Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

7
Внешний образ персонажа

Человек, как животное социальное, вынужден заботиться о впечатлении, которое он производит на окружающих. Достигает он этого за счет смены огромного количества ролей. Эволюционная цель таких «переодеваний» – поладить, продвинуться, совокупиться. И поскольку от актерского мастерства в данном случае зависело выживание, наши изобретательные предки выработали полноценные навыки подражания и самовыражения. Иными словами, люди были и остаются актерами.

Это не значит, что мы обманываем и притворяемся. Это всего лишь закономерная необходимость понимать, что, переходя от ситуации к ситуации, мы незаметно меняем свои ипостаси, в зависимости от характера взаимоотношений – священник/исповедующийся, начальник/подчиненный, муж/жена, незнакомые друг другу люди. Сейчас человек ведет себя как ребенок, чуть погодя – как любовник, потом – как типичный житель Нью-Йорка (а может и объединить эти три роли в одну).

Поэтому следующим шагом после того, как вы наметите орбиты для галактики своего ансамбля персонажей, будет подарить каждой из планет жизнь. В этой главе мы разберем совокупность живого социального и личного «я», которая производит первое и дальнейшее впечатление на читателя и зрителя. Из этой гаммы действий, манер и особенностей характера, направленных на окружающий мир, складываются внешние характеристики персонажа.

Чтобы упорядочить творческий процесс, разделите сложный образ персонажа на две составляющие – внешние характеристики и подлинный характер.

Термин «подлинный характер» подразумевает те внутренние «я» – центральное, действующее, скрытое, – которые обитают незримо внутри нашего сознания и станут темой следующей главы.

Внешние характеристики – это комплекс социальных и личных «я» – совокупность всех тех качеств, которые можно увидеть или вычислить. Выявление множества свойств, выражаемых посредством этих «я», – это упорная творческая работа. Так что попробуйте последить за тем, как ведет себя ваш персонаж, например, сутки, и вы узнаете все его явные свойства – имя, возраст, особенности половой жизни, какой у него дом и как он его обставляет, род занятий и возможность этими занятиями прокормиться. Вы изучите язык его тела – жесты, мимику, интонации, настроения, энергетику.

Тщательно вслушиваясь в то, что он говорит, и внимательно наблюдая за тем, как он обращается с людьми, можно многое почерпнуть о его неявных качествах – таких как таланты, интеллект, убеждения и установки, настрой, надежды, – обо всем том, из чего складывается его образ, то, каким он предстает перед окружающим миром.

Внешние характеристики подкрепляют историю, выполняя три основные функции – убедительность, оригинальность, интрига.

Убедительность

Чего больше всего боится писатель? Что произведение покажется читателю или зрителю неинтересным? Что не понравятся персонажи? Что не примут его идеи? Возможно. Но сильнее всего, на мой взгляд, он боится, что ему не поверят.

Когда поступок персонажа выглядит неубедительно, читатель/зритель, хмыкнув скептически: «Ну нет, такая женщина этого не сделает», раздраженно захлопывает книгу, переключает канал или выходит из зала.

Убедительность начинается с внешних характеристик. Читатели и зрители вовлекаются, когда чувствуют правдивую связь между умственными, эмоциональными и физическими качествами персонажа и тем, что он говорит, чувствует и делает. Благодаря правдивым характеристикам читатели и зрители оказываются во власти повествования и воспринимают самые фантастические события как настоящие (среди знаменитых примеров – Гарри Поттер и Люк Скайуокер).

Оригинальность

Мы обращаемся к историям не для того, чтобы услышать то, что и так уже нам известно. Мы обращаемся к ним с мольбой: «Пожалуйста, помоги мне постичь то, чего я пока не постиг, пусть персонажи будут оригинальными, такими, каких я еще не встречал».

Оригинальность начинается с конкретики. Чем более обобщенными будут характеристики, тем более эпигонским, предсказуемым и негибким окажется персонаж. Но чем характеристики конкретнее, тем больше в герое будет неповторимого, неожиданного и изменчивого.

Допустим, вы чувствуете, что ваш персонаж должен следить за модой. Изучите подробно состояние нынешней моды, присмотритесь лично к тому, как одеты прохожие на улицах, побродите несколько часов по самым крутым магазинам, сделайте миллион пометок в записной книжке и тонну снимков на телефон. Только тогда у вас получится неповторимая характеристика, образ, который до вас еще никто не видел, – убедительный в своей правдоподобности оригинал.

