Текст книги "Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей"

Литературный мир полнится историями о том, как писатели использовали знакомых людей в своих текстах. Семья – просто первое, что оказывается под рукой. Друзья и враги, бывшие и нынешние возлюбленные – все становятся зернами для писательских жерновов. Знаменитая светская дама леди Оттолайн Моррелл (1873–1938) послужила прототипом для миссис Бидлейк в «Контрапункте» Олдоса Хаксли, Гермионы Роддайс во «Влюбленных женщинах» Д. Г. Лоуренса, леди Кэролайн Бери в «Это – поле боя» Грэма Грина и леди Сибиллины Кворелл в пьесе Алана Беннетта «Сорок лет спустя» (Forty Years On). По крайней мере в первых двух случаях она сочла себя преданной людьми, которых считала друзьями. Зельда Фицджеральд жаловалась, что в романе мужа «Прекрасные и обреченные» она могла «узнать отрывок из своего старого дневника, который загадочным образом исчез вскоре после нашей свадьбы, а еще смутно знакомые строки из писем. Кажется, мистер Фицджеральд считает, что плагиат начинается дома». Один автор, которого я редактировал, написал книгу о девушке, чья мать была убита ее же отцом, – это обстоятельство появилось в романе благодаря ночному разговору с бывшей пассией, семья которой пережила такую трагедию. Он показал подруге текст только тогда, когда книга уже проходила стадию корректуры, – и та страшно рассердилась. Устыдившись, он переписал роман. Но многие писатели таких уступок не делают, а если и делают, то не на последнем этапе.

В 1872 г. сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Ее тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас нисколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной, и мы спокойно принимаем то, что в 1859 г. некая мадам Дельфина Деламар, жена нечуткого сельского врача, после многочисленных измен отравилась ядом и умерла, послужив прообразом для госпожи Бовари. Когда Томас Манн для портрета своего мингера Пеперкорна из «Волшебной горы» позаимствовал некоторые черты у Герхарта Гауптмана, разгорелся скандал, и Манн был вынужден лично извиняться перед первым драматургом Германии того времени: «Я согрешил против вас. Нужда одолела меня, я не смог противиться искушению и поддался ему. Это была творческая нужда». На этом конфликт был улажен. Я привел лишь три примера, но на деле едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

Большинство писателей осознают этот разрушительный, или даже саморазрушающий, аспект выбранной ими профессии. «В юности, – рассказывает Питер Кэри, – я готов был украсть все, что покажется мне стóящим». Не важно, пишут они художественную литературу или публицистику, большинство авторов воспринимают такое воровство как естественное право творца. «Писатель разрушает здание своей жизни и из его обломков строит здание своего романа», – написал Милан Кундера в «Искусстве романа» не в качестве оправдания, а просто характеризуя творческий процесс.

Джон Апдайк признавался, что литература – «грязное дело». У его искусства есть «неприглядная сторона… Художник, который работает со словами и историями, образами и фактами, хочет представить нам не что иное, как свою переваренную жизнь». В книге «Самосознание» (Self-Consciousness) Апдайк освобождает себя от «нормальной внутрисемейной учтивости», добавляя, что «чем [люди] ближе и роднее, тем безжалостнее они подаются». В 1992 г., давая интервью для телевизионного документального фильма, он откровенно заявил: «Мой долг как писателя – наиболее точно воспроизводить жизнь такой, какой я ее осознаю, и этот долг стоит для меня выше всех других соображений». Уже через две недели после того, как они с женой сказали детям о своем намерении развестись, Апдайк написал об этом рассказ «Врозь» – это был «способ укрыться», как он объяснил в интервью 1968 г., попытка «слишком скоро превратить горечь в мед».

Норвежский писатель Карл Уве Кнаусгорд, чей шеститомный роман-автобиография «Моя борьба» (Min kamp) чрезвычайно откровенно рассказывает о его ближайших родственниках, как-то сказал, что вопрос, должен ли литератор использовать в качестве материала свою семью, схож с вопросом «Что бы ты вытащил из горящего дома: кота или картину Рембрандта?». Кнаусгорд отмечает, что спас бы кота, тем самым предпочтя жизнь искусству, – но в своем романе изображает семью в интимных, болезненных подробностях.

По знаменитому высказыванию Грэма Грина, у каждого писателя есть «осколок льда в сердце», позволяющий ему воровать жизни друзей, – этот образ Грин позаимствовал из «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена, где кусочек разбившегося волшебного зеркала попал в сердце мальчика Кая. По мнению Грина, этот осколок льда – необходимая составляющая писательского ремесла. Почти все писатели должны спросить себя, есть ли у них этот осколок и в какой мере они готовы пустить его в дело.

ГЛАВА 4

Вот в чем фокус: точки зрения

Запомните, что литературная работа – это перевод. В своем произведении вы переводите самого себя.

Элвин Брукс Уайт, Из письма к студенту

– А вы кто такой? – спросил он.

– Не перебивайте меня, – сказал я[70]70
  Перевод А. Франковского.


[Закрыть].

Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1759–1767)

Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я впервые прочитал историю об аргентинском бизнесмене, чья дочь Сильвия влюбилась в Клауса Клемента, сына немецкого иммигранта в Аргентину. Бизнесмен, немец с еврейскими корнями по имени Лотар Герман, также переселился в Буэнос-Айрес после Второй мировой войны, пережив ужасы концентрационного лагеря. В последующие годы он утратил зрение. Когда Сильвия объявила, что хочет выйти за Клауса замуж, она попросила отца пообщаться с ее будущим свекром, чтобы положить начало слиянию их семей. Отец Клауса проживал в двадцати километрах к северу от центра Буэнос-Айреса – в Сан-Фернандо, промышленном пригороде, где он руководил отделом на заводе «Мерседес-Бенц», – поэтому удобнее всего было поговорить по телефону.

В условленное время мужчины созвонились, но, услышав на другом конце провода голос отца Клауса, Герман едва не выронил от ужаса трубку – он сразу узнал своего давнишнего палача, Отто Адольфа Эйхмана, который с 1942 г. отвечал за массовую депортацию евреев в лагеря смерти по всей оккупированной нацистами Восточной Европе. Герману часто доводилось слышать этот голос. Некоторое время спустя на основе информации, поступившей от Германа и его дочери, агенты Моссада выкрали Эйхмана, чтобы доставить в Израиль, где он предстал перед судом и был казнен в 1962 г.

Эта история, почерпнутая мной из короткой новостной заметки в одной британской газете, годами крутилась у меня в голове. И вот однажды, когда в 1988 г. шотландский романист Алан Масси поделился со мной желанием найти такую тему, которая заинтересовала бы читателей далеко за пределами Британии, я предложил ему этот страшный сюжет. А что, если он опишет события с точки зрения слепого отца, военного преступника и обоих влюбленных? Алан тут же загорелся этой идеей, но уточнил, действительно ли я более 20 лет хранил в памяти историю об Эйхмане и Лотаре Германе и ни с кем ею не делился. Я заверил его, что все так и есть. Он сразу принялся обдумывать мое предложение и через месяц показал краткое содержание романа, который собирался писать. Hutchinson – издательский дом, с которым я в то время сотрудничал, – предложил ему контракт, и Масси приступил к работе.

Спустя несколько месяцев на презентации одной книги я встретил свою хорошую знакомую, лауреата Букеровской премии 1970 г. Бернис Рубенс, – она подошла ко мне и радостно сообщила, что вовсю трудится над новым романом, «с твоей подачи, о преследовании евреев». Я похолодел от ужаса. Неужели я и ей рассказал о семейной трагедии Германов – и забыл об этом? Я начал бормотать что-то про Алана Масси, но она быстро меня перебила. «Нет, нет, – сказала она, рассмеявшись. – Мне ты предложил написать роман под названием "Я, Дрейфус"».

Так я окольным путем подбираюсь к нашей следующей теме – повествовательным точкам зрения. Я тогда вспомнил, как рассказал Бернис о бессчетном числе книг, посвященных делу Дрейфуса, а затем высказал такое предположение: что, если писатель представит историю этого подвергнувшегося всевозможным преследованиям человека изнутри – так, как будто он сам рассказывает свою историю? И мы долго обсуждали преимущества повествования от первого лица.

Начнем с того, что рассказ от первого лица придает истории достоверности и повышает градус напряжения. Если события представлены только с одной точки зрения, в свете мнений, рассуждений и чувств лишь одного героя, у автора появляется возможность ограничить круг того, что подвластно его восприятию и осмыслению, и, соответственно, поиграть с нашими реакциями. Конечно, совершенно необязательно, чтобы все события в романе излагал один-единственный персонаж: повествование может вестись от лица группы (тогда звучит местоимение «мы») – или же рассказчиками могут выступать разные люди, передающие историю каждый на свой лад (как получилось в романе Алана). Сложность такого подхода заключается в том, что чем больше голоса рассказчиков уподобляются звучанию реальной устной речи, тем однообразнее они кажутся, а писателю хочется, чтобы его герои не только видели события по-разному, но и говорили по-разному.

Повествование от первого лица может вестись в разных формах, в том числе в форме драматического монолога (как в «Падении» Камю или «Приключениях Гекльберри Финна» Твена) или внутреннего монолога («Записки из подполья» Достоевского или «В поисках утраченного времени» Пруста). «Мадам Бовари» Флобера открывается словами одноклассника будущего мужа Эммы – персонажа, которого мы больше в романе не услышим, а «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн – это повествование от первого лица, выданное за мемуары другого человека. Среди других выдающихся примеров – «Признания Ната Тернера» Уильяма Стайрона, основанные на реальной исповеди взбунтовавшегося раба, которая была записана перед его казнью, эдакое чревовещание в расовом контексте. В каждом из приведенных случаев избранная точка зрения служит определенной цели.

Прекрасным тому примером может также послужить один из ранних эпизодов «Анны Карениной», где Кити Щербацкая приходит на бал, ожидая, что Вронский, в которого она влюблена, сделает ей предложение. Но уготовано ей другое: она ошеломленно замечает первые признаки любви между Анной и Вронским и понимает, что к ней он не испытывает ни малейшего интереса. Вместо того чтобы описать эту сцену с позиции объективного рассказчика, Толстой показывает нам всю притягательность Анны, позволяя увидеть ее глазами соперницы: Кити следит за тем, как пара танцует мазурку (сама оставшись без партнера), и, хотя ее переполняет чувство ревности, она не может не признать, как ослепительно красива Анна в своем простом черном платье. Магнетизм Анны многократно усиливается оттого, что для Кити вся эта ситуация – кошмар наяву.

Есть и другие примеры. Все повествование может быть представлено как документ – в частности, дневник, – в котором рассказчик дает однозначные указания на то, что он передает реальную историю. Так написан «Дракула» Брэма Стокера, хотя помимо рассказа от первого лица повествование включает в себя письма и газетные репортажи. «Документы на развод» (2014) дебютантки Сьюзен Ригер – это история, рассказанная посредством электронных и рукописных писем, судебных протоколов, опросников психиатра, заметок юристов, списков дел, требующих выполнения, прочих записей, приглашений на званые ужины и газетных статей. В эпиграфе к роману Ригер цитирует Стокера: «Причина, по которой эти записи были расположены в таком порядке, станет ясна читателю по мере того, как он будет с ними знакомиться. Все лишние сведения были опущены, чтобы история… предстала как простой факт».

Рассказчиком может также быть кто-то, кто с близкого расстояния наблюдает за главными героями, – как в «Великом Гэтсби». Когда Фицджеральд закончил черновой вариант романа, его редактор, Максвелл Перкинс, написал ему:

«Вы нашли наилучший метод повествования, избрав в качестве рассказчика героя, который скорее наблюдает за событиями, чем участвует в них, – так читатель оказывается на еще более высокой точке обзора, чем этот персонаж, и перед ним открывается еще более широкая панорама. Ни при каких других условиях ваша ирония не была бы так необычайно эффектна».

Этот принцип работает, помимо прочего, в нескольких сочинениях Джозефа Конрада. В своем интервью 2006 г. Джоан Дидион особо отметила, как развивается сюжет его романа «Победа» (1915):

«История попадает к нам из третьих рук… Дистанцированность фантастическая – и все же в разгар событий мы ощущаем полнейшую сопричастность. Это невероятное мастерство. ‹…› Здесь раскрываются возможности романа».

Так как рассказчику тоже отведена в истории какая-то роль (не важно, является ли он ее действующим лицом или нет), он может быть не в курсе всех происходящих событий. По этой причине повествование от первого лица часто встречается в детективах – чтобы читатель и рассказчик узнавали детали преступления одновременно. Один из традиционных приемов в литературе такого рода – выбрать в качестве рассказчика помощника главного сыщика: в историях о Шерлоке Холмсе эту роль исполняет доктор Ватсон, то же самое делает капитан Артур Гастингс, кавалер ордена Британской империи, в девяти делах Эркюля Пуаро. Преимущество этого подхода в том, что помощник не способен проникнуть в сознание детектива, поэтому, хотя Холмс и Пуаро уже продвинулись в своем расследовании намного дальше нас, мы не опережаем ход повествования.

В предисловии к «Лучшим детективным историям 1928–1929 гг.» (Best Detective Stories, 1928–9) Рональд Нокс (1888–1957), дважды рукоположенный священник и увлеченный читатель и создатель детективов, уверенно перечислил законы жанра, какими он их себе представлял. В частности, он настаивал на том, что недалекий друг сыщика должен быть немножко, но не более того, глупее среднего читателя и не иметь скрытых помыслов. Он должен одновременно оттенять главного детектива и выступать в роли компаньона для читателя. Мы можем опережать его на шаг или два, но по большей части скорость нашего продвижения задает он. И, наконец, последнее правило, провозглашенное Ноксом: рассказчик никогда не может быть тем, кто совершил преступление.

Это последнее «правило» было блестяще нарушено Агатой Кристи в «Убийстве Роджера Экройда» (1926): доктор Джеймс Шеппард, который стал помощником Пуаро и на протяжении романа описывал ход расследования, оказался убийцей. За это произведение Кристи чуть не вышвырнули из Детективного клуба – тогда ее спас только голос председателя, Дороти Сэйерс, но впоследствии Кристи повторила этот трюк в своей менее известной работе «Ночная тьма» (1967). Кристи была права, что не пошла на уступки, – с тех пор ненадежный рассказчик стал значимой фигурой в литературе всякого рода, а не только там, где речь идет об убийствах.

Вот как Питер Кэри пишет о Герберте Бэджери, 139-летнем протагонисте его романа 1985 г. «Илливакер» (Illywacker, «мошенник» на австралийском сленге): «Лживый рассказчик позволил мне использовать откровенность первого лица, но также задействовать третье лицо, потому что сам повествователь врет – он рассказывает о событиях в мельчайших подробностях, но это вовсе не означает его присутствия при них. Энергия повествования от первого лица позволяет делать удивительные вещи».

Голоса «я» могут быть ненадежными по целому ряду причин. Насколько мы можем доверять одержимому филологу-убийце в «Лолите», тревожному и неприкаянному подростку в «Над пропастью во ржи», наивной молодой женщине, едва не доведенной до самоубийства, в «Ребекке», мертвому на протяжении большей части романа герою «Третьего полицейского» Флэнна О'Брайена, рассказчику, утонувшему на самой первой странице «Воришки Мартина» Уильяма Голдинга?

В одном эссе 1992 г., напечатанном спустя одиннадцать лет после публикации «Детей полуночи», Салман Рушди рассуждает о ненадежном рассказчике в центре его романа. «Я надеюсь, – написал он, – что "Дети полуночи" далеки от того, чтобы считаться авторитетным пособием по истории постколониальной Индии». Страна после британского господства предстает перед нами такой, какой ее видит Салем Синай, который на протяжении романа делает в своих обзорах многочисленные ошибки.

Рушди указывает на то, что, хотя некоторые ошибки он допустил неосознанно (при описании бойни в Амритсаре, например, он говорит о «пятидесяти белых солдатах», открывших огонь, хотя на самом деле они не были белыми), другие факты он искажал намеренно и притом с большим тщанием. Писатель руководствовался, по собственным словам, «прустовскими» намерениями, потому как интересовал его сам по себе процесс фильтрации. Создавая для Салема именно такую манеру изложения событий, он стремился показать, что тот

«…не бесстрастный хроникер. Он хочет так преподнести свою повесть, чтобы читатель был вынужден признать за ним главенствующую роль. Он кроит историю по своим меркам. ‹…› Маленькие ошибки в тексте могут быть прочитаны как намеки, как указания на то, что Салем способен на фальсификации и в больших масштабах, и в мелочах. В описанных им событиях он заинтересованная сторона».

Рушди проделывает это с изяществом, что позволяет судить о том, насколько вдумчиво он выбирал своего протагониста. Один мой друг, прекрасный редактор, недавно написал своему клиенту-автору так: «Прием „ненадежного рассказчика“, вероятно, один из самых сложных. Автор должен быть надежен на сто процентов, держать себя под полным контролем и четко осознавать разницу между правдой и неправдой на протяжении всей истории. Любое ослабление „хватки“ со стороны автора приведет к размытости и путанице в тексте и, соответственно, в сознании читателя – и тут уже не помогут никакие запоздалые разъяснения».

Энн Битти, не только автор произведений, но и преподаватель писательского ремесла, говорит следующее: «Нужно понять, кто из персонажей больше всего подойдет на роль рассказчика. Часто бывает, что персонажи с очень ясным самосознанием звучат так, словно проповедуют с кафедры». Поэтому может быть лучше, чтобы рассказчик был явно пристрастен, как Салем, умственно неполноценен, как Бенджи в «Шуме и ярости» или пятнадцатилетний аутист в «Загадочном ночном убийстве собаки», безумен (гувернантка в «Повороте винта» Генри Джеймса), патологически лжив (как Томас Фаулер, циничный журналист из «Тихого американца») или откровенно глуп (Гулливер Джонатана Свифта). В «Предчувствии конца», принесшем Джулиану Барнсу Букеровскую премию 2011 г., ненадежный рассказчик представляет загадку для самого себя, а вся история становится ребусом для читателя.

Салем не единственный в литературе рассказчик, который манипулирует своими воспоминаниями, намеренно или нет, – Кен Кизи пытается сделать нечто подобное в романе «Над кукушкиным гнездом». Кизи, оттачивавший стиль своей прозы как юный участник стэнфордской программы 1946 г. по обучению литературному мастерству, оставил следующее свидетельство (приписав себе незаслуженное первенство):

«Книга, которую я пишу… роман в третьем лице, но мне чего-то не хватало, я не мог свободно навязать свое восприятие и причудливое видение автору-богу, который должен просто обозревать сцену, поэтому я попробовал нечто такое, что будет очень сложно воплотить и что, насколько мне известно, никто ранее не делал: рассказчиком станет персонаж. Он не будет принимать участие в действии и ни разу не скажет "я", но происходящие события будут оказывать на него влияние, у него будет своя роль и личность».

Таким образом мы получили историю, рассказанную громилой полуиндейского происхождения Вождем Бромденом, пациентом психиатрической больницы. Опять же, дети и психически нездоровые люди, выступающие в качестве рассказчика, ограничены в своем восприятии, а это значит, что они не всегда могут осмыслить собственный опыт и утаивают от читателя либо делают не до конца ясными элементы сюжета.

В других случаях рамочная композиция – рассказ в рассказе – представляет повествователя как персонаж, который начинает излагать свою историю. Этот прием возник давно – по меньшей мере вместе с первыми песнями «Одиссеи» или еще раньше, с индийским эпосом на санскрите, датируемым X в. до н. э. Он постепенно проник из Азии на Запад и получил распространение, породив такие «обрамленные» собрания новелл, как «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы».

В «Грозовом перевале» эта же техника используется для того, чтобы поведать не только историю Хитклиффа и Кэтрин, но и множество дополнительных. Во «Франкенштейне» Мэри Шелли тоже содержится несколько обрамленных повествований, потому как исследователь неизведанных земель капитан Роберт Уолтон излагает сюжет, рассказанный ему изнуренным ученым Виктором Франкенштейном, – историю монстра, включающую в себя краткое описание семьи, в которой он некоторое время живет. Таким образом, серия отражений происходящего в сознании героев, которые не имеют к истории прямого отношения, но оказываются случайно в нее вовлечены, снабжает нас фактами, которые нам самим предстоит собрать воедино. В итоге получается что-то наподобие матрешки.

Использовать ли первое лицо, или третье, или сразу несколько разных голосов – может стать одним из сложнейших вопросов, которые придется решать писателю. За годы работы я регулярно получал экземпляры новых сценариев Нормана Мейлера, которые его агент рассылал несметному числу издателей, надеясь выбить большой аванс и помочь своему клиенту с выплатой бессчетных алиментов. Сценарии часто поступали в неудобоваримом виде, наводя на мысль, что Мейлер ленился приводить текст в порядок и ставил издателя перед фактом: бери как есть или не бери вовсе. На самом деле он был зачарован своим ремеслом (работая над первым, великолепным романом «Нагие и мертвые», он в поисках вдохновения постоянно перечитывал «Анну Каренину») и под конец писательской карьеры выпустил прекрасную, хотя и, как все у него, специфическую книгу о литературном творчестве «Жуткое искусство» (The Spooky Art).

В ней Мейлер вспоминает, что на самых первых стадиях работы над романом «Крутые парни не танцуют» (1984), протагонист которого замышлялся как «пьющая развратная паскуда», надо было решить, писать от первого лица или от третьего. По его мнению, первое лицо всегда больше располагает к себе в начале и можно почти сразу создать ощущение непосредственного контакта. Но, приобретая контакт с читателем, теряешь всеведение, потому что едва ли можно проникнуть в сознание других людей без помощи особых средств, как правило сомнительных.

Даже в нехудожественной литературе, полагает он, нет ничего сложнее, чем научиться непринужденно писать о себе в первом лице. И добавляет, что это чрезвычайно неестественно, потому что «я» занимает лишь около трети сознания любого человека. По его словам «я», может, и флагман нашего эго, но во многих случаях нам трудно рассказать о разных аспектах своей личности, не привлекая «других». Хорошо сказано.

Эта проблема выбивает из колеи не только начинающих писателей. Хемингуэй получил такой нелестный отзыв от выдающегося критика Эдмунда Уилсона: «По причинам, которые я не возьмусь объяснять, с Хемингуэем происходит что-то ужасное, едва он начинает писать от первого лица. ‹…› Он, кажется, утрачивает всякую способность к самокритике».

Случается и обратное. Когда Эдгар Доктороу закончил писать черновой вариант романа 1971 г. «Книга Даниэля» (The Book of Daniel), в основу которого легла история Юлиуса и Этель Розенберг, супругов, казненных в 1953 г. по обвинению в шпионаже в пользу Советского Союза, он понял, что текст от третьего лица получился безжизненным. Тогда он переписал роман и рассказал о случившемся с точки зрения сына осужденной пары, который, став взрослым, оглядывается на события прошлого.

Кафка взялся писать «Замок» от первого лица и только несколько глав спустя начал излагать историю К. от третьего. В предисловии к книге Ирвинг Хоу пояснял:

«Стремление К. добраться до Замка и пойти дальше – правда, куда дальше? – было, я думаю, присуще самому Кафке с той только разницей, что он с более острым скептицизмом и колким юмором оценивал риски такой затеи. Данное очевидное сходство между автором и протагонистом… подталкивает к выводу, что из всех произведений Кафки это самое личное».

Возможно, Кафка принял такое решение, чтобы избежать слишком настойчивых сопоставлений себя с героем, – так же как и Ивлин Во, который посчитал необходимым сопроводить повествование от первого лица в романе «Возвращение в Брайдсхед» следующим эпиграфом: «Я – это не я; ты – это не он и не она; они – не они».

В феврале 2014 г. я приехал в Норидж, город в Восточной Англии, чтобы пообщаться с Роуз Тремейн, чей удостоенный премий роман «Реставрация» (1989) написан от первого лица. На протяжении XI в. Норидж был крупнейшим городом Англии после Лондона, но сейчас в нем проживает немногим более двухсот десяти тысяч человек, включая студентов Университета Восточной Англии, ректором которого Роуз являлась на тот момент. Мы встретились в ее залитом светом доме, расположенном в нескольких минутах езды от университета. В далеком 1987-м она написала от третьего лица уже более пятидесяти страниц «Реставрации», когда вдруг осознала, что роман «кажется маломощным и безжизненным», и решила начать сначала, теперь уже от первого лица.

«Я пришел к выводу, что весьма несуразно скроен»[71]71
  Перевод В. Бернацкой.


[Закрыть], – гласит первая строка книги. Дело происходит в 1664 г., звучащий голос принадлежит Роберту Меривелу, сластолюбивому, амбициозному врачу при дворе Карла II. Едва ли можно счесть это автобиографическим портретом. «На поиски голоса требуется время, – поделилась Роуз. – Но стоит его найти, как он открывает перед тобой безграничные возможности. С ним можно проделать столько фокусов и перескочить столько препятствий – хотя и вопросов появляется намного больше. Я не могла пойти туда, куда не мог пойти он, – пожалуй, мне пришлось перепроверять и исправлять текст чаще, чем когда я писала от третьего лица.

Переход к повествованию от первого лица заставил меня понервничать. Мне предстояло проделать огромную работу по отображению чужого психологического состояния – например, решить, как описать Великий лондонский пожар. Как передать то чувство ужаса и сожаления, которое он испытывал? И как сделать это самостоятельно, а не просто повторить свидетельства Пипса[72]72
  Речь о дневнике государственного чиновника XVII в. Сэмюэла Пипса, в котором описывается жизнь Лондона той эпохи.


[Закрыть]? Но теперь я знаю Меривела так хорошо, что могу написать письмо его тоном. Использование первого лица помогло этой истории сложиться, а также не позволило ей непомерно растянуться. Я чувствую себя такой настоящей, когда нахожусь в чужой шкуре».

Это чувство, что ты «такой настоящий, когда находишься в чужой шкуре», может даровать невероятную свободу, но и наложить определенную ответственность. Описывая события с одной лишь точки зрения, стоит задуматься, насколько справедливо в тексте показаны другие образы. Джордж Элиот корила себя за то, что забыла об этом. Порядочно углубившись в действие «Мидлмарча», она вдруг пишет: «Как-то утром через несколько недель после ее возвращения в Лоуик Доротея… но почему всегда только Доротея? Неужели ее взгляд на этот брак должен быть единственно верным?»[73]73
  Перевод И. Гуровой и Е. Коротковой.


[Закрыть] После она старается восстановить справедливость в отношении Кейсобона, но результат получается неоднозначный.

Эдит Уортон в своей книге о технике создания художественных произведений предупреждает, что каждый писатель должен спросить себя: «Кто видел то, о чем я намереваюсь рассказать? Кто, по моему замыслу, должен передать эту историю? Кто будет ее слушать? В каких обстоятельствах эта история будет рассказана и по какому поводу?» На ее взгляд, никто до Генри Джеймса, с его длинными, досконально продуманными вступлениями, подобных допросов не проводил. Джеймс считал, что каждая сцена должна контролироваться «центром осознанности»; он обожал писать от первого лица, убежденный в том, что этот, по его выражению, «наблюдательный пост» позволяет ему исследовать проблемы сознания и восприятия и использовать внутренние монологи и ненадежных рассказчиков, чтобы придать истории большую глубину.

В предисловии к своему роману «Послы» – полностью написанному от первого лица[74]74
  На самом деле роман написан от третьего лица, но с точки зрения не автора, а главного героя, что позволяет Джеймсу субъективировать повествование.


[Закрыть] – Джеймс делится своими опасениями касательно «романтической привилегии выступать „от первого лица“», называя ее «черной бездной романтизма». Он ценит, по собственным словам, «потоки словоизлияний»[75]75
  Здесь и ниже в этом абзаце цитаты представлены в переводе М. Шерешевской.


[Закрыть], но вместе с тем, по крайней мере в «Послах», он намеренно предоставляет своему герою «одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон – когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала». Ох уж эти предисловия Джеймса!

Повествование от первого лица может приближаться к потоку сознания – это понятие было введено в «Научных основах психологии» (1890) братом Джеймса, Уильямом, для обозначения повседневного течения человеческих мыслей и переживаний: «Сознание, следовательно, не представляется самому себе порезанным на куски… Оно не складывается из сочлененных частей – оно течет. "Река" или "поток" – метафоры, которые описывают его наиболее правдоподобно». Литературные критики вскоре позаимствовали термин и стали применять его к любой писательской попытке сымитировать этот процесс, назвав ранними образцами потока сознания монолог Молли Блум и размышления миссис Дэллоуэй, но усмотрев его зачатки в творчестве Эдгара Алана По и даже Лоренса Стерна. В каждом из приведенных случаев читатель проникает в личный мир героя, погружается в него, не отвлекаясь ни на других персонажей, ни на самого автора, и это придает повествованию особую интимность.

В тексте может быть несколько повествователей, как в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1915), где одно и то же событие получает в устах трех разных рассказчиков противоречащие друг другу трактовки. Или же как в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, романе в стихах, основанном на реальном судебном процессе по делу об убийстве. Он состоит из двенадцати «книг», причем первая и последняя написаны от имени автора, а остальные представляют собой монологи десяти связанных с этой историей человек, которые описывают убийство со своей точки зрения. Психологическая глубина, раскрытая таким образом Браунингом, сделала поэму без преувеличения его самым успешным произведением.