Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

В «Полемике в стихах» Пазолини обрушивается на истеблишмент КПИ: «Вы зависимы, / вы, рабы правосудия, рычаги // надежды, от обязательных действий, / что унижают сердце и сознание. […] Ослепленные действием, вы служили / народу не сердцем, // но лишь знаменем»³⁰. В этих стихах звучит – текст был написан в ноябре 1956 года – все разочарование и горечь коммуниста Пазолини после того, что СССР сделал в Венгрии, отправив туда вооруженные войска для подавления антисоветского восстания в октябре-ноябре того же года.

В сборнике «Прах Грамши» Пазолини попытался по-новому использовать символы гражданской поэзии XIX века: больше никакой патриотической, национальной или националистической поэзии, только социальная рефлексия в марксистско-прогрессивной форме. Возможно, в определенном смысле он даже подражал Леопарди, как если бы последний писал стихи об идеях, ставших предметом споров, стихи, которые повествовали бы о столкновениях двух мировоззрений, или, скорее, формировании мировоззрения автора в условиях пристального интеллектуального и культурного контроля без малейших скидок.

Практически во всех лирических текстах сборника сквозит попытка соединить лиризм с гражданской позицией. На самом деле поэт не отказывается от обсуждения некоторых важных политических и идеологических положений (это касается, в частности, видения пролетариата и перспектив его действий), но одновременно пытается заявить свое собственное поэтическое «я» – со всеми его переживаниями, страданиями, энтузиазмом, чувствами – в диалектическом отношении к изучаемому бытию. Как мы уже упоминали, народной недопролетарской римской маргинальности соответствует личная маргинальность поэта, и эти два явления в конце концов практически сближаются.

Обсуждая стихотворные приемы и структуру стихов, следует заметить, что традиционные стихотворные размеры, такие, к примеру, как терцина (встречающаяся в некоторых композициях), хоть и применялась Пазолини с определенной долей свободы, однако опиралась на язык, более прозрачный, чем традиционный словарный набор герметической поэзии ХХ века (но не полностью разговорный: скорее близкий к языку Джакомо Леопарди и Джованни Пасколи) и дискурсивный синтаксис, идеально функциональный для нарративных и демонстративных целей, преследуемых автором.

Эти две составляющих могли бы вступить в противоречие, однако методы Пазолини полностью соответствовали его целям: концептуально сложное содержание (в историческом, логическом, рациональном плане) этих стихов находит свою собственную поэтическую форму. Пазолини нужна была «формальная основа, способная уложить в единое целое и обеспечить размерностью и лирическим темпом его «непоэтичные» блуждания»³¹. Отсюда проистекают его частые обращения к аналогиям (типичный прием символизма и герметизма – от других типичных черт этих стилей, как уже отмечалось выше, автор дистанцируется) и привязанность к стилю Пасколи, поэта конца XVIII века – фрагментации синтаксиса и ритма стиха методом анжамбемана (следует напомнить, что Пасколи была посвящена вторая диссертация Пазолини).

Религия моего времени: период полемики

Тягу Пазолини к психологическому (и идеологическому) сближению с люмпен-пролетариатом можно обнаружить в некоторых стихотворениях «Желания богатства у римского люмпенпролетариата», части длинной поэмы под названием «Богатство», включенной в более поздний сборник «Религия моего времени» (1961), объединивший стихотворения, написанные во второй половине 50-х годов (в сборнике три части, «Богатство» входит в первую):

 
Вышли они из чрева матерей
чтобы очнуться на заплеванной земле
доисторической, в реестр вписаться,
что попадет в истории слепую зону …
 
 
Их страстное желание богатства
как у бандита, иль аристократа,
похоже на мое. Всяк мыслит про себя,
когда готовится поймать удачу,
«о, как я крут» с улыбкой короля…³²
 

Он подчеркивает «похоже на мое», признаваясь, что он, буржуа, близок к обитателям римского предместья.

Именно это пристрастие побуждает Пазолини, в другом стихотворении «К Папе» (одна из эпиграмм, под символическим заголовком «Униженный и оскорбленный», из второй части поэмы), упрекнуть папу Пия XII[64]64
  Пий XII (до интронизации Эудженио Мария Джузеппе Джованни Пачелли, 1876–1958) – папа римский с 2 марта 1939 года по 9 октября 1958 года. Он пытался предотвратить Вторую мировую войну, но не смог и в энциклике от 20 октября 1939 года выразил свое сожаление. Всю войну он строго следовал политике нейтралитета Ватикана, поручил местным церквям оказывать осторожную помощь евреям, Ватикан стал центром информационной помощи пленным и беженцам. Сдержанность и нейтралитет Пия XII вызывали неоднозначное отношение в обществе – кто-то был ему благодарен, кто-то критиковал.