Интрига

Уникальные характеристики подогревают наше любопытство, цепляют, побуждая узнать подлинную внутреннюю натуру, скрытую под маской внешних признаков.

Допустим, нам показывают безработного «главу семьи» – злобного тирана и пьяницу, который сидит весь потный в одном исподнем в полутемной гостиной, смотрит повторы матчей Национальной футбольной лиги, прихлебывает пиво из банки и почесывает сальными пальцами бороду. Заставит ли эта картина нас задуматься: «А кто он такой на самом деле?» Вряд ли. Клише убивают интригу.

Шаблонная внешняя характеристика ставит вопрос и сама же на него отвечает. Кто этот персонаж? Ровно тот, кем выглядит. Он как бетонная плита – внутри абсолютно такой же, как снаружи. Чтобы создавать убедительных персонажей, способных разжечь любопытство у читателя/зрителя, а потом это любопытство удовлетворить, необходимо выстроить захватывающий мир и населить его не менее захватывающими оригиналами.

Облик начинается с генов, задающих такие качества, как пол и цвет волос, но когда персонаж уже рожден на свет, его внешние «я» формируются под воздействием множества физических и социальных факторов. Все эти события локализованы во времени и пространстве, которые тоже оказывают сильнейшее влияние на внешний вид и поведение.

Время имеет два измерения – временна́я локация и продолжительность. Автор может выбрать временем действия для своей истории современность, тот или иной период исторического прошлого, предполагаемое будущее или вневременную, полностью придуманную эпоху. В рамках выбранного периода автор задает продолжительность истории относительно времени существования персонажей. Продолжительность событий может совпадать с временем существования – «Мой ужин с Андре», например, представляет собой двухчасовой фильм о двухчасовом ужине. Бывает, что история охватывает дни, месяцы, годы, даже целую жизнь, как в многосезонном сериале Теренса Уинтера «Подпольная империя» или в романе Джонатана Франзена «Поправки».

Художественное пространство тоже имеет два измерения – место действия (локация) и уровень, на котором возникает конфликт. Местом действия для истории может быть что угодно – горная вершина, ферма, космическая станция, конкретная улица конкретного города, конкретное здание на этой улице и конкретная комната в этом здании. Заданная локация должна уместить в себе ансамбль персонажей, поэтому автору нужно определиться с уровнем конфликта, который может быть физическим (человек против природы), социальным (человек против закона), личным (человек против родни), внутренним (одно «я» против другого) или любыми их сочетаниями.

Поведенческие модели, как правило обыденные, каждодневные, а иногда ритуализованные, закладываются с первых дней жизни и развиваются на протяжении всего детства. Из повседневных потребностей вытекают такие действия, как еда и игра, приветствия и прощания. Эти привычки, какими бы тривиальными они ни были, вплетаются в характеристики персонажа[51]51
  Philosophical Investigations, Ludwig Wittgenstein, translated by G. E. M. Anscombe, Macmillan, 1958.


[Закрыть].

Автор с сильным нравственным воображением вкладывает смысл в каждую составляющую сеттинга – нейтрального там не будет ничего, ни дождинки, ни соринки, ни слезинки. Такой автор конструирует схемы заряженных ценностей так, чтобы все составляющие истории показывали либо «плюс», либо «минус», либо парадоксальную комбинацию того и другого. Заряд будет у всего. Нейтральное останется за скобками, за кадром, за сценой.

В том же смысле, в каком писатель оказывается первым исполнителем роли, он становится и первым художником-постановщиком для своей истории, стремящимся сделать так, чтобы каждая составляющая сеттинга выявляла, отражала, оттеняла или меняла по крайней мере одного персонажа, а то и весь ансамбль. Если для писателя без нравственного воображения появляющийся на месте действия автомобиль будет просто транспортным средством, то для художника-постановщика он будет нести в себе нравственный заряд. Когда к оперному театру подкатывает ярко-розовый «мазерати», то тем самым автор характеризует не только его неприлично богатую владелицу, но заодно и парковщика, с саркастической усмешкой принимающего у нее ключи.

Кроме того, нравственное воображение ранжирует ценности по значимости – от самой высокой до самой низкой. Тень жизни/смерти витает над любой историей, но если в психологическом триллере вокруг этой ценности будет вращаться все, то в романтической комедии ее задвинут на задний план как не относящуюся к делу. В военной истории главной ценностью будет победа/поражение, однако за каждым действием будет стоять жизнь/смерть. Без нравственного воображения сеттинг останется, как говорится, просто «для мебели»[52]52
  Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.


[Закрыть].

