним добавляются главный герой (протагонист), антагонист, с которым он конфликтует, и персонаж, чьи черты прямо противоположны чертам центрального героя. Это все полезные сведения, но не факт, что они пригодятся. Доктор Ватсон и Шерлок Холмс, к примеру, вообще никак не меняются на протяжении пятидесяти шести рассказов и четырех повестей (исключением можно, пожалуй, назвать разве что образ Холмса в «Его прощальном поклоне», где великий сыщик намеревается уйти на покой и полностью посвятить себя разведению пчел), но это было свойственно жанру детектива на ранних стадиях его развития. Дороти Сэйерс подорвала устои, когда ее лорд Питер Уимзи проделал путь от человека, потрясенного ужасами Первой мировой войны, до по-прежнему сострадательного, но сдержанного профессионала.

Мы полагаем, что создание образов лежит в основе литературного творчества, но это верно лишь отчасти. Набоков утверждал, что все великие романы – это сказки. Но как замечает Филип Пулман в своем предисловии к «Сказкам братьев Гримм»: «В сказках нет психологии. Персонажи не обладают богатым внутренним миром, мотивы их поступков ясны и очевидны». Не только сказочные, но и другие вымышленные герои могут запомниться читателям даже без детализированного психологического портрета. Еще в одном предисловии, на сей раз к «Замку» Кафки, его публикатор Макс Брод написал:

«Герои у Кафки низведены до состояния обобщенных сущностей, наделенных лишь рудиментарными физическими чертами и почти не подвергающихся психологическому анализу. („Больше никакой психологии“, – писал он). Именно такой подход к созданию образов позволяет его читателю трактовать действие множеством разных способов, становясь как бы „соавтором“ истории. Бесспорно, что сам факт повествования предполагает наличие в тексте минимальных психологических характеристик, но Кафка крайне редко „вторгается“ в сознание своих героев. Для Кафки важна не „внутренняя сущность“ его протагонистов, а та роль, которую они должны исполнить в его загадочном повествовании».

Персонажи Кафки, как и герои сказок, наделены скорее функцией, нежели «внутренней сущностью». Но большинство художественных произведений требуют более выразительных портретов.

Хотя простейший, весьма распространенный в литературе прошлых лет способ охарактеризовать героя – рассказать о его внешности и биографии, некоторые авторы избегают долгих описаний, чтобы не оказывать на читателей излишнее влияние. Так, Джейн Остин не прилагала больших усилий к изображению своих ведущих романтических образов. Ее персонажи либо «хороши собой» и «приятны», либо «явно некрасивы» – а остальное читатель должен домыслить сам. В «Джейн Эйр» о внешности деспотичной миссис Рид, которую мы встречаем на самой первой странице, говорится не ранее чем на странице 43. Каждый автор сам решает, как много информации ему предоставлять. Некоторые любят дать как можно больше как можно скорее, что необязательно плохо, но может застопорить повествование.

Другие авторы начинают с имени, затем переходят к языку тела, голосу, желаниям и тайнам персонажа. В. С. Притчетт использовал нюансы физического облика как указание на темперамент героя: у Макдауэлла из «Вице-консула» (The Vice-Consul) «неблагоразумный подбородок и эмоциональные колени», в то время как у мистера Ферни в «Чае у миссис Биттелл» (Tea with Mrs. Bittell) «два зазорных подбородка и громкий, пышущий здоровьем голос». Энтони Троллоп и Томас Манн, вторя Толстому, намекали на характер своих героинь, описывая их зубы, а у Томаса Гарди этой цели служили описания губ, хотя больше он корпел над именами – его самая знаменитая героиня была и Лав Вудро, и Сис Вудро, и Сью Траблуэлл, и Тэсс Вудро, и Роуз-Мэри Траблфилд, прежде чем стала, наконец, Тэсс Д'Эрбервилль. А Конан Дойл поначалу хотел окрестить своего детектива Шерринфордом Хоупом (а доктора Ватсона Ормондом Сэккером), взяв в качестве фамилии название китобойного судна «Хоуп», на котором служил врачом в 1880 г., – и не сделал этого только потому, что его жена Луиза была категорически против такого варианта.

Правильно назвать персонажа может быть очень непростой задачей. Когда в интервью Набокова спросили, почему он выбрал имя Лолита, он дал подробнейшее обоснование:

«Для моей нимфетки нужно было уменьшительное имя с лирическим мелодичным звучанием. "Л" – одна из самых ясных и ярких букв. Суффикс „ита“ содержит в себе много латинской мягкости, и это мне тоже понадобилось. Отсюда – Лолита. Но неправильно произносить это имя, как… большинство американцев произносят: Лоу-лиита – с тяжелым, вязким "л" и длинным "о". Нет, первый звук должен быть как в слове „лоллипоп“[37]37
  Леденец (англ.).


[Закрыть]: "л" текучее и нежное, «ли» не слишком резкое. Разумеется, испанцы и итальянцы произносят его как раз с нужной интонацией лукавой игривости и нежности. Учел я и приветливое журчание похожего на родник имени, от которого оно и произошло: я имею в виду розы и слезы в имени «Долорес». Следовало принять во внимание тяжелую судьбу моей маленькой девочки вкупе с ее миловидностью и наивностью»[38]38
  http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21.


[Закрыть].

На протяжении многих столетий писатели мучительно придумывали, как назвать своих героев. Бальзак полагал, что придуманные имена «не придают жизни вымышленным людям» и что живительной силой обладают лишь те имена, которые действительно кому-то принадлежали. Однажды в поисках нужного имени для героя своего рассказа он протаскал с собой одного друга по половине Парижа – и наконец обнаружил над мастерской портного вывеску с надписью «Маркас», к которой писатель добавил «пламя, султан, звезду» в виде инициала «З». Сочетание «З. Маркас», говорил он, навевало ему мысль о великом, хотя и неизвестном, философе или поэте. Чарльз Диккенс изучал списки из протоколов Тайного совета, надеясь наткнуться на какое-нибудь необычное имя, а своего «Копперфилда» он приметил на вывеске одной лавочки в лондонских трущобах. Он и Энтони Троллоп славились тем, что выбирали имена, указывающие на сущность героя: Томас Грэдграйнд[39]39
  Персонаж «Тяжелых времен» Диккенса. В его фамилии содержится слово grind – «молоть», «растирать» и «зубрить», а также, как утверждают британские исследователи, сокращение grad, от названия учебника Викторианской эпохи Gradus ad Parnassum.


[Закрыть], Скрудж[40]40
  Скряга из повести Диккенса «Рождественская песнь». Его фамилия (Scrooge) представляет собой вариант редко употребляемого глагола scrouge, который можно перевести как «сдавливать», «сжимать».


[Закрыть], сэр Орландо Драут[41]41
  Персонаж цикла романов о Плантагенете Паллисере (Palliser novels) Троллопа. Drought переводится как «засуха».


[Закрыть], Урия Хип[42]42
  Из «Жизни Дэвида Копперфилда». Вероятно, созвучие с hypocrite (лицемер).


[Закрыть], лорд Децим Тит Барнакл[43]43
  Персонаж «Крошки Доррит» Диккенса. Barnacle – усоногий рак, прилипающий к кораблям и прочим поверхностям. Отсюда переносное значение – «прилипала». В русском переводе – Тит Полип.


[Закрыть], Ловкий Плут[44]44
  Artful Dodger, персонаж «Оливера Твиста» Диккенса.


[Закрыть], доктор Пессимист Антикэнт[45]45
  Из «Смотрителя» (The Warden) Троллопа. Фамилия Anticant – это anti + cant в значении «лицемерные речи».


[Закрыть], Уэкфорд Сквирс[46]46
  Персонаж книги «Жизнь и приключения Николаса Никльби» Диккенса. Возможно, объяснение следует искать в том, что имя Wackford созвучно слову whack («ударять»), а фамилия Squeers – слову squint («смотреть с подозрением») или queer («сомнительный», «подозрительный»).


[Закрыть], Сара Гэмп[47]47
  Из «Мартина Чезлвита» Диккенса. Для носителей английского фамилия Gamp ассоциируется с рядом созвучных слов, имеющих негативный смысл, в частности с gabby blimp («болтливый тупой человек»).


[Закрыть] (как ни странно, одна из любимейших героинь Уильяма Фолкнера в мировой литературе). Современные писатели подходят к этому вопросу не менее ответственно. Аллан Герганус рыщет по кладбищам (они предлагают «отличные фантазийные имена»).

Американская писательница Хилма Уолитцер признавалась, что до тех пор, пока у главных героев не появятся удачные имена, она сомневается, стоит ли вообще продолжать начатый роман. Пола Остера, автора 16 книг, как-то спросили на лекции, как он придумывает своим персонажам их зачастую странные, почти сюрреалистичные имена, многие из которых передают суть своих обладателей. Он ответил, что эти личности приходят к нему «уже окрещенные» – и так же, как он знает их судьбы и недостатки, он знает и их имена. Большинству писателей, однако, такие озарения неведомы, и им приходится изрядно потрудиться, чтобы найти что-то подходящее.

На своем сайте преподаватель и автор любовных романов Каролин Джуэл пишет, что имена должны работать на трех уровнях. «Нужно учитывать, как имя выглядит на странице, как оно звучит у вас в голове и как звучит, если произнести его вслух. Все три аспекта важны». Ничем не примечательные имена могут создавать выдающихся героев, от Элизабет Беннет и Изабель Арчер до Филипа Марлоу и Джеймса Бонда (из современных авторов в этом особенно хорош Дэвид Митчелл), но и необычные имена способны сыграть свою роль: Гекльберри Финн, Аттикус Финч, Джей Гэтсби не только запоминаются – они заключают в себе дух эпохи и совершенно особое настроение.

