Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

К семейству Инносенти[80]80
  Innocenti – в переводе с итал. фамилия означает «Невинные».


[Закрыть], отцу Тото[81]81
  Тото / Totò, настоящее имя Антонио Клементе / Antonio Clemente (1898–1967) – популярнейший итальянский комик, снялся более чем в ста фильмах.


[Закрыть] и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.

После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти[82]82
  Пальмиро Тольятти / Palmiro Togliatti (1893–1964) – генеральный секретарь Итальянской коммунистической партии, умер в СССР от кровоизлияния в мозг, посещая пионерский лагерь «Артек».


[Закрыть] 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернуть несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.

Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»⁷².

Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»⁷³. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи[83]83
  Гоффредо Фофи / Goffredo Fofi (род. 1937) – итальянский сценарист, публицист, журналист и писатель.


[Закрыть] писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»⁷⁴. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.

Кроме того, следует особо отметить участие в фильме великого актера – Тото, который был выбран на эту роль, потому что «история в фильме разворачивается между двумя измерениями, реальным и сюрреалистическим, что требовало участия актера, способного стать немного клоуном»⁷⁵, писал Нико Нальдини. Благодаря режиссуре Пазолини Тото, которого Пазолини займет еще в эпизодах «Земля, увиденная с Луны» и «Что такое облака?», в коллективных фильмах «Ведьмы» (1967) и «Итальянское каприччио» (1968) соответственно, стал «серьезным» актером, впервые «снялся в настоящем кино» и проявил потенциал великого актера в полной мере. Он был уже известен, как актер комический; выяснилось, что его потенциал был огромен и в иных киножанрах.

Современный Святой Павел

Чтобы понять характер религиозности Пазолини, можно рассмотреть не реализованный им кинематографический проект. В 1966 году он работал над сценарием фильма о святом Павле, в котором собирался рассказать историю апостола, но перенесенную в современность. Древние города, в который Павел проповедовал свое учение, предполагалось заменить на современные столицы – Париж, Нью-Йорк, Рим и Лондон.

Сам Пазолини в предисловии к сценарию писал так:

Какова же причина того, что я хотел бы перенести его земной подвиг в наши дни? Все очень просто: чтобы с помощью кинематографа прямо и непосредственно воздействовать на впечатления зрителя и убедить его в актуальности его идей. Короче говоря, даже не давая возможности подумать, создать у зрителя ощущение, что «святой Павел здесь, сегодня, среди нас», что он существует почти физически, что он материален. Что он обращается именно к нам, к нашему обществу; наше общество он любит и оплакивает, нам грозит и нас прощает, на нас нападает и нас же нежно обнимает.

Таким образом, благодаря своего рода «насилию над временем» историю апостола Павла предполагалось перенести в 60-е. Однако и в этом случае в полном соответствии со священными текстами: «Как я уже делал с Евангелием, всякое слово, произнесенное Павлом в диалогах фильма, будет написано и реконструировано по аналогии».

Тем не менее, детальная актуализация истории Павла должна была продемонстрировать изменения в динамике классов: «конформизм времен Павла (скорее, это были два конформизма – иудеев и язычников)» предполагалось заменить «современным конформизмом: то будет […] типичный конформизм сегодняшнего буржуазного общества, как его лицемерная и притворная религиозность (аналог конформизма иудеев), так и светский либеральный материализм (аналог конформизма язычников)»⁷⁶.

По отношению к апостолу из Тарса[84]84
  Апостол Павел родился в самом начале новой эры (примерно 5–10 годы) в Тарсе, на юге центральной части Турции, носил имя Савл и участвовал в преследовании первых христиан. По дороге в Дамаск его ослепил невероятный божественный свет – это был сам Бог. После чудесного исцеления от слепоты и крещения Павел создал многочисленные христианские общины, проповедовал, окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан, принял мученическую смерть. 14 Посланий Павла общинам и отдельным людям составляют значительную часть Нового Завета и являются одними из главных текстов христианского богословия. Историки полагают, что апостол Павел, скорее всего, был реальным человеком и автором богословских текстов.


[Закрыть] Пазолини выказывал неоднозначное отношение: Павел весьма радикально критиковал те ценности (не имеющие значения для христианства), на которых держался античный мир: «классовое насилие, империализм и прежде всего рабство»⁷⁷ и пытался утверждать идеалы равенства и освобождения («нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского…»). Но одновременно он был тем, кто превратил веру в Христа в настоящую религию, в Церковь с собственной теологической системой, нормами и правилами. Пазолини прекрасно видел эту двойственность: Дону Эмилио Кордеро, директору кинокомпании Sampaolofilm, он писал: «У нас рождается история двух Павлов: святого и священника. Это источник очевидного противоречия – я готов на все ради святого, но без особого трепета отношусь к священнику. Но я верю, что Церковь, особенно в руках Павла VI, найдет смелость осудить клерикализм, и даже саму себя в этом смысле»⁷⁸.