Время, место и окружающие люди диктуют персонажу не только то, что он должен делать, но и чего он не может делать ни в коем случае. Появляясь на сцене, персонаж сразу попадает в сеть ограничений, управляющую его взаимодействием со всеми встречными одушевленными и неодушевленными: как без ущерба для себя пройти по темному переулку, как отреагировать на прикосновение, что сказать в зале суда. В общем и целом, чем положительнее взаимоотношения, в которых состоит персонаж, тем цивилизованнее будет его поведение и тем больше он будет держать себя в рамках. И, соответственно, наоборот: когда персонажу нечего терять, он способен на все.

Как и всё в жизни, физические и разные другие препятствия – смертельные болезни; глохнущая машина; нехватка времени, чтобы доделать необходимое; слишком большое расстояние до желаемой цели – это палка о двух концах. На солнце можно загореть, а можно и сгореть. Города и фермы дают нам кров и пищу, но при этом загрязняют реки удобрениями и отравляют воздух вредными веществами.

Окружающая среда формирует своих обитателей. Менталитет скандинавов кардинально отличается от менталитета жителей Средиземноморья. Почему? Климат разный. Кроме того, наши подсознательные ассоциации откликаются иногда на предмет или явление совсем не так, как рациональное мышление: портфель, водруженный на церковную скамью, может пробудить у прихожан дух соперничества; в Японии удалось снизить статистику самоубийств, установив в уличные фонари лампы с голубоватым светом; запах моющего средства вызывает у шахтеров желание привести себя в порядок[53]53
  Там же.


[Закрыть].

Выстраивая физический сеттинг истории, рассматривайте его с двух сторон: (1) как сказываются время, место и окружающие предметы на личности вашего персонажа и (2) как враждебные силы сеттинга мешают исполнению желаний персонажа.

Персонаж постоянно взаимодействует со своим окружением. Социальный сеттинг подразумевает разнообразные группы – объединяемые по национальности, религии, району проживания, учебному заведению, профессии – к которым человек стремится примкнуть, либо из которых пытается вырваться. В том и в другом случае он через них определяет себя как личность.

Например, в двух культурах, одна из которых известна научными достижениями, а в другой царят художники, личности будут расти диаметрально противоположными. То же самое можно сказать о жителях маленьких южных городков в сравнении с обитателями больших северных, или о воспитателях детского сада в сравнении с порнозвездами. Но внутри каждой из таких общностей мы все равно получим безграничное разнообразие личностей.

Плата за принадлежность к гигантской социальной системе может оказаться неподъемной. Карьерист, благополучно дошедший по головам до самой вершины корпоративной пирамиды, возможно, доказал, что он бесценный кадр, но как человеку ему грош цена. Однако не надо думать, что институты способны обесчеловечить того, кто так или иначе не стремился бы к этому сам. Многие втайне приветствуют утрату души и им вполне уютно живется в коконе самообмана. Вскрыть его можно, только если начать рубить правду-матку, но они давно забыли, как это бывает[54]54
  Там же.


[Закрыть].

Как наглядно показывают документальные ленты Фредерика Уайзмана («Средняя школа»/High School, «Курс молодого бойца»/Basic Training, «Больница»/Hospital, «Балет»/Ballet), работники системы обесчеловечивают друг друга сами того не подозревая. Впрочем, некоторым удается вернуть себе что-то человеческое.

Создавая сеттинг, обдумайте, как будет воздействовать его совокупная культура на ваших персонажей, затем обозначьте конкретные взаимосвязи между действующими лицами (см. главу 15) и, наконец, прорисуйте контуры сложных персонажей, облекая их в тонкую, но отчетливо различимую социальную оболочку.

Неизбежные близкие связи с родными, друзьями и романтическими партнерами порождают конфликты, равных которым не сыскать: друзья ходят не разлей вода, пока один не предаст другого; материнская любовь греет как солнце, пока мать не утратит авторитет, и ничто не расцвечивает мир радужными красками и не заливает все беспросветным мраком быстрее, чем любовь. Почему один брат вступает в секту, а второй становится редактором атеистического журнала, никому из их родни неведомо. Но ссорятся они непрестанно.

Создавая сеттинг для своей истории, как следует продумайте близкие взаимоотношения между вашими действующими лицами. Этот уровень конфликта открывает огромный простор для оригинальности и тонких полутонов в характеристиках.

Столкновения персонажа с физическим, социальным и личным окружением высекают, одну за другой, его внешние характеристики. Чтобы проследить воздействие этих сеттингов на персонажей, давайте рассмотрим восемь возможных взаимоотношений.

1. Персонаж увязает в сеттинге, сживаясь со своим домом, машиной, работой, карточным клубом настолько, что они становятся продолжением его центрального «я». В «Женском портрете» Генри Джеймса мадам Мерль объясняет этот принцип продолжения своей юной поклоннице Изабель Арчер так:

Поживите с мое, и вы поймете, что у каждого человеческого существа есть своя раковина и пренебрегать ею ни в коем случае нельзя. Под раковиной я разумею все окружающие нас жизненные обстоятельства. На свете нет просто мужчин и женщин – мы все состоим из целого набора аксессуаров. Что такое наше «я»? С чего оно начинается? Где кончается? Оно охватывает все, что нам принадлежит, – и, наоборот, все, что нам принадлежит, определяет нас. Для меня не подлежит сомнению, что значительная часть моего «я» – в платье, которое я себе выбираю. Я с большим почтением отношусь к вещам. Ваше «я» – для других людей – в том, что его выражает: ваш дом, мебель, одежда, книги, которые вы читаете, общество, в котором вращаетесь, – все они выражают ваше «я»[55]55
  Джеймс Генри. Женский портрет. Перевод Л. Поляковой, М. А. Шерешевской.


[Закрыть].

Этот же принцип лежит в основе таких произведений, как «Английский пациент» Майкла Ондатже и «Поправки» Джонатана Франзена.

2. Сеттинг содержит и выпускает на волю враждебные силы, препятствующие исполнению желаний персонажей.

В фильме «Не угаснет надежда» (All Is Lost) моряк-одиночка оказывается во власти Индийского океана. В «Трех билбордах на границе Эббинга, Миссури» несправедливость толкает мать убитой девочки на ответное убийство. В «Улетных девочках» (Girls Trip) попытку устроить девичник в выходные саботируют друзья, мужья и любовники, бывшие и нынешние.

Когда из-за непредвиденных реакций у персонажа вдруг земля уходит из-под ног и разверзается пропасть между тем, чего он ожидал, и тем, что творится на самом деле, эхо этого «землетрясения» докатывается до глубин подсознания. И тогда, словно из недр вулкана, наружу взметаются непрошенные желания, выливаясь в незапланированные, обычно нежелательные и часто вызывающие потом сожаление, поступки. Эти волны, расходящиеся от сеттинга до самого глубокого «я», придают персонажу объем. Энергия, бьющая из отверстых глубин личности к сеттингу, наполняет историю силой.

3. Сеттинг и ансамбль действующих лиц образуют одну большую метафору действительности. Они стыкуются друг с другом, как кусочки головоломки, и характеризуют друг друга, как зеркальные отражения. Персонажи придают смысл сеттингу, сеттинг влияет на персонажей, и вместе они олицетворяют жизнь.

В «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла Страной чудес правит не физика, а волшебство, и события подчиняются не логике, а безумию. В результате все действующие лица, включая Алису, отражают сеттинг, подвергаясь несуразным преображениям, – и сообща работают на многоплановую метафору подлинного мира, настоящих людей и абсурдности всего человеческого.

Эта модель отражения действующих лиц в сеттинге и отражения общества в действующих лицах отчетливо просматривается в таких произведениях, как сериал «Наследники» и фильм «Паразиты» (Parasite). И тот и другой представляют собой сплав семейной драмы и триллера, поэтому персонажи, их семьи и социум, в котором они вращаются, оказывают друг на друга взаимное – пагубное – влияние. Истории в свою очередь отражают состояние политики в реальном мире, где коррупция служит незримым цементом, скрепляющим общество[56]56
  Theory of Literature, Rene Wellek and Austin Warren, Harcourt, Brace, 1956.


[Закрыть].

4. Сеттинг переполняет мысли персонажа, и сознание захлестывается потоком предметов, людей и воспоминаний – как в «Возлюбленной» Тони Моррисон и в рассказе Дэвида Минса «Стук» (The Knocking).

5. Сеттинг отходит на задний план, поскольку весь передний план занят персонажами. В сериалах «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида и «Безумцы» Мэттью Вайнера дома, офисы и рестораны – это не более чем рама, в которую помещается портрет персонажа.

6. Сеттинг существует настолько безотносительно к персонажам, настолько отдельно от них, что они кажутся отрезанными от мира, как в пьесах «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.

7. Составляющие сеттинга как будто обладают собственной волей – примерами могут служить «Павшие кони» Брайана Эвенсона и «Падение дома Ашеров» Эдгара По.

8. Элементы сеттинга превращаются в персонажей. В «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла среди действующих лиц имеются три шахматные фигуры – Король, Королева и Рыцарь, а также антропоморфное яйцо Шалтай-Болтай. В «Стражах галактики» (Guardians of the Galaxy) есть и древоподобный гуманоид Грут и генетически модифицированный енот Ракета[57]57
  Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.


[Закрыть].

Сталкиваясь с физическим, социальным и личным сеттингом, персонажи принимают определенное обличие из множества возможных. Однако взаимодействие с сеттингом не статично и способно вызывать резкие, но вполне вероятные изменения во внешних характеристиках роли. Вот четыре самых типичных повода, которые приходят на ум:

1. Бунт. Персонаж может сменить сеттинг в надежде задать своей личности более подходящий курс развития. Провинциальные художники едут покорять большой город, студенты бросают институт и вербуются в армию.

2. Путешествие. Заграничные приключения позволяют ощутить себя человеком мира. Один из примеров – молодежная культура. Так, джинсы и кеды, которые изобрели в Штатах и которые теперь производят в Азии, – униформа молодежи на всех континентах.

3. Путешествие во времени. Персонаж может спрятаться во временной карман. Ностальгирующие живут в прошлом, неугомонные любители устраивать вечную гонку живут в будущем, гедонисты живут в полном грехов настоящем[58]58
  The Time Paradox, Philip Zimbardo and John Boyd, Simon and Schuster, 2008.


[Закрыть].

4. Интернет. Перемещение по безграничным, лишенным кордонов виртуальным просторам, населенным обладателями ни к чему не привязанных адресов, может радикально менять самовосприятие. Онлайн-культура мимолетна, анонимна, лишена глубины, но при этом все же реальна, поскольку на ее пространстве происходят настоящие события с настоящими людьми, меняя их к лучшему или к худшему.

Наметив общую картину широкими мазками, переходите к прорисовке более четких контуров – конкретных видимых черт, которые присущи вашим персонажам как личностям. Не бывает людей, которые просто «такими родились». Все сложные внешние характеристики – это совокупность как заданных от рождения, так и активно приобретаемых в течение жизни свойств. Врожденные качества (тембр голоса, например) обычно сохраняются неизменными, тогда как приобретаемые (например, словарный запас) развиваются. Чтобы создать одно-единственное свойство, необходимо взаимодействие сотен генов, которые подвергаются случайному вмешательству бесчисленных внешних сил. И когда вы пропускаете оба этих источника через свое воображение, возникающие из них качества образуют сплав уникальных интереснейших характеристик[59]59
  Actual Minds, Possible Worlds, Jerome Bruner, Harvard University Press, 1986.


[Закрыть].

Любая наблюдаемая черта располагается в спектре между двумя противоположными полюсами. Сперва идут те свойства, которые проявляются в дальнем кругу, – искушенный/наивный, компанейский/нелюдимый, харизматичный/скучный – то есть определяющие взаимоотношения персонажа с шапочными знакомыми и совсем незнакомыми. Далее следуют поведенческие модели, которые проявляются в ближнем кругу, – великодушие/себялюбие, поддержка/упреки, участие/безразличие, – то есть присущие взаимоотношениям с родными, партнерами и друзьями.

Много должно быть свойств или мало? В изобразительном искусстве, если принять пустой холст за единицу, а заполненный так, чтобы не осталось пустого места, за двойку, оптимальная плотность, радующая глаз, будет равняться 1,3, то есть холст должен быть заполнен на три десятых. То же самое, на мой взгляд, относится и к персонажам. Скройте семь десятых его личности из вида, пусть останется загадкой. Опираясь на доступные обозрению три десятых, читатель/зритель достроит остальное сам по мере необходимости, пользуясь воображением. Потому что, если писатель будет расписывать все до единого качества, которые может проявить персонаж, повествование будет длиться вечно, сама роль разбухнет так, что в ней невозможно будет ничего разобрать, и читатель/зритель просто запутается. С другой стороны, если оставить только одну черту – допустим, иностранный акцент, – автор низведет персонажа до мелкой проходной роли.

Только автор может определить идеальное число качеств для каждого персонажа. Необходимость добавления того или иного свойства зависит от того, что изменится, если его убрать. Если вам хочется добавить или устранить какую-то черту, подумайте: «Что в этом случае теряется или приобретается (и теряется/приобретается ли вообще)?»

Ниже я приведу небольшой список категорий, которые выступают источниками свойств, характеризующих персонажей. Именно оттуда вы будете черпать для вашей истории добавляемые или устраняемые черты.