Аллитерация в имени героя придает ему странное звучание и позволяет привлечь к нему особое внимание читателя – сюда относятся Финеас Финн, Бильбо Бэггинс, Николас Никльби, Рацо Риццо, Северус Снейп[48]48
  В русском переводе – Северус Снегг.


[Закрыть]. И даже майор Майор Майор в «Уловке-22» – хотя это исключение, потому что дурацкие имена редко бывают удачными. Диккенс за долгие годы интенсивной работы придумал, по подсчетам исследователей, тринадцать тысяч персонажей, включая триста восемнадцать сирот, и ему не казалось зазорным отказаться от психологических деталей в пользу типизации и обобщений. Когда он назвал одного из героев «Тяжелых времен» мистером М'Чоукэмчайлдом[49]49
  Mr. M'Choakumchild. В русском переводе – мистер Чадомор.


[Закрыть], Бернард Шоу назвал это «почти что оскорблением для серьезного читателя». В «Нашей банде» (1971), мрачной и несмешной сатире на администрацию Никсона, Филип Рот создает персонажа Трика Диксона[50]50
  В оригинале – Trick E. Dixon, что может читаться как tricky («хитрый», «коварный»).


[Закрыть]; Джон Чивер в своем третьем романе «Буллет-Парк» выводит протагонистов мистера Хэммера и мистера Нейлза[51]51
  Соответственно «молоток» и «гвозди».


[Закрыть]; Дон Делилло дал главному герою «Грейт-Джонс-стрит» (Great Jones Street, 1973) имя Баки Уандерлик[52]52
  Wunderlick – от wonder («чудо») и lick («лизать»).


[Закрыть] – все это шутки, которые не удались. С другой стороны, Уильям Фолкнер во многих своих произведениях использовал или обыгрывал имена из тиражируемых на тот момент комиксов – и никто не жаловался.

Наречение персонажей может быть способом поквитаться с обидчиками. Ивлин Во часто вводил в свои ранние произведения малозначительных смехотворных героев по фамилии Кратвелл – ее же носил непопулярный ректор Хэртфорд-колледжа в Оксфорде, где Во учился; а Герберт Уэллс в романе «Люди как боги» прошелся по Уинстону Черчиллю. Самая озорная проделка – на счету Дилана Томаса, который назвал вымышленную деревню, где разворачивается действие его пьесы для радио «Под сенью Молочного леса», Ларегиб[53]53
  В оригинале – Llareggub. Справа налево читается как bugger all («ничегошеньки», «ни черта»).


[Закрыть], – все поверили, что это исконно валлийское слово, пока уже после трансляции кто-то не прочитал его задом наперед.

Когда я только начинал трудиться в качестве редактора, мне поручили поработать с шотландским автором приключенческих романов Алистером Маклином. На том этапе его карьеры каждая книга, которую он выпускал, мгновенно возглавляла списки бестселлеров, и он стал писать небрежно. В своих комментариях по поводу рукописи его нового романа «Цирк» я робко отметил (темперамент Маклина был притчей во языцех), что приспешников главного злодея зовут Джонсон, Джонстон и Джексон. Как персонажи они, в общем-то, взаимозаменяемы, и герой одинаково легко с ними расправляется, но все же… «Поменяй, если хочешь, – сказал мне Маклин. – Только не надо показывать мне корректуру». Так что я подставил фамилии фехтовальщиков, которые недавно побили меня на соревновании. Никто ничего не заметил.

Называя героя, можно умышленно сыграть на вызываемых его именем ассоциациях, подтвердив их или опровергнув. Будет ли это имя в конце истории подходить персонажу так же хорошо, как и в начале? Может, герой дорастет до него, а может, вырастет из него? Диккенс писал, что «нашел хорошее имя», когда назвал «Пипом» протагониста «Больших надежд» – это имя работает, как бы ни менялся протагонист по ходу развития действия романа. Плантагенет Паллисер (первоначальное значение этого слова – «плотник», отсюда «тот, кто выравнивает») появляется у Троллопа как второстепенный персонаж в «Домике в Эллингтоне» (The Small House at Allington), в последующих романах он становится главным героем и памятным образом повышает свой статус до герцога Омниума.

Некоторые вымышленные имена свидетельствуют об особенно тщательном подходе своих авторов. «Раскольников» в «Преступлении и наказании» (оригинальное название – «Пьяненькие») значит «еретик» (что, на мой взгляд, мало помогает осмыслению образа), а также и «расколотый», как разбитый надвое камень, – каковым Родион (иронично, «песнь героя») Раскольников, бесспорно, является. Кроме того, «Раскольников» может быть связано со словом «раскольник», означающим «нонконформист» или «диссидент». Достоевский намеренно подбирал имена, которые бы давали простор для трактовок настроений или характера героя. Так появляются: Девушкин от «дева», «девушка»; Карамазов от тюркского «кара» (черный); Кармазинов от французского cramoisi (темно-красный); Шатов от «шаткий», «неустойчивый»; Смердяков от «смердеть», «вонять», и многие другие.