[Закрыть], недавно скончавшегося (1958), в недостатке христианского милосердия, которое должно было бы его подвигнуть на облегчение материальных страданий его паствы:

 
Там есть ужасные места, где матери с детьми
лежат в древней пыли, в грязи времен ушедших.
Совсем недалеко от дома, где ты жил,
ввиду прекрасного Петра собора,
как раз такое место, Джельсомино…
Холмы рассечены оврагом, а за ним,
между канавой сточною и новыми палаццо,
убогие постройки, не дома, а просто хлев.
Достаточно бы было жеста от тебя, словечка…
[…]
но в вере вашей речи нет о состраданье?
Тысячи людей все время твоего понтификата,
Прямо под носом у тебя живут, как свиньи.
Так знай же, что грешить не значит зло творить:
не сотворить добра – вот что такое грех.
Творить ты мог добро, и это было б свято,
Но ты не сделал ничего – и это главный грех³³.
 

За неслыханную для того времени жесткость этой лирики Пазолини досталось от Урбано Барберини[65]65
  Барберини – знатная и богатая итальянская семья, обосновавшаяся во Флоренции в XI веке. В 1623 году один из представителей семейства – Маффео Барберини – взошел на папский трон под именем Урбана VIII и основал княжескую династию Барберини.


[Закрыть], председателя римского аристократического мужского клуба Circolo della Caccia (Круг охотников), вступившегося за доброе имя понтифика. Поэт ответил ему строчками эпиграммы «Принцу Барберини»: «Тебя не существует: уверен, что воскрес, / болтаешь, угрожаешь, но ты живой мертвец»³⁴. А остальным аристократам-охотникам он отправил послание: «Вы и не жили толком, старые папские животины: / а сегодня кое-как существуете, потому что существует Пазолини»³⁵.

Многие эпиграммы из второй части поэмы были посвящены различным полемическим вопросам того времени. Пазолини даже пришлось подытожить их в стихотворении, озаглавленном «К моей нации»:

 
[…] Страна голодных, испорченных детей,
подкупленной богатеями власти, слащавых префектов,
адвокатишек с сальными волосами и грязными ногами,
либеральных чиновников, падальщиков и святош,
казарма, семинария, дикий пляж, бордель!
Миллионы мелких буржуа, словно миллионы свиней,
пасутся, толкаясь, под сводами невредимых дворцов,
меж колониальных домов, облупленных, как церкви.
 

И дальше заключает, без малейшей жалости: «Утопись в твоем прекрасном море, освободи мир»³⁶.

Тем временем в Италии проиисходили революционные изменения: стартовал экономический бум, начал расти достаток, появилось телевидение, возникли новые мифы и новые ритуалы (уже совершенно светские). Если в «Народной песне» (стихотворение, включенное в «Прах Грамши», но написанное в 1952–1953 годах) народ у Пазолини еще заявлял «не вдохновляет / современность»³⁷, то позднее, в «Глицинии» (последнее стихотворение сборника), поэт уже комментировал происходившие великие перемены и собственную духовную оторванность от всего, что видел вокруг:

 
Мир ускользает, не дается мне в руки,
 

опять ускользает, и снова, и снова …

 
Моды иные, другие кумиры,
Масса, никак не народ, только масса
решила позволить себя развратить
и смотрит на мир, став его частью,
меняет его сквозь кино и экраны,
впитывает – врываясь дикой ордой,
полной жажды, безумных желаний,
на жизни праздник в красивой одежде.
Там оседают, где Новые деньги хотят.
Другие слова теперь все говорят:
кто до сих пор говорил о надежде,
останется сзади, отсталый и старый³⁸.
 

«Народ» стал «массой» («рассеянное стадо, у которого и имени-то нет», – как говорил устами хора в середине третьего акта пьесы «Адельхис» драматург Алессандро Мандзони[66]66
  Алессандро Мандзони / Alessandro Manzoni (1785–1873) – итальянский писатель-романтик, драматург.


[Закрыть]) и делал то, что велела экономика. Италия встала на путь экономического развития, и оно полностью изменило крестьянскую страну, сделав ее промышленно развитой всего за несколько лет. Итальянцы оказались не готовы противостоять подобным изменениями и подчинились им…

Пазолини не смог остаться в стороне от пертурбаций, произведенных в языке телевидением, вошедшим в течение всего нескольких лет в каждый итальянский дом, и принесшим новые мощные соблазны – выразительные возможности итальянского языка, местные особенности, диалекты уступили место стандартной холодной бюрократической и технократической лексике. К этой теме писатель будет снова и снова возвращаться в последующие годы, самые болезненные и острые мысли он изложит в «Корсарских письмах».

Сменялись и поколения – в стихотворении «К юноше» (в первой части книги) автор не смог избежать упоминаний о своем конфликте с молодым человеком, родившимся в 1941 году, будущим режиссером Бернардо Бертолуччи, сыном поэта Аттилио Бертолуччи. Юноша вмешивается в мирную беседу взрослых литераторов и интеллектуалов, собиравшихся в доме его отца, как носитель «невинной // жажды знаний»³⁹, и надеется получить у представителей старшего поколения новые знания о жизни, о мироздании, на которые направлена его природная любознательность. Мир для него пока еще «воплощенная надежда»⁴⁰, таким он был когда-то и для самого Пазолини, когда ему было столько же лет, сколько Бернардо. Пока еще юноша свободен от прошлого, от истории, созданной отцами:

 
оно не существует, свободен от него,
ты ищешь только то, что нынче велико…
 
 
В начале твоей жизни пока что просто нет
фашизма, коммунизма, и прост еще ответ
 
 
на твой вопрос заветный: внутри тебя пока
реальность дарит сладость жестокого цветка⁴¹.
 

Текст завершается в очередной раз воспоминанием о погибшем брате-партизане и мрачным предвидением, которое становилось все более актуальным в тот период Италии, постепенно избавлявшейся от воспоминаний о собственном прошлом, от собственной истории: «Все то, что ты, о юноша, нынче хотел бы знать, / останется не спрошенным – его придется потерять»⁴².

Название для всего сборника, «Вера моего времени», было позаимствовано у одного из стихотворений (из первой части книги). Сам Пазолини так объяснял свой выбор: «Название говорит само за себя: это антикатолическое и антиконформистское высказывание, я очень зол»⁴³. И на самом деле, стихотворение явно имело антикатолический, а точнее антиклерикальный и антибуржуазный характер, а некоторые выпады были направлены против христианских демократов:

 
Горе не знающим, что христианская вера
в реальности лишь буржуазности знак;
неравенство служит хорошим примером,
рабства и лжи; а грехов искупления мрак —
спрятать попытка следы лицемерного бреда,
тщеславия глупого, оправданье победы
страха и бедности; Церкви кулак
служит лишь Государства расцвету⁴⁴.
 

Вот как он описывает католиков: «Они меряют тебя / мерой своей веры, своей жертвы. / Они непреклонны, мрачны // в своих сужденьях: кто носит власяницу / на себе – не может прощать»⁴⁵. Именно «малодушие» делает католика «нерелигиозным» и «побуждает его рассуждать о доброте / как об идеальном поведении, / о милосердии как об идеальной норме»⁴⁶; «он хочет уничтожить все формы религии / под нерелигиозным предлогом ее защиты: / хочет во имя мертвого бога стать хозяином»⁴⁷. И еще «эти собачьи сердца, эти оскверняющие глаза, / эти гнусные ученики растленного Христа // в салонах Ватикана, в ораториях, / в прихожих министерств, на кафедрах, / сильные за счет народа лакеев». В «традиции, что убиваема / каждодневно теми, кто призван ее защищать» Пазолини видит «смерть нашей эпохи, / что в мире, готовом к унижению, // была светом морали и сопротивления»⁴⁸.

Если говорить о сборнике в целом, то в нем можно заметить стремление Пазолини взять на себя общественное обязательство стать более интроспективным, продемонстрировать тоску по прошлому, по фриульскому детству, по Сопротивлению, свет которого казался ему навсегда погасшим, и подчеркнуть свое резко отрицательное отношение к настоящему и современным мифам, которые в глазах поэта с годами будут приобретать все больше черт нового, трагического варварства.