Синопсис, отправленный дону Кордеро в мае 1966 года, так и не стал основой фильма. «Набросок сценария» два года спустя оказался-таки в офисе католической кинокомпании; но и на этот раз проект не принес результатов. Дон Аттилио Мондже (в 1967 году он был заместителем дона Кордеро в Sampaolofilm) объяснил причины отказа от съемок ожесточенными спорами, разгоревшимися после премьеры фильма «Теорема» на Венецианском фестивале 1968 года (хотя съемки были очень важны для владельцев компании, поскольку они к тому моменту так и не сняли еще полнометражный фильм, посвященный святому, вдохновившему их основателя дона Джакомо Альберионе[85]85
  Дон Джакомо Альберионе / don Giacomo Alberione (1884–1971) – итальянский священник, основатель «семьи Паолино», чьей основной деятельностью была евангелическая проповедь через прессу и другие средства социальной коммуникации в духе Святого Павла, но современными средствами; прославился как «апостол средств массовой информации».


[Закрыть]). Более прогрессивное церковное крыло наградило фильм премией OCIC (в точности как это было сделано с «Евангелием от Матфея» четыре года назад), а консервативные круги обвинили Пазолини в непристойности. Дон Мондже вспоминал: «Нам неоднократно предлагали подумать, прежде чем доверить съемки подобного фильма столь спорному режиссеру. Наши критики утверждали, что говорят от своего имени, но собирали толпы прозелитов»⁷⁹.

Шесть лет спустя, в 1974 году, Пазолини все еще работал над сценарием (что свидетельствует о том, какое значение он придавал этому проекту). Он даже добавил немного иронии: в сценарии появилась фигура Сатаны, который помогал ничего не понимающему Св. Павлу учредить Церковь.

Скандал с христианством в «Корсарских письмах»

Изменения роли и образа существования Церкви продолжали волновать Пазолини и в последующие годы. Католицизм у него на глазах из фундаментальной составляющей итальянской идентичности превращался в нечто иное. В 60-х годах был созван Второй Ватиканский Вселенский Собор (1962–1965), который провел литургическую реформу (она, помимо прочего, узаконила проведение служб на национальных языках, вместо латыни), и в целом заложил основы большей открытости Церкви современному миру, а потом начался трудный послереформенный период. Павел VI (избранный понтификом в июне 1963 года) закрыл Собор, созванный его предшественником Джованни XXIII, и вынужден был посредничать между стремлениями новаторов и консервативным сопротивлением.

Пазолини интересовала позиция Церкви на фоне современного общества. Религия веками ассоциировалась с крестьянской цивилизацией, но какова стала роль религиозного мира после индустриализации страны? Осталось ли в ней еще место для веры? Пазолини пришел к выводу, что новая Власть (именно так, с большой буквы, он пишет везде в «Корсарских письмах» в 1975 году), представляющая массового потребителя, не знала, что дальше делать с религией. Она формально ее уважала (правящей партией в тот момент была как раз партия христианских демократов), но на самом деле религия была ей совершенно не нужна. А как же вела себя Церковь в меняющейся ситуации? Осознавала ли она, что стала чем-то излишним, к тому же глубоко противоречащим гедонистической и материалистической этике потребления?

Пазолини поставил католической церкви в вину недостаток смелости, которая позволила бы ей противопоставить себя новой пагубной страсти, охватившей итальянское общество, отойти в сторону, сопротивляться. Он подчеркивал это в «Корсарских письмах» несколько раз (сборник включает в себя статьи 1973–1975 годов). Вот, что он писал в статье от 22 сентября 1974 года «Историческая роль Кастель-Гандольфо»[86]86
  Кастель-Гандольфо (Апостольский дворец Кастель-Гандольфо / Palazzo Apostolico di Castel Gandolfo – папский дворец XVII века в ороде Кастель-Гандольфо, служил летней резиденцией и местом отдыха папы римского. При Иоанне Павле II резиндеция стала дворцом приемов, а папа Франциск поручил создать на базе резиденции экологический центр.


[Закрыть]:

Павел VI признал […] достаточно неоднозначно, что Церковь оказалась побеждена свестким миром: что роль Церкви стала неопределенной и излишней, что Власти больше не нужна Церковь, и она предоставляет ее самой себе; что социальные проблемы были решены внутри самого общества, где Церковь утратила свой престиж; что проблема «бедных» больше не существует, а это была главная проблема Церкви, и т. д., и т. д. Я резюмировал выводы Павла VI своими словами: это те самые слова, что я говорю уже давно, чтобы сказать то же самое.

Но каким же могло быть решение? Для Пазолини оно было ясно уже давно, хотя он и понимал его утопичность: «чтобы избежать позорного конца», Церковь была «должна перейти в оппозицию. И, чтобы перейти в оппозицию, ей надо было прежде всего отречься от себя самой. Ей следовало бы перейти в оппозицию к власти, которая ее столь цинично бросила, которая пыталась свести ее роль к чистому фольклору. Должна была отречься от себя, чтобы вернуть верующих (или тех, у кого возникла «новая» потребность в вере), поскольку именно из-за того, какой она стала, они ее и оставили». Что означало бы окончательный разрыв с политической властью.

Возобновив борьбу, бывшую когда-то традицией (борьба Папства против Империи), но не для завоевания власти, Церковь могла бы стать руководящей, грандиозной, но не авторитарной силой для всех, кто сопротивляется […] новой власти потребления, лишенной религиозности; тоталитарной, агрессивной, чья терпимость фальшива – она более репрессивна, чем когда-либо, коррумпирована, и деградирует на глазах […]. Именно подобный отказ мог бы стать символом Церкви, вернувшейся к истокам, то есть к оппозиции и сопротивлению. Надо либо выбрать протест, либо согласиться с влатью, которая ее больше не хочет: то есть самоубиться⁸⁰.

В заключениe следующей главы, в статье от 6 октября 1974 года «Новые исторические перспективы: Церковь не нужна власти», пазолиниевская утопия смещается в сторону совсем откровенного пауперизма с евангельским уклоном:

А тогда […] где это сказано, что Церковь непременно должна совпадать с Ватиканом? А что, если пожертвовать эту огромную декорацию фольклорного толка, которую ныне являет собой Ватикан, Итальянскому государству, раздать все фольклорное старье – палантины и халаты, веера и парадные стулья – сотрудникам кинокомпании Cinecittà, отправить Папу этаким Клирикменом, вместе с его сотрудниками, жить в подвал в каком-нибудь Тормаранчо или Тусколано, недалеко от катакомб Дамиано или Присциллы,[87]87
  Тормаранчо и Тусколано – бедные пригороды Рима; катакомбы Дамиана и Присциллы – древнейшие христианские подземные захоронений II–V веков в Риме.


[Закрыть] – может быть Церковь прекратит быть Церковью?⁸¹

Я уверен, что Пазолини оценил бы неожиданный поступок папы Франциска, удививший многих и вызвавший споры: он отказался, еще с момента вступления в должность понтифика, жить в папской резиденции. Этот символический жест, вкупе с другими похожими поступками аргентинского папы, прямо соответствует тому, чего так хотел писатель, – отказу от внешнего мирского богатства.

Наблюдая все снижающееся влияние Церкви на общество на социальном уровне, Пазолини продолжал размышлять. В сборнике есть весьма знаковая для этой темы статья, особенно если сравнивать сцену, описанную Пазолини с тем, что происходит в аналогичных обстоятельствах сегодня. В Страстную пятницу 1974 года Пазолини случайно оказался вечером рядом с Колизеем и обратил внимание на группу людей неподалеку – эту историю он описал в статье «Март 1974 года. Еще одно предзнаменование победы референдума» (речь шла о референдуме по поводу принятого еще в 1971 году закона о разводе, за который ратовали демохристианская, национально-консервативная партии и Церковь) – «огромная команда полицейских и городских служб, проверявших прохожих и разворачивавших машины». Писатель не сразу понял, что происходило у него на глазах: «Сначала я подумал, что кто-то, какой-то безработный, в знак протеста забрался на Колизей». Только некоторое время спустя он догадался, что это была церковная служба, в которой должен был принимать участие сам папа Павел VI. Описание Пазолини выглядит мрачновато: «Народу было не больше, как если бы вокруг ходили несколько колизейских котов: дорожному движению ничто не препятствовало. Котами выступали туристы и солдаты в увольнении, старухи и несколько полусветских монахинь, последовательниц Фуко[88]88
  Святой Шарль де Фуко / Charles de Foucauld (1858–1916) – монах-траппист, отшельник, исследователь Африки; был убит туарегами, его последователи создали католическую ассоциацию.


[Закрыть], которые соблюдали обет молчания. Большего провала и вообразить было невозможно»⁸².

Когда читаешь эти заметки, поражает дистанция, отделяющая то время от сегодняшнего (вспомните Крестный ход в Колизее времен Иоанна Павла II и его преемников, с телевизионной трансляцией по всему миру, или людское море на площади Святого Петра, толпы на Всемирных днях молодежи), и кажется, что католическая Церковь отвоевала позиции. Однако, наблюдая массовое участие людей в «крупных религиозных событиях», сопровождаемых многочисленными масс-медиа, задаешься вопросом: а свидетельствует ли это об убежденной, последовательной религиозности? Если заглянуть в статистические данные о посещении итальянцами воскресной мессы, то можно констатировать, что на самом деле наблюдается снижение частоты посещений без каких-либо признаков возврата к прежнему.

Уже в начале 70-х, впрочем, роль религии в итальянском обществе была заметно снижена. