Текст книги "Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей"

Другой случай – когда повествование от первого лица ведется во множественном числе, то есть рассказчик использует местоимение «мы». Здесь не слышен индивидуальный голос, рассказчик выступает как член группы. Уильям Фолкнер, большой любитель поэкспериментировать с точками зрения, использует множественное число первого лица в рассказе 1930 г. «Роза для Эмили» (жители городка на юге США коллективно пытаются разузнать тайны жизни – и смерти – эксцентричной старой девы Эмили Грирсон) и в «Пестрых лошадках» (1931). В романе Джеффри Евгенидиса «Девственницы-самоубийцы» (1993) повествователи – анонимная группа подростков, увлеченных пятью сестрами, живущими в городе Гросс-Пойнт штата Мичиган. Этот прием также используется в древнегреческой трагедии, где традиционно присутствует хор – правда, там эта группа предстает перед глазами публики и высказывается иногда как «мы», иногда как «я».

Что может дать такая точка зрения? Стивен Миллхаузер, получивший в 1997-м Пулитцеровскую премию за роман «Мартин Дресслер», использовал форму множественного числа первого лица в ряде своих произведений, в том числе в замечательном «Метателе ножей», и в интервью 2003 г. сделал на этот счет такое интересное признание:

«Я заметил, что это местоимение влечет меня все сильнее и сильнее – отчасти потому, что оно позволяет мне передать весь драматизм ситуации, когда целое общество ополчается на человека или группу, представляющую для него угрозу, а отчасти потому, что кажется новым и любопытным. „Мы“, которое не тащит за собой груз из сотни миллиардов историй, как в случае с "я" или „он“, поразило меня своей неизведанностью, своими нераскрытыми возможностями, и я еще не раз к нему вернусь».

А затем Миллхаузер высказал необычное мнение о том, чего можно достичь, используя это местоимение:

«Меня занимает то, как сомнения и нерешительность в вопросах этического характера приобретают больший вес или значимость, когда распространяются на группу людей. Один-единственный рассказчик может интерпретировать событие множеством способов или может изобрести бессчетное число вариантов, как уклониться от морального выбора, но подобная неоднозначность в сознании целой группы людей становится публичной, общественной, даже политической и имеет совсем другой вес. ‹…› Этические колебания „нас“ в „Метателе ножей“ вызывают бóльшую тревогу, чем могли бы вызвать колебания „меня“ – или это тревога другого рода».

Миллхаузер верно подмечает, что группа людей, испытывающих одни и те же этические сомнения, может придать сюжету весомости, но многие истории не позволяют использовать этот прием – «Преступление и наказание», к примеру, требует наличия одинокой центральной фигуры. Все зависит от того, о чем вы хотите рассказать.

Все эти вариации возвращают нас к Норману Мейлеру и самому популярному повествовательному голосу в художественной литературе. Он пишет:

«Используя все возможности повествования от третьего лица, становишься богом – ну, конечно, не совсем, но так или иначе ты теперь можешь заглядывать в сознание всех и вся… Эта точка зрения небожителя, это толстовское присутствие требует опыта, уверенности, иронии, проницательности и величественной отстраненности. Если можешь так – ура».

Мейлер замечает, что существуют разные формы повествования от третьего лица – то, что называется «ограниченным всеведением» (нам передаются мысли и чувства только одного персонажа), и собственно «всеведение», когда нам рассказывается все, что касается истории, включая мысли и переживания каждого, кому есть что к ней прибавить, и даже (хотя одно от другого не всегда легко отличить) информацию, которая доступна лишь рассказчику и остается скрытой для всех героев.

И все же разнообразие, даже неоднозначность, точек зрения может принести удивительные плоды. В форме, получившей название «несобственно-прямая речь», повествовательный голос, кажется, излагает события как есть, со всей однозначностью и уверенностью, которую предполагает рассказ от третьего лица, но в нем появляется некое усложнение, к нему примешиваются (обычно) еще один или несколько голосов. Остин, Гёте и Флобер были тут первопроходцами. Литературовед Майкл Вуд приводит хороший пример из «Мэнсфилд-парка»:

«Лет тому тридцать мисс Марии Уорд из Хантингдона, имевшей всего семь тысяч фунтов, посчастливилось пленить сэра Томаса Бертрама из Мэнсфилд-парка, что в графстве Нортгемптоншир…»[76]76
  Перевод Р. Облонской.


[Закрыть].

Кажется, это нейтральный текст, написанный в третьем лице, но, как отмечает Вуд, «"всего", „посчастливилось“ и „пленить“ будто закрались сюда из соседских пересудов, и, если „пленить“ значит нечто иное, чем „женить на себе“, оно слегка конфликтует с понятием „посчастливилось“». Слышны другие голоса – социум романа подчиняет себе лексикон рассказчика.

Когда подобным образом разбивается повествование от первого лица, эффект может быть еще более сильным – мы думаем, что стоим бок о бок с протагонистом, но вдруг нам дают понять, что это не так, потому что «он или она всего лишь грамматическая координата, лишь позиция, с которой представлена история». Мы думаем, что читаем произведение, написанное от первого или третьего лица, но в него неожиданно вплетаются другие точки зрения. И отличительная черта несобственно-прямой речи как раз в том, что автор не дает нам никаких явных указаний на ее наличие или отсутствие в тексте. Она может застать нас врасплох, порой даже напрочь выбить почву из-под ног, оставив барахтаться в море возможных трактовок, но эта смесь, если автор использует ее с умом – как делали Остин, Флобер или Вулф, – эта смесь может оказаться очень эффективной. И не только в художественной литературе: Дэвид Нокс использовал ее в биографии Сэмюэла Джонсона, введя таким образом голоса и самого лексикографа, и многих его друзей.

Есть другие способы, которыми автор может проникнуть в сознание максимально большого числа персонажей своей книги. Роман «Шум и ярость» (1929) Уильяма Фолкнера представляет читателю не только то, какой видят жизнь своей семьи три очень разных брата и их создатель-автор, но и то, как по-разному они выражают себя в четырех частях повествования, где каждый по очереди становится рассказчиком (а одни и те же факты значительно переиначиваются): в непоследовательных стенаниях Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного тридцатитрехлетнего мужчины, в потоке сознания Квентина, в более логичном рассказе Джейсона и в «объективной» картине с точки зрения автора-рассказчика в последней части, центральной фигурой которой становится служанка Дилси.

В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936) Фолкнер сосредоточил внимание на трансформациях главного героя, Томаса Сатпена, ставшего не только объектом повествования, но и историей: Фолкнер хотел внедрить повествование, акт передачи информации, в сюжет романа. Судьба трех семей с американского Юга до, во время и после Гражданской войны – в том числе семьи все тех же Компсонов – передана полностью в форме череды воспоминаний, которыми Квентин Компсон делится со своим соседом по комнате в университетском общежитии, Шривом, а тот нередко сопровождает его рассказ собственными комментариями. Компсон сообщает еще и сведения, полученные от Розы Колдфилд, а также от своего отца и дедушки. При этом Квентин и Шрив многое переиначивают, события излагаются не в хронологическом порядке и часто с не соответствующими друг другу деталями. Все это приводит к тому, что семейная драма раскрывается перед нами слой за слоем, обнаруживая новые грани. Сначала Роза рассказывает Квентину свою версию, с длинными отступлениями и полную предвзятости, потом отец дополняет эту историю некоторыми подробностями. Наконец Квентин передает ее своему соседу. В итоге читатель узнает гораздо больше об отношении к Сатпену всех этих рассказчиков, чем о реальных фактах его жизни.

Другой пример хитросплетенной, многоуровневой структуры – повесть «Сердце тьмы» Джозефа Конрада с ее двойной рамочной композицией. Безымянный рассказчик обрисовывает обстоятельства плавания, во время которого другой персонаж, Марлоу, излагает основную историю. И хотя таким образом Конрад уже использует прием рассказа в рассказе, нам также сообщается, что в свое время Марлоу довелось выслушать длинную повесть еще одного героя, Куртца. То есть мы получаем рассказчика-«я», который представляет нам рассказчика-«его» (Марлоу), повествующего о себе в качестве «я» и вводящего еще одного рассказчика-«его» (Куртц), и тот, в свою очередь, очевидно, тоже рассказывал свою историю с позиции «я». Неудивительно, что такой подход сравнивают с зеркальной галереей.

Из более свежих примеров – блестящий роман Дэймона Гэлгута «В незнакомой комнате» (2010), где три взаимосвязанные истории раскрывают три типа взаимоотношений (борьба за власть, эротическая связь и дружба, в которой одна из сторон становится опекуном и защитником). Автор ведет повествование то от первого лица, то от третьего – часто с резкими переходами в пределах одного предложения – с целью, вероятно, отделить сиюминутный опыт от воспоминания. В своей рецензии на книгу Гэлгута Уильям Скидельски заметил, что использование этого приема ведет к двум парадоксальным результатам. С одной стороны, наличие индивидуализированного авторского голоса предполагает, что описываемые события реально произошли, – что «В незнакомой комнате» является в некотором роде мемуарами, – с другой стороны, Гэлгут подрывает веру в надежность рассказчика, время от времени впрыскивая в текст небольшие дозы сомнения в правдивости рассказа: «не помню», «забыл его имя» и т. д. Использование первого лица одновременно делает автора частью истории и отдаляет его от происходящего, за счет чего «В незнакомой комнате» становится чем-то средним между автобиографией и романом.

Подобной неоднозначности вряд ли можно добиться, используя последнюю точку зрения в арсенале писателя – личное обращение к читателю на «вы» или «ты». Эта форма наиболее характерна для писем, поэтому использовалась в эпистолярном жанре, начиная с «Памелы, или Вознагражденной добродетели» (1740–1741) и «Клариссы, или Истории молодой леди» (1748) Сэмюэла Ричардсона.

Преимущество писем в том, что они фиксируют текущий процесс. Как сказал Ричардсон: «Во много раз живее и проникновеннее… должен быть слог того, кто пишет в разгар настоящего бедствия, чье сознание терзают муки сомнений… чем способен быть сухой, повествовательный, бездушный слог человека, сообщающего о трудностях и опасностях, которые ему уже удалось преодолеть…» (Он рано овладел этим мастерством, с тринадцати лет помогая трем молодым женщинам из своего окружения писать ответы на приходившие им любовные письма.) В течение тех недель, пока издатель публиковал частями непомерно длинную «Клариссу» (в конечном счете получилось семь томов), читатели забрасывали Ричардсона письмами, в которых умоляли его не дать героине умереть, а многие поклонники «Памелы» искренне полагали, что в книге представлены реальные письма, а Ричардсон лишь выступил в качестве их редактора.

В XVIII в. (когда были приняты повествования даже от лица животных и неодушевленных предметов, и в качестве рассказчиков выступали деньги, штопоры, комнатные собачки и т. п.) эпистолярные романы имели огромную популярность. В первом наброске «Чувства и чувствительности» повествование велось в форме переписки, но отказ Джейн Остин от первоначального замысла словно предвосхитил спад интереса к эпистолярному жанру в грядущем столетии – а с появлением телефона подобные сочинения и вовсе стали редкостью.

В 1980-х гг. – вероятно, как следствие успеха романа Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» (Bright Lights, Big City) – случился непродолжительный всплеск популярности произведений, адресованных некоему «второму лицу». Особенно активно эта форма повествования эксплуатировалась в рассказах – «Песочник» Дональда Бартельми, многие рассказы из сборника «Помоги себе сам» (Self-Help) Лорри Мур, «Мадемуазель Диас де Корта» (Mlle. Dias de Corta) Мейвис Галлант и «Утопленный» (Drown) Джуно Диаса преподнесены как чье-то послание конкретному человеку, по сути, очень длинное письмо, а «Голос» (Vox, 2004) Николсона Бейкера – это разговор незнакомцев, которых свел секс по телефону. Пол Остер не прибегает к этому приему ни в одном из своих шестнадцати романов, но использует его в обеих автобиографических работах, «Зимний дневник» (Winter Journal) и «Репортаж изнутри» (Report from the Interior).

Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе – весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.

Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: „Всего семь!“ Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… „Всего три!“ – или, возможно: „Всего шесть!“ Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»

Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи – той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, – того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.

Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проблемам, набросками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.

В самом начале автор работы задается вопросом, как понять, когда следует держать дистанцию, а когда приближаться к героям. Никаких жестких правил тут нет – каждый автор должен сам определить, что лучше сообразно его истории. Робертс сравнивает, как эту проблему решили четыре романиста, писавшие о войне. Первый ее пример – Толстой, который за счет огромной дистанции придает баталиям «Войны и мира» зыбкую упорядоченность. Первая глава второй части начинается так:

«В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова».

Камера – назовем это так – отведена назад на максимальное расстояние, демонстрируя нам общую картину положения русской армии. Но уже в одном из ближайших абзацев фокус сужается – теперь мы видим конкретный октябрьский день и конкретный полк и читаем об одном месте, одном вечере и одном командире:

«Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. ‹…› Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им и что все его силы душевные заняты только полком; но несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол».

И только после этого описания Толстой наконец начинает работать над действием и диалогами «в реальном времени»:

«– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир, улыбаясь, подался вперед; видно было, что они были счастливы), – досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?»

Таким образом, сначала нам дается более широкая картина, которую отдельно взятые герои охватить не способны, а затем мы постепенно, в несколько этапов приближаемся вплотную к одному командиру. Как замечает Робертс, соотношение общих и крупных планов зависит от целей, которые автор преследует в конкретной сцене и в произведении в целом. Порой приходится жертвовать интимностью в пользу ясности, особенно в романе вроде «Войны и мира» с его широким временны`м охватом, огромным числом действующих лиц и тематическим многообразием.

Другой метод дистанцирования, пишет она, называется «драматическим репортажем». Он охватывает лишь то, что может быть увидено и услышано, не посвящая нас в невысказанные мысли и переживания. В трех приведенных мной отрывках Толстой при помощи обобщений, кратких выводов и отказа от индивидуального взгляда какого-либо конкретного лица на происходящие события отводит всю сцену на определенное расстояние от нас, и, хотя во втором отрывке мы приближаемся к командиру, такие выражения, как «видно было» или «как будто говорила», держат нас на некотором удалении от его внутреннего мира: командир попадает в фокус нашего литературного объектива, но авторский язык не подпускает ближе. Мы четко осознаем, что эту историю нам рассказывают – сам ли Толстой или некое его литературное воплощение – и что звучащий голос не принадлежит никому из персонажей.

Использование этого бестелесного повествовательного голоса, или «центра осознанности», как он уже был назван ранее, предполагает наличие в тексте никак не охарактеризованного, подразумеваемого автора (в противоположность рассказчику, наделенному рядом вполне конкретных признаков), который пропускает эту историю через себя. Робертс обращается к трем другим романам о войне – «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1923) Ярослава Гашека, «Трем солдатам» (1921) Джона Дос Пассоса и «Вслед за Каччато» (1978) Тима О'Брайена, – чтобы развить свою теорию, но основная идея и так ясна. Что должно оказаться в фокусе камеры? В этом контексте повествовательная дистанция может быть даже важнее, чем выбор рассказчика. Когда Генри Джеймс заметил, какое воздействие оказывают на его героев широкие обобщения, он избрал иной метод, загнав «все выводы обратно в сознание персонажей» – так, чтобы, по его собственным словам, оставить «все в орбите моего героя»[77]77
  Цитата из предисловия Г. Джеймса к его роману «Послы».


[Закрыть].

Достоевский поначалу замышлял «Преступление и наказание» как повесть, состоящую из четырех рассказов от первого лица: мемуаров Раскольникова, его признания, записанного спустя восемь дней после убийства, его дневника, начатого пятью днями позднее, и смешанной формы, представляющей собой отчасти автобиографию, отчасти дневник. Но в итоге он решил пожертвовать целым рядом традиционных писательских прерогатив ради принципа неопределенности, и его самой значимой жертвой стал отказ от всеведения. На протяжении всего романа восприятие рассказчика лишено преимуществ – он смотрит на мир сквозь ту же завесу субъективных сомнений, что и Раскольников.

Франсин Проуз, которая наравне с Норманом Мейлером славится особо глубокими наблюдениями в вопросе выбора литературной точки зрения, предлагает свою интерпретацию. «В конце концов он [Достоевский] понял: учитывая трудности, вызванные тем, что его герой должен провести в полубредовом состоянии значительную часть романа, можно сохранить накал, избрав режим максимально приближенного к герою повествования от третьего лица, которое в ключевых моментах сливалось бы с сознанием протагониста». Также вероятно и то, что Раскольников начал выходить за рамки задуманного образа. Записи Достоевского свидетельствуют, что писатель видел, как по мере развития сюжета в характере Родиона появляются новые черты, и пытался выстраивать историю сообразно этим метаморфозам.

Достоевский нашел нужный подход лишь в третьей, итоговой редакции романа, избрав «рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его, Раскольникова, ни на минуту»[78]78
  Гроссман Л. Достоевский. – М.: АСТ, 2012.


[Закрыть]. Но, хотя Достоевский действительно использовал повествование от третьего лица, мы не уверены, что автор знает все. Полное всеведение лишило бы роман его тревожной неоднозначности, ощущения бесконечного кошмара наяву и дало бы читателю слишком ясное представление о мотивах Раскольникова. Однако в той версии романа, которую мы имеем, Достоевскому удалось добиться идеальной дистанции и идеальной точки зрения.

ГЛАВА 5