Овечий сыр: распятый народ

«Соблазн» – ключевой термин, позволяющий понять не только политическую, но и религиозную позицию Пазолини. Цитата была им заимствована из Первого послания святого Павла к коринфянам (1, 22–23): «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие». Понятие соблазна легло в основу его фильма об Иисусе. Ниже мы еще поговорим детально о кинематографе Пазолини. Однако следует отметить, что если фильм об Иисусе – это Евангелие от Матфея, то и в остальных образах вполне узнаваемы разные воплощения Христа: от Витторио Катальди, по прозвищу Аккатоне[67]67
  Витторио Катальди – герой первого художественного черно-белого фильма Пазолини «Аккатоне» (Accattone), снятого накануне его сорокалетия, в главной роли – Франко Читти.


[Закрыть], до Этторе, сына проститутки Мамы Рома[68]68
  Этторио – герой фильма Пазолини «Мама Рома» (Mamma Roma), сын проститутки. В главных ролях – Анна Маньяни и Этторе Гарофало.


[Закрыть]. Отсылки к религиозным сюжетам можно найти и в тяжелой, шокирующей ленте «Сало, или 120 дней Содома». Несмотря на доминирующее в фильме ощущение безнадежности, столкновение жестокости человеческой воли с божественным милосердием, персонаж в лице мальчика, решающегося на бунт в конце фильма, можно трактовать как некое отражение фигуры Христа⁴⁹.

Это касается и Страччи, который умирает на кресте в эпизоде «Овечий сыр». В нем Пазолини «отказывается от эпического стиля Аккаттоне и лирико-трагического стиля Мамы Рома и использует […], скорее, комический подход»⁵⁰. «Овечий сыр» (1962) – короткометражка, эпизод совместного альманаха Ро. Го. Па. Г. (Ro.Go.Pa.G.), название которого сформировано из имен режиссеров, которые над ним работали: (Роберто) Росселлини, (Жан-Люк) Годар, (Пьер Паоло) Пазолини, (Уго) Грегоретти. В фильме Пазолини показаны съемки фильма по сюжетам страстей Христовых с точки зрения режиссера (его роль исполнял Орсон Уэллс, а озвучивал Джорджо Бассани): в этой картине Пазолини стремился создать почти карикатуру на себя самого, придав герою некоторые собственные идеологические взгляды (ненависть к буржуазии и к «обычному человеку», хотя присущим герою догматическим марксизмом он, конечно, не увлекался). На съемочной площадке, помещенной в римское предместье Аквасанте, рядом с древним акведуком, внезапно проявляется контраст между подчеркнуто условной сакральностью религиозного сюжета и безразличием, цинизмом, вульгарной и беззаботной жизнерадостностью на грани богохульства со стороны съемочной группы – эту разницу особо подчеркивают тексты ролей и костюмы актеров и статистов, большинство из которых имеют самое что ни на есть пролетарское происхождение.

Этот контраст подчеркивается чередованием цветных и черно-белых сцен: цвет используется в сценах страстей, вдохновленных полотнами живописцев XVI века Россо Фьорентино и Якопо Понтормо[69]69
  Россо Фьорентино, Джован Баттиста ди Якопо Гаспаре по прозванию «Рыжий Флорентиец» / Rosso Fiorentino (1495–1540) – рисовальщик и живописец итальянского маньеризма; Якопо Каруччи, известный как Якопо Понтормо / Jacopo Carucci detto il Pontormo (1494–1557) – итальянский живописец и рисовальщик, один из основоположников искусства маньеризма флорентийской школы.


[Закрыть] (в частности, его картиной «Снятие с креста», хранящейся в церкви Санта-Феличита во Флоренции), а черно-белые съемки – для изображения происходящего на съемочной площадке в моменты отдыха и смены декораций. «Овечий сыр» выстраивается, таким образом, как двойное действие, дублирующее само себя, в виде типично маньеристского цитирования, позволяющего автору создать металингвистическое высказывание.

Стракки – вечно голодный представитель народа, с нетерпением ожидающий бесплатного обеда для участников съемок, чтобы отнести еду тоже голодным жене и детям, сидящим неподалеку. Он переодевается в женщину и умудряется таким образом получить дополнительную порцию, которую прячет в пещере, чтобы потом съесть ее тайно в одиночестве. Однако собака одной из актрис съедает заначку. Ужасное разочарование приводит Стракки к плану мести: он продает животное журналисту и на вырученные деньги приобретает овечий сыр, чтобы с жадностью его сожрать. В фильме он исполняет роль доброго разбойника и умирает на кресте от несварения желудка. Таким образом, говоря словами Мирко Бевилаква, Пазолини выражает «опыт страданий народа, запуская историю вспять: реконструируя мифологическое и религиозное прошлое, он демонстрирует и осуждает ужасное настоящее: голод люмпен-пролетариата»⁵¹.

Выход на экраны «Овечьего сыра» вызвал весьма оживленную полемику. Сеанс в кинотеатре Corso di Roma был прерван ворвавшейся в кинозал полицией спустя всего 10 дней после премьеры фильма (состоявшейся в кинотеатре Tor Lupara в Ментане 19 февраля 1963 года), пленка была изъята по распоряжению, подписанному заместителем прокурора республики Джузеппе ди Дженнаро непосредственно в суде Рима. Режиссеру инкриминировали «оскорбление государственной религии». Пазолини впоследствии назвал запрет «оральным шедевром фашиста-клерикала всех времен, или по крайней мере тех, что все еще живы в нашей памяти»⁵². Было возбуждено следствие, и 7 марта уже состоялся суд, приговоривший режиссера к четырем месяцам условного заключения. У матери Пазолини после оглашения приговора случился депрессивный кризис. В ноябре, однако, было подписано новое разрешение на показ фильма в некоторых залах, при условии внесения ряда сокращений и изменений. Апелляционный суд Рима вынес Пазолини оправдательный приговор, поскольку «в его деяниях не было состава преступления», однако 24 февраля 1967 года кассационный суд аннулировал это последнее решение, хотя к тому моменту «преступление» уже успело попасть под амнистию.

Уже в процессе съемок фильма Пазолини предвидел, что кто-нибудь попытается интерпретировать его как оскорбление. В начальных титрах первой версии короткометражки он вставил следующие слова (удаленные из второй версии):

Нетрудно предсказать, что рассказанная мною история будет подвергнута воистину недобросовестной критике. Те люди, что почувствуют себя задетыми, попытаются заставить поверить, что объектом моих нападок стала История и священные тексты, коих защитниками они лицемерно пытаются себя представить. Ничего подобного. Во избежание всевозможных недоразумений хочу заявить, что история Страстей Господних – величайшая история из мне известных, а священные тексты, что ее рассказывают, – самые трогательные из когда-либо написанных⁵³.

Конечно, этого предвидения было недостаточно. Смысл фильма был неправильно понят вполне намеренно. С одной стороны, для представителей власти, происходивших в основном из буржуазии, нападки на буржуазию из уст главного героя-режиссера (роль которого исполнил Орсон Уэллс) в разговоре с посредственным журналистом, оказавшимся на съемочной площадке ради интервью, были крайне неприятны: режиссер читает режиссеру несколько стихотворений самого Пазолини («Я – сила прошлого» и т. п., из раздела «Мирские стихи» сборника «Поэзия в виде розы»). «Записывайте, записывайте, что я вам говорю: они ничего не поняли, потому что я обычный человек. […] И тем горжусь! Я горд тем, что обычный человек! Человек-масса. Так хотят хозяева жизни. Но вы же не знаете, кто такой обычный человек? Чудовище. Опасный преступник. Конформист! Колониалист! Расист! Рабовладелец!»⁵⁴. С другой стороны, невыносимым для власти был и самый «подрывной» тезис кинематографического высказывания: «настоящее распятие, аналогичное тому, что было совершено с Христом […] происходит не по воле главного героя, роль которого исполнял Уэллс, не в стиле фильма Дювивье, но в результате смерти от голода. Существование Стракки начинается в момент его смерти, он становится кем-то: отныне он символизирует Сына человеческого, погибшего под грузом несправедливости и беззакония, во имя всех проклятых на земле»⁵⁵.

Стракки, в конце концов, «проходит сбивчиво и без соблюдения положенного порядка, все стадии страстей Христовых, от насмешек толпы и одинокой “тайной вечери” до смерти на кресте с просьбой к Богу о прощении». В глазах благочестивой публики вина автора состояла именно в «обретении святости, полностью освобожденной от бессмысленной ритуальности, к которой она была сведена обществом». Мишенью критики стал «поверхностный дух потребления, лежащий в основе буржуазной религиозности, против которого Пазолини направит позднее свое “Евангелие от Матфея”»⁵⁶.

Защита Пазолини представила в суде письмо, в котором освещалось его отношение к миру религии в историческом измерении: «Что касается меня, то я – антиклерикал (я не боюсь заявить об этом!), но сознаю, что во мне живут две тысячи лет христианства: это я вместе с моими предками строил романские церкви, потом готические соборы, позднее храмы в стиле барокко. Это все мое наследие по содержанию и по стилю. Я был бы сумасшедшим, если бы отрицал эту огромную силу, что живет во мне, если бы оставил священству монополию на добро»⁵⁷.

Тем не менее то, что было тогда сочтено оскорбительным (а именно то, что был поставлен знак равенства между образом Иисуса и образом Стракки и мучения представителя люмпен-пролетариата отождествлялись с Голгофой) сегодня, ввиду современной трактовки чувствительности, превратилось в эмблематичное выражение беспокойства и подлинного религиозного чувства⁵⁸. Фильм можно трактовать как тревожное высказывание по поводу современной дехристианизации общества и того факта, что религия стала почти зрелищем и чуть ли не объектом банальных развлечений.

Моравиа, который считал «Овечий сыр» «гениальным» произведением искусства, выдвинул собственную версию причин нападок на этот фильм Пазолини: «режиссер [главный герой] во время интервью заявляет: “В Италии самый неграмотный народ и самая невежественная буржуазия в Европе”. Эти слова разозлили все партии – как правые, так и левые»⁵⁹.

Евангелие от Матфея: Христос-революционер

Христос от Матфея в фильме Пазолини обрел черты молодого баскского анархиста Энрике Ирасоки (он не был профессиональным артистом, режиссер познакомился с ним случайно и был поражен его сходством с Христом Эль Греко) – легкое косоглазие Венеры[70]70
  «Косоглазием Венеры» называют очень мягкую форму расходящегося косоглазия, когда один глаз смотрит на несколько градусов наружу.


[Закрыть] делало его взгляд особенно загадочным (озвучил роль Энрико Мария Салерно).

По мнению самых разных критиков, ни один фильм об Иисусе Христе до сих пор не превзошел по своим качествам «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964). Съемки проходили в Кие (в Тушии, недалеко от коммуны Орте), на вилле Адриана в Тиволи, в городках Матеро и Кротоне и на склонах Этны – во всех этих местах можно было реконструировать Палестину времен Иисуса (вначале ее даже пытались создать в настоящей Палестине, но безуспешно). Фильм был посвящен «дорогой, счастливой, теплой памяти Джованни XXIII (папа, которого называли «хорошим», «крестьянским» папой), и его сюжет в точности следует евангельскому тексту, повторяя все фундаментальные моменты жизни Иисуса, от Благовещения до Вознесения, и трактуя их в соответствии с переживаниями Пазолини.

Он выбрал Евангелие от Матфея, так как считал его «самым революционным, потому что оно самое “реалистичное”»⁶⁰ – он полагал, что в нем содержится реальная информация о сельской цивилизации тех времен. Пазолини прочитал его на одном дыхании в Ассизи, обнаружив томик Нового Завета в комнате гостиницы, в которой останавливался в сентябре 1962 года, когда принимал участие в конференции, организованной Pro Civitate Christiana[71]71
  Pro Civitate Christiana – итальянская католическая организация, активно занимающаяся благотворительностью, поддержкой искусства, помощью беженцам и распространением католической веры.


[Закрыть] (Цитадель) Ассизи, обществом, полагающим своей миссией плодотворный диалог между верующими и мирянами, в соответствии с пожеланиями основателя дона Джованни Росси.

С самого начала проекта Пазолини стремился сохранять верность библейскому тексту. В письме директору отдела кино Pro Civitate Christiana Лючио Сеттимио Карузо, в феврале 1963 года, он писал: «Моя идея такова: следовать слово в слово по Евангелию от Матфея, не делая сокращений, не как в типичном сценарии. Я перенесу его в изображения со всей точностью, следуя тексту без малейших сокращений или добавлений. И диалоги должны остаться строго те же, что у св. Матфея, без пояснений или замен. Поскольку ни одно изображение или слово не может быть добавлено к высочайшей поэзии этого текста»⁶¹. Это дало парадоксальный эффект, подмеченный Арнальдо Колазанти: «строгая верность марксиста-атеиста словам Христа делают его высказывания правдивыми, аутентичными, пророческими»⁶².

Однако, несмотря на скрупулезную филологическую точность адаптации, многие моменты в ней вызвали серьезную полемику. В истории Италии то был период правления левоцентристских политиков (период с 1962 по 1967 год характеризовался сближением марксистов и католиков), и решение Пазолини рассказать о жизни Христа вызвало недовольство и подозрения как среди коммунистической интеллигенции (она обвинила художника в мистицизме и идеологической неразборчивости), так и со стороны наиболее консервативных католиков (они сочли что автор, столь далекий от Церкви, не имел права воплощать святой сюжет), в то время как l’OCIC (Office Catholique International du Cinéma, Международная католическая организация по кинематографии) наградила его премией Венецианского кинофестиваля, в котором он принял участие в 1964 году.

В Париже, куда Пазолини отправился на презентацию фильма, он подвергся нападкам французских коммунистов, которые назвали его детище «фильмом священника для священников». С хвалебным отзывом выступил только философ Жан-Поль Сартр⁶³, попытавшийся объяснить обуявший «товарищей» страх тем, что они опасались распространения реакционных идей через религиозный сюжет.

На «внутреннем фронте» фильм невзлюбили не только доморощенные коммунисты. Шаша[72]72
  Леонардо Шаша / Leonardo Sciascia (1921–1989) – итальянский писатель и общественный деятель, известный по остросюжетным романам о сицилийской мафии.


[Закрыть] назвал его «сейсмографом политического диалога между правыми и левыми»⁶⁴. Следует вспомнить, что в конце года перед премьерой фильма Альдо Моро[73]73
  Альдо Моро / Aldo Мoro (1916–1978) – председатель Совета министров Италии в 1963–1968 и 1974–1976 годах, христианский демократ, католик, сторонник политических компромиссов с коммунистами, был убит леворадикальными «Красными бригадами».


[Закрыть] сформировал первое левоцентристское правительство, состоявшее из партий христианских демократов, социалистов, социал-демократов и республиканцев – это привело к отмежеванию левого крыла Социалистической партии, верного идее единства рабочего движения, и его союзу с коммунистами. Франко Фортини назвал фильм Пазолини инструментом активно продолжавшегося в те времена политико-идеологического диалога⁶⁵. Естественно, что в свете высокой оценки, единогласно данной фильму Пазолини сегодня, подобные архаические оценки выглядят слегка ограниченными и решительно устаревшими. Однако их следует помнить, чтобы понять культурный климат, в котором Пазолини представлял свой шедевр публике (чтобы чаще всего быть отвергнутым).

На самом деле все обвинения и сомнения были ошибочными: для Пазолини рассказ о Христе вовсе не означал сближения с католической верой в институциональном смысле, хотя фильм, как уже упоминалось, и должен был быть уважительным к библейскому тексту (не в последнюю очередь и потому, что «для продюсера в 60-е годы было важно не спровоцировать критику католической общественности, и так настроенной настороженно по отношению к “красному режиссеру, задумавшему перенести Матфея на экран”»)⁶⁶.

Отвечая на обвинения французских интеллектуалов, Пазолини тем временем дал весьма важный ключ к пониманию фильма. Он объяснил, что поскольку сам он верующим не был, то «вынужден был рассказать Евангелие глазами кого-то иного, кто не являлся мной, верующего человека: это была “свободная, но косвенная речь”. Это “видение чужими глазами” предполагало взаимообогащение между теми, кто верит, и теми, кто не верит». Поэтому Пазолини заявлял, что создал «народно-популярный фильм в стиле Грамши. Потому что верил, что смотрел на Христа, Сына Божьего, как на народного итальянского персонажа». То есть Христос тоже «был люмпеном, действующими вместе с люмпен-пролетариатом»⁶⁷.

Конечно, Христос Пазолини не абиографичен, он скорее выражает свою божественность через человеческое измерение. Кроме того личные болезненные воспоминания режиссера побуждают подчеркнуть драматическими методами некоторые «политические» моменты жизни Иисуса – такие, в которых он проявляет все свое «стремление искупить страдания тех, кто испытал на себе последствия институализации религии усилиями фарисеев, сделавших из нее инструмент политического и социального доминиования»⁶⁸: например, это видно в сцене изгнания торговцев из Храма, выводящей на передний план чуть ли не Христа-революционера, настроенного явно анти-буржуазно и борющегося на этот раз с Церковью-учреждением. Подобным сценам, особенно эмоционально насыщенным (таким как избиение младенцев или задержание Христа в оливковой роще) противопоставляется остальное действие фильма, основанное на сценах молчания, взглядах персонажей друг на друга, а также музыкальное оформление (основанное на классике и этнических мелодиях: от Баха и Моцарта до народных бразильских и русских песен, вплоть до композиций из Missa Luba[74]74
  Missa Luba – вариант латинской мессы, исполняемой в стилях, традиционных для Демократической Республики Конго, написана отцом Гвидо Хаазеном, монахом-францисканцем из Бельгии, в 1958 году для церковного хора.


[Закрыть], сочетающей классическую мессу с традиционными конголезскими напевами). Персонажи часто принимают статические, иконоподобные (хотя всегда вполне человеческие) позы, отсылающие зрителя к художественным предпочтениям Пазолини (от Мазаччо до Пьеро делла Франческа). Можно сказать, что статичность (вечность) и движение (история) чередуются, создавая тонкий композиционный баланс.

Критика нашла в интересе Пазолини к образу Христа, помимо историко-политических моментов, также и автобиографические. Были даже те, кто подчеркивал, что «фигура Христа была […] для юного Пазолини-поэта нарциссической моделью, на которую он проецировал собственную страсть к смерти, собственное тщеславное желание страдать»⁶⁹. И даже выбор в качестве актрисы на роль пожилой Мадонны матери, Сюзанны Колусси, а интеллектуальных друзей – на роль сподвижников (от Альфонсо Гатто[75]75
  Альфонсо Гатто (1909–1976) – итальянский писатель, драматург, критик, корректор, журналист, профессор, один из выдающихся итальянских поэтов ХХ века и основной представитель герметической поэзии.


[Закрыть] игравшего Андрея и Энцо Сичилиано[76]76
  Энцо Сичилиано / Enzo Siciliano (1934–2006) – итальянский писатель, драматург, сценарист. С 1996 по 1998 год он был президентом RAI.


[Закрыть] —

Симеона до Джорджо Агамбена[77]77
  Джорджо Агамбен / Giorgio Agamben (род. 1942) – итальянский философ, преподаватель Венецианского университета и Международного философского колледжа в Париже.


[Закрыть] в образе Филиппа, Франческо Леонетти[78]78
  Франческо Леонетти / Francesco Leonetti (1924–2017) – итальянский поэт, критик, политический активист.


[Закрыть] – Ирода II, Натальи Гинзбург[79]79
  Наталия Гинзбург / Natalia Ginzburg (1916–1991) – итальянская писательница и переводчица, антифашистка.


[Закрыть] – Марии Вифанской, в то время как юный Джакомо Моранте воплощал апостола Иоанна, самого любимого апостола Ииисуса) указывает в том же направлении: привязать житие Иисуса к собственному экзистенциальному опыту.

Отец Вирджилио Фантуцци, кинокритик журнала итальянских иезуитов «Католическая культура», так рассказывал со слов тех, кто присутствовал на съемочной площадке: «Пазолини готовил мать к сцене обморока Мадонны у подножия креста, настойчиво повторяя “Вспомни Гвидо!”. Он хотел, чтобы Сюзанна повторила ту болезненную сцену […], свидетелем которой он стал, когда пришло извещение о смерти ее сына»⁷⁰. Это могло показаться циничным, но на самом деле то был абсолютный перфекционизм артиста, полностью поглощенного собственным творением, единственно важным для него в тотмомент.

В этом фильме впервые появляется, в роли пастушка, Нинетто Даволи, великая любовь всей жизни Пазолини. Кроме того, еще до того, как выбор пал на испанского студента Ирацоки, режиссер подумывал предложить сыграть Иисуса кому-нибудь из писателей «сердитого поколения», к примеру Аллену Гинзбергу, Джеку Керуаку, Хуану Гойтисоло и даже русскому поэту Евгению Евтушенко⁷¹. Он не хотел сладенького Иисуса с мягкими чертами лица – Иисус должен был быть сильным и упорным, как на некоторых средневековых полотнах.

Птицы большие и малые: идеология и религия

Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.

Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).