Текст книги "Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей"

Имена должны соответствовать не только достоинствам и недостаткам персонажа, но также эпохе и половой принадлежности. Шекспир в «Антонии и Клеопатре» нарекает одну из прислужниц последней Хармианой – от греческого «удовольствие» или «маленькая радость», и это буквальное значение указывает на то, что перед нами не титулованная фрейлина, а бывшая рабыня, некогда считавшаяся не более чем имуществом, и ее положение при дворе Клеопатры целиком зависит от отношений с госпожой.

Есть и другие моменты, которые следует учесть. Не стоит включать в имя рифму, если только это не служит какой-то цели, – иначе оно будет раздражать читателя. (В XVII в. жил пират, которого звали Аристотель Тоттель, – богатства и славы он не снискал.) Может показаться очевидным, но все-таки: не надо использовать имена знаменитостей, будь то реальные люди или литературные герои. Кингсли Эмис, так часто критиковавший работы своего сына, рассказывал, что, наткнувшись в тексте «Денег» на героя по имени Мартин Эмис, швырнул рукопись в другой конец комнаты.

Все это относится также к прозвищам (которые часто указывают на превосходство одного героя над другим), а еще к особенностям поведения и внешности героев. В рассказе Киплинга «Миссис Батерст» (1904) одного британского моряка по фамилии Викери зовут «Хрупом» из-за его плохо закрепленных вставных зубов. Фактически, это единственное, что мы о нем узнаем, но, так как он второстепенный герой, этого достаточно. Максвелл Перкинс (1884–1947), знаменитый редактор издательского дома Scribners, вспоминал о том, как однажды Джеймс Барри описал ему Томаса Карлейля прогуливающимся в широкополой шляпе с массивной тростью в руке: «Он не вдавался в подробности и не сказал ничего примечательного… [но] с тех пор Карлейль стал для меня более зримым и более настоящим». Такой прием используют и в кино: одна показанная деталь определяет характер персонажа. Кинематографисты продолжают развивать изобразительный язык, который позволит им передать то же, что описывает романист. Один из первых биографов Достоевского написал: «В некотором смысле можно сказать, что он изобрел крупный план… По одному движению мастерски увеличенного века мы можем судить о движении души».

Писатель может сообщить, каков его герой (посредством рассказчика, других действующих лиц или самого героя), а может позволить читателю самостоятельно делать выводы на основе мыслей, поступков и речей этого персонажа. Издатель и романист Сол Стейн в книге «Стейн о литературе» (Stein on Writing) приводит в пример такую фразу: «Она всегда вставала к людям боком, чтобы все видели, какая она худая». Это описание выполняет двойную работу, показывая читателю и образ мыслей героини, и ее телосложение. Недавно я читал работу, автор которой проводит тонкий сравнительный анализ двух Дейзи – Дейзи Бьюкенен из «Великого Гэтсби» и Дейзи из кордебалета в первом романе Эдмунда Уилсона «Я подумал о Дейзи» (I Thought of Daisy, 1929). Героиня Уилсона тяжеловесно описывается как «интересная, привлекательная, забавная и весьма приятная», а Дейзи Фицджеральда при нашей первой с ней встрече выглядит так, словно «только что приземлилась после недолгого полета по дому», и эта фраза тотчас передает нам всю ее ребячливость, тоску и притягательность. Одно предложение, и – здесь слова Шекспира будут особенно к месту – Дейзи Бьюкенен дарованы «и обитель, и названье»[54]54
  Цитата из «Сна в летнюю ночь», перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Э. М. Форстеру принадлежит знаменитое высказывание о том, что в романе должны быть и «плоские», и «многомерные» персонажи, и последние проверяются «способностью вызвать у нас искреннее удивление». В то время как плоские персонажи (которых в XVII в. называли «гуморами») воплощают единственную идею или качество, многомерные должны меняться, расти и реагировать на окружающих их людей. У Хемингуэя многомерные герои-мужчины и плоские героини, а у Айрис Мердок все наоборот. Но насколько многомерными должны быть «многомерные» персонажи? Когда в 1944 г. молодой Сол Беллоу отправил свою рукопись в Partisan Review, один из редакторов предостерег его от склонности «увлекаться деталями и терять фокус». На это Беллоу ответил:

«Мне смертельно трудно оценить глубину читательского воображения… Я постоянно спрашиваю себя: „Как много я должен рассказать об этом герое? Выразил ли я ту или иную мысль достаточно ясно? Понятны ли действия X? Стоит ли убить иносказание, обтесав его до полной однозначности?“»

Порой нужно уметь довериться читателю, так же как и собственной оценке людского поведения. Виктор Гюго постоянно делал заметки обо всем подряд – он мог отвернуться в разгар беседы и записать то, что сказал сам или услышал от другого, рассчитывая, быть может, когда-нибудь использовать это в тексте. Агата Кристи придумала в 1916 г. Эркюля Пуаро, вспомнив увиденных двумя годами ранее бельгийских беженцев. Айрис Мердок больше полагалась на собственное воображение: «Начинаешь размышлять над конкретной ситуацией, и вдруг в ней появляется какой-то совершенно удивительный аспект. Те глубинные вещи, которым посвящен роман, выходят наружу и соединяются друг с другом. Все как-то слетается вместе и создает еще что-то иное, одни персонажи придумывают других персонажей – как будто бы сами по себе».

Когда австралийского писателя Питера Кэри спросили, не открываются ли ему персонажи с новых сторон по мере создания истории, он ответил: «Главный вопрос для меня: "Какой человек мог бы так поступить?" – не в контексте сюжета или в свете какого-либо символического значения, а на самом деле – кто мог бы это сделать? Если я продолжаю задавать себе этот вопрос, но не могу найти простого ответа, рождается сложный характер».

У моей хорошей знакомой Бетси Картер, автора трех хорошо принятых романов, такой подход: она проводит воображаемые собеседования со своими героями, представляя, как они сидят перед ней и рассказывают о своей жизни. (Недавно она понизила одну главную героиню до второстепенной – видимо, та провалила собеседование.) Бетси посоветовала мне обратиться к книге «Птица за птицей» Энн Ламотт. Там я прочитал:

«Вы поймете внешнюю оболочку персонажа, но не внутреннюю суть. Ничего страшного.

Со временем вам откроется гораздо больше. А пока подумайте: как выглядят ваши герои? Какое первое впечатление производят? Что они любят больше всего на свете, чего хотят? Что скрывают?

Как они двигаются, чем пахнут? Каждый из нас – ходячее объявление о нас самих, о том, кто мы есть. Так кто они, ваши персонажи? Покажите нам…

Еще нужно уяснить для себя, как они стоят, что носят в карманах, что происходит с их позой и выражением лица, когда они в задумчивости, когда им скучно или страшно. За кого они голосовали бы на прошлых выборах? Вообще что в них есть такого, что было бы интересно другим людям? Что они прежде всего перестали бы делать, если б выяснилось, что жить им осталось полгода? Начали бы они тогда снова курить? По-прежнему пользовались бы зубной нитью?»[55]55
  Перевод М. Сухотиной.


[Закрыть]

Это полезный совет, он способен помочь автору наметить «ландшафт сознания героев», но есть риск увлечься и прийти к ошибочному заключению, будто овладение деталями автоматически гарантирует создание удачного образа. Хорхе Луис Борхес как-то слушал рассказ[56]56
  Имеется в виду «Клуб самоубийц».


[Закрыть] Роберта Стивенсона, и вдруг там прозвучало такое описание героя: «…был одет и загримирован под рыцаря прессы в несколько стесненных обстоятельствах», – он, рассмеявшись, остановил читающего и воскликнул: «Как человек может быть одет подобным образом? Как ты думаешь, что имел в виду Стивенсон? Учитывая, что он всегда невероятно точен? Э?»[57]57
  Перевод М. Юнгер.


[Закрыть] Невероятная точность – опасность, о которой писателю стоит помнить.

Четыре года назад меня пригласили вступить в читательский клуб. Мы собираемся всего раз шесть в год, но этого вполне достаточно, потому как большинство выносимых на обсуждение книг – классика XIX в., а эти произведения, как правило, очень объемны. Вся наша группа, примерно десять человек, вращается вокруг Ильи Вакса, немецко-еврейского эмигранта, который преподает английскую литературу в колледже Сары Лоуренс почти полвека. Высокий и по-прежнему статный – дает о себе знать увлечение плаванием, – с белоснежным облаком волос над головой, то и дело принимающим новую форму, Илья проводит наши встречи, демонстрируя всю свою тактичность, прекрасное чувство юмора, глубочайшие познания и такую любовь к литературе, которая озаряет собой все вокруг.

В начале 2013 г. он попросил меня прочитать набросок его новой работы – серии записанных им интервью, которую он хотел облечь в форму книги. Один абзац звучал так:

«Воображение в основе своей нравственно. Таковыми являются как сам процесс его работы, так и функции, которые оно выполняет в человеческой жизни, – и когда мы представляем себе чужие жизни, будь то с позиции читателя или писателя, мы в некотором роде совершаем нравственное действие…

Джордж Элиот здесь ключевая фигура, так как одно из свойств литературы заключается в том, что она позволяет нам идентифицировать себя с другими. И в то же время одна из проблем, с которыми сталкивается наше нравственное воображение, состоит в том, что в литературном произведении мы очень часто идентифицируем себя лишь с одним человеком, духовно сливаемся с ним, разделяем его мнения, а к остальным остаемся безучастными.

Элиот понимает это и поэтому осознанно старается не допустить такой примитивной идентификации, то и дело прерывая нашу связь с персонажем. Мы сливаемся с Доротеей[58]58
  Персонаж романа «Мидлмарч».


[Закрыть], сочувствуем ей, осуждаем Кейсобона, но вдруг Элиот останавливает действие и говорит нам: «Нет-нет, вы должны понять Кейсобона, и, если вы поймете его, вы осознаете, насколько сами на него похожи – несмотря на всю его кажущуюся пресность и бюрократическую, неживую ученость», – притом делает это очень осторожно… Весь роман – череда таких погружений с последующим выходом наружу. Элиот удается очень мудро управлять этой неотъемлемой составляющей литературы, опытом глубокого сопереживания другому человеку».

На мой взгляд, это абсолютно верные замечания, и суждение Ильи о второстепенных героях представляется мне очень важным. В своей книге по писательскому мастерству другой замечательный преподаватель литературы Джон Гарднер делает похожие выводы, анализируя «Гроздья гнева» (1939) Джона Стейнбека. Эта книга могла бы быть одним из величайших романов Америки, говорит он. Но хотя Стейнбек самым дотошным образом изучил жизнь «оки»[59]59
  Жители штата Оклахома.


[Закрыть] и разузнал о бедах, которые те претерпевали, мигрируя в Калифорнию в поисках заработка во времена Депрессии, он даже не попытался выяснить что-либо о калифорнийских фермерах, нанимавших их на свои ранчо, – ему не было интересно, почему они вели себя таким образом. И поэтому Стейнбек написал мелодраматическую историю, в которой многомерное, сложносоставное добро сталкивается с монолитным, неправдоподобным злом. Автор, заключает Гарднер, «виновен в упрощении».

Вместе с тем существуют и иные точки зрения: Генри Джеймс, напротив, критиковал Джордж Элиот за то, что она знает своих персонажей слишком хорошо и «зажимает их в тиски своей всеведущей эссеистики». Он хотел, чтобы люди в его произведениях были «видимы в своей ненадежной пластической форме», как в реальной жизни, чтобы характер героя «разгадывался самим читателем». Но это не значит, что нужно обделять характеристиками созданных вами людей. Не так давно Себастьян Фолкс напомнил мне о нашем с ним диалоге по поводу внесения изменений в его роман 1989 г. «Девушка из „Лион д'Ор“» (The Girl at the Lion d'Or):

Р.К.: Нужно вставить сюда еще одну сцену с второстепенной героиней, чтобы показать ее поближе.

С.Ф.: Буду как Толстой.

Р.К.: Старайся чаще быть как Толстой.

Поразительно большое число писателей верят, что каким-то неведомым образом плоды их воображения существуют независимо от их воли, – вспомним Айрис Мердок с ее «одни персонажи придумывают других персонажей – как будто бы сами по себе». Многие авторы говорят, что их создания «берут верх над историей и сами выстраивают свою жизнь». Отсюда название этой главы, «Круги руин», – оно отсылает к рассказу Борхеса, который, в свою очередь, навеян эпизодом из «Алисы в Зазеркалье», где Траляля показывает Алисе спящего Черного короля и говорит, что она не более чем его сон. Алиса, как и все литературные герои, лишь настолько реальна.

Однако писательские блоги полны признаний вроде: «Персонаж, который задумывался как мелкая сошка, вдруг сыграл в истории одну из решающих ролей. Для меня это стало полной неожиданностью!» Гарольд Пинтер помог немного разъяснить этот феномен, когда в начале своей карьеры поведал: «Мои персонажи рассказывают мне ровно столько и не больше». Говоря о своем новом романе «Все сходится» (Falling in Place, 1981), Энн Битти тоже внесла некоторую ясность, поделившись следующим воспоминанием:

Интервьюер (Ларри Маккафри): На мой взгляд, «Все сходится» имеет гораздо более четкую структуру или «сюжет»… кажется, что все ведет к этой кульминации, когда Джон Джоэл стреляет в Мэри.

Энн Битти: Я была так удивлена выстрелу.

Л.М.: Когда вы сами поняли, что так и будет?

Э.Б.: Я не понимала, пока это не случилось. Совершенно не ожидала, что у ребенка в руках окажется пистолет. Но тут я вспомнила о той странной коробке, которая принадлежала дедушке Паркера.

Второй интервьюер (Синда Грегори): То есть вы не замыслили ее как коробку с пистолетом?

Э.Б.: Нет, на самом деле после этого выстрела я подумала: «О боже, в книге прошло только три недели, а Мэри уже убита – как же мне ее теперь воскресить?» И воскресила… Честное слово, я была страшно расстроена, когда ее застрелили.

Это все очень странно звучит, но дает важные сведения о том, как создаются персонажи. Пи Ди Джеймс никак не могла придумать, как поведет себя один из ее главных подозреваемых, и легла спать в сомнениях, а на следующее утро «проснулась и четко поняла, что он сделает». Это не персонаж обретает самостоятельность, а авторское подсознание вырабатывает решение, которое не пришло бы в часы бодрствования. Становится ясно, почему Паскаль написал (хотя и в религиозном контексте): «Если бы я не знал тебя, я бы не обрел тебя». В автобиографии Марк Твен пишет, что сгоревший в городской тюрьме пьяный бродяга, образ которого он, по собственным воспоминаниям, использует в «Томе Сойере» и «Гекльберри Финне»,

«…потом угнетал мою совесть сто ночей подряд и заполнил их кошмарными снами – снами, в которых я видел так же ясно, как наяву, в ужасной действительности, его умоляющее лицо, прильнувшее к прутьям решетки, на фоне адского пламени, пылавшего позади; это лицо, казалось, говорило мне: „Если бы ты не дал мне спичек, этого не случилось бы; ты виноват в моей смерти“. Я не мог быть виноват, я не желал ему ничего худого, а только хорошего… Бродяга, который был виноват, мучился десять минут, я же, ни в чем не повинный, мучился три месяца»[60]60
  Перевод Н. Дарузес.


[Закрыть].

Другое дело, когда автор воспринимает своих героев как полноценных личностей и верит, что его создания имеют право считаться настоящими людьми, а не фикциями или куклами в руках чревовещателя. Когда Николай Гоголь неожиданно отрывается от рассказа о мотивах героя и говорит нам: «Нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает»[61]61
  Из повести «Шинель».


[Закрыть], – он демонстрирует, пусть и слегка нарочито, именно такое отношение. Только это не человек, а вымышленный персонаж, комбинация слов на бумаге. Не стоит их путать.

В книге «Жизнь Джордж Элиот, отраженная в письмах и дневниках» (George Eliot's Life as Related in Her Letters and Journals) вдовец писательницы, Джон Кросс, так описывает ее творческий метод: «Она считала, что лучшие ее произведения были написаны тогда, когда ею завладевал "кто-то иной" и когда ей казалось, будто она сама лишь инструмент, с помощью которого этот, образно говоря, дух осуществляет свои намерения». Томас Манн познал нечто подобное. «Вещи, – писал он, – имеют собственную волю, согласно которой они развиваются». О работе над «Смертью в Венеции» он вспоминал так: «…меня порою охватывало чувство полного преображения, некоего безраздельного подчинения, ранее мне совершенно незнакомого». У Пруста тоже случалось то, что он называл «привилегированными моментами» в мучительном процессе творчества. Фолкнер испытывал похожее чувство, когда время будто замирало и его охватывало нечто сродни экстазу. Как отметил его биограф, Фолкнер «давал своему состоянию в момент творчества такие описания, которые обычно ассоциируются с религиозными и духовными переживаниями. Охваченный неким чувством, он выходил за пределы собственного "я" – это и был его "экстаз"».

Здесь уместно вспомнить концепцию «свободных ассоциаций» – метода работы с пациентами, который Зигмунд Фрейд изобрел в период 1892–1895 гг. и суть которого в том, чтобы позволять пациентам говорить все пришедшее в голову, никак не направляя ход их мыслей. В «Толковании сновидений» Фрейд цитирует строки из письма Фридриха Шиллера: «В творческой голове… разум снимает с ворот свою стражу, идеи льются в беспорядке». Фрейд также признавал, что существенное влияние на него оказало эссе Людвига Бёрне (1786–1837) «Искусство в три дня стать оригинальным писателем», где тот предлагает свой способ развития творческих способностей: «Записывайте без каких-либо искажений и лицемерия все, что приходит вам на ум». Несколько таких упражнений, и автор действительно воскликнет каким-нибудь прекрасным утром: «Вы не поверите, что один из моих героев только что учудил!»

В некотором смысле каждый появляющийся в романе персонаж становится реальной личностью (когда Томас Гарди придумал Тэсс, он сам влюбился в свою героиню), но вернее будет сказать, что каждый автор создает иллюзию человека, потому как он рассказывает вымышленную историю и главная его задача – чтобы эта иллюзия была убедительна и читатель поверил в существование такого человека. «Ситуация может быть неправдоподобной, но герои – нет», – написал в дневнике Гарди. Персонажи живут в книге, а не в параллельном мире. Нам знать все подробности их биографии не нужно (не говоря уж о том, что это невозможно).

Акт создания литературного произведения способен высвободить мысли, существовавшие на подсознательном уровне, поэтому может показаться, что персонаж обрел самостоятельность, и это может даже пойти на пользу истории. Но власть все равно в руках автора: Энтони Троллоп однажды услышал, как два священника, обсуждая его серию «Барсетширские хроники», сетуют на то, что постоянная героиня романов омерзительная миссис Прауди стала скучной, – и в следующей же части убил ее. Джордж Элиот прерывает действие своих романов, чтобы спросить у читателя, согласен ли он с ее мнением о персонажах, – хотя, как недавно заметил один критик, «любому, кто вызывает у Элиот особое расположение, хочется сказать: „Бедняжка!“». (Особенно это касается ее любимых героинь – они всегда в том или ином смысле попадают в заточение.) Д. Г. Лоуренс осуждал писателей, которые «суют пальцы в кастрюлю», подразумевая, что литературное произведение живет своей автономной жизнью и автор не должен нарушать его хрупкое внутреннее равновесие, пытаясь подчинить своим целям.

Отчасти литературные герои похожи на детей. Есть те, кто утверждает, что автор – родитель своих персонажей, но, хотя он и дал им жизнь, в какой-то момент те начинают существовать сами по себе – и, как мудрый родитель, он не должен пытаться их контролировать. Но аналогия рассыпается при столкновении с объективной реальностью: дети и правда превращаются в самостоятельных людей, но вымышленный герой не существует независимо от своего создателя. В 1967 г. Владимир Набоков давал интервью The Paris Review. Его деспотические ответы в шутливой (хотя и категоричной) форме доносят важнейшую мысль:

«Интервьюер: Э. М. Форстер говорит, что его главные герои всегда захватывают власть и диктуют ход его романов. Возникала ли у вас такая проблема, или вы всегда полностью контролируете ситуацию?

Набоков: Мое знакомство с творчеством г-на Форстера ограничивается одним романом, который мне не нравится; и вообще, не он породил на свет это маленькое банальное замечание, что герои отбиваются от рук: оно так же старо, как перо для письма; хотя, конечно, можно посочувствовать его персонажам, если они пытаются уклониться от путешествия в Индию или куда там он их посылает. Мои герои – это рабы на галерах»[62]62
  Мельников Н. Г. Владимир Набоков. Интервью 1932–1977. – М.: Независимая газета, 2002.


[Закрыть].

Персонажи Набокова подчиняются каждому его распоряжению, потому что не ведут собственной жизни вне его воображения. В эссе о своем романе «Поправки» Джонатан Франзен также вспоминает высказывание Форстера о взятии власти героями и гневную реакцию на эту мысль со стороны Набокова. «Когда писатель делает такое заявление», Франзен полагает:

«…Самый выгодный для него вариант – что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения»[63]63
  Эта и следующая цитата даны в переводе Л. Мотылева.


[Закрыть].

Но если не это, то что же тогда имеет в виду писатель, говоря, что стал слугой своих персонажей? Франзен считает, что стоит персонажу превратиться в связное целое, как в игру вступает некая неизбежность:

«Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он „берет власть“ и начинает „командовать“ тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, что персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло».

Кейт Аткинсон, очевидно, тоже осознавала некоторую свою несвободу. «Ничто не дает такую возможность поиграть в бога, – говорит она, – как эти созданные тобой самим полностью оформленные существа. Но вот что странно: ты можешь перерабатывать другие аспекты – переписывать предложения, менять образный ряд – но не персонажей. Они, понятно, не определяют собственную судьбу, но стоит им родиться, как запускается этот неосознанный процесс». Писатель бросает ведро в колодец своего подсознания и вытаскивает то, что обычно таится на недосягаемой глубине. Когда Мэрилин Робинсон попросили рассказать о ее ставшем классикой романе «Домашнее хозяйство» (Housekeeping, 1980), она сделала такое замечание: «Писатели все время говорят, что герои могут удивить своих создателей, – я думала, что и со мной такое могло бы случиться, если бы я не оценивала своих героев еще до того, как приступить к работе, и не продолжала делать это каждую последующую минуту».

Похоже, романисты (а может, и все другие писатели) могут входить если не в состояние экстаза, то в контакт с той подсознательной или не совсем сознательной областью своего рассудка, где их герои ведут себя иначе, чем задумывалось в момент осознанной работы. Это не свидетельство недисциплинированности или потакания автора своим причудам, а неотъемлемая часть творчества. Но за этими привилегированными моментами наступает период осмысленной ревизии полученных идей. Поэтому Джон Джоэл внезапно стреляет в Мэри – но та оживает снова.

Куда вставлять предысторию (это слово появилось в английском языке только в 1984 г.), и как много ее должно быть? Экспозиция – это боеприпас, и выстрелить ею стоит тогда, когда действительно необходимо. Нужно сделать героев настолько интересными, насколько только возможно, а если речь идет о главных действующих лицах, то их еще надо показать в развитии. Характер, писала Джордж Элиот о Терциусе Лидгейте из «Мидлмарча», – «процесс и развертывание». Во всяком случае, этого требует одна традиция, особенно проявившаяся в литературе XIX в. Но с 1920-х гг. стало набирать силу убеждение, что личность не так уж стабильна и целостна, – его придерживались такие прозаики, как Джойс или Вулф, и такие драматурги, как Брехт или Беккет. По их мнению, человеческому характеру не свойственны ни постоянство, ни последовательность, поэтому и его «развитие» – это иллюзия. Каких взглядов придерживаться – вопрос личного мировоззрения, но для большинства современных писателей очень маленькие сдвиги в душевной организации героя могут очень много значить. И все же, когда будете оценивать, насколько «правдоподобны» поступки вашего героя с точки зрения его натуры, не забывайте, что говорил о правде Оскар Уайльд: «Это наше нынешнее расположение духа».

Кроме того, каждый герой должен что-то привнести в историю. Иногда персонажи используются писателями только для того, чтобы заполнить пустоты. Нельзя ли их вырезать или объединить с кем-то еще? Писатели-новички часто вводят в текст близнецов или двух братьев, которых можно было бы сократить до одного человека с более сложным набором характеристик, – не ограничивая героя только одной функцией или ролью, можно сделать его гораздо более интересным. У каждого персонажа должна быть какая-то всем знакомая черта, способная вызвать у читателя шок узнавания (вспомните мисс Хэвишем из «Больших надежд» или Сэти, измученную мать из романа Тони Моррисон «Возлюбленная»), но самые удачные герои – те, кто ведет себя непредсказуемо, поэтому стоит сделать так, чтобы персонаж иногда действовал вопреки данным ему характеристикам. Это особенно важно для наиболее положительных, героических фигур – им жизненно необходима та капелька яда, которую пчелы добавляют в мед, дабы он не испортился.

В интервью для The Paris Review Кингсли Эмис рассказал, что, вопреки распространенному мнению, мир его романа «Везунчик Джим» отражает обстановку отнюдь не в Университете Суонси, где он начинал свою преподавательскую карьеру, а в Университете Лестера, куда он ездил навестить Филипа Ларкина, в то время трудившегося там в библиотеке. Эта история поднимает вопрос о том, правильно ли создавать образы персонажей, беря за основу людей из собственного окружения.

В некотором смысле почти все романисты творят на почве личного опыта, но вопрос в том, в какой мере они им пользуются. Некоторые писатели выводят в своих произведениях реальных знакомых, почти или вовсе не пытаясь завуалировать прототип. Говорят, что за всеми персонажами «Войны и мира» стоят члены семьи Толстого, да он и сам признавал, что не придумал ни одного героя – всех этих людей он знал в жизни. А Фицджеральд, например, никогда не отрицал, что героини «Великого Гэтсби», Дейзи Бьюкенен и Джордан Бейкер, были списаны с его юношеской пассии Джиневры Кинг и ее одноклассницы в школе Уэстовер штата Коннектикут, Эдит Каммингс.

За последние годы такой подход стал более распространенным. Роман Шейлы Хети «Как быть человеку?» (How Should a Person Be? 2012) имеет подзаголовок «Роман из жизни» и включает в себя «записанные разговоры, реальные электронные письма, плюс большие дозы вымысла», доводя связь творчества с действительностью до крайности. В одном своем интервью Хети пояснила: «Мне становится все скучнее писать о вымышленных людях – это так неинтересно, придумывать мнимую личность и ее ненастоящую историю. Я просто… не могу этого делать».

И все же надо уметь отделять искусство от жизни. Большинство писателей проделывают немалую работу, чтобы вычленить наиболее ценные эпизоды из своего личного опыта. «Люди недооценивают силу моего воображения, – утверждает Набоков, – и мою способность выращивать многочисленных "я" в моих сочинениях»[64]64
  Перевод С. Ильина.


[Закрыть]. Джон Чивер часто повторял: «Литература не зашифрованная автобиография». Но это все непростой вопрос. Гейл Годвин в своем эссе-воспоминании «Становление писателя» (The Making of a Writer) рассказывает, как трудно ей было перенести собственный опыт в художественный текст:

«Факт и вымысел, вымысел и факт. Где кончается один и начинается другой, и сколько того и другого требуется? В какой момент выплеснутая автобиография превращается в художественно преобразованное воспоминание? Как понять, что пора перестать рассказывать все как есть – или как было, – и переключиться на то, как оно должно было быть, или то, что будет интереснее читать?»

После публикации «Случая Портного» Филип Рот прочитал в газете, что у него самого расстройство психики. («Это все его мастурбация», – высказался Мартин Эмис, а еще добавил: «Автор бульварных романов Жаклин Сюзанн сказала на одном ток-шоу, что хотела бы познакомиться с Филипом Ротом, но не стала бы пожимать ему руку».) Его писательская гордость была уязвлена – много лет спустя он вложил в уста своего литературного alter ego, Натана Цукермана, объяснение этой ситуации: они «перепутали имитацию с исповедью и набросились на героя, живущего в книге». В интервью 2014 г. он выразил эту идею еще яснее: любой, кто воспринимает слова и мысли персонажа как принадлежащие самому автору, «не на то смотрит». На самом деле, замысел автора таится «в испытаниях, которые он придумывает для своих героев, в противопоставлении героев друг другу и в том жизнеподобном разветвленном комплексе, который каждый из них собой являет – с его плотностью, материальностью, естественным существованием, реализованном во всех мельчайших деталях».

Вот, собственно, и весь секрет создания персонажей.

ГЛАВА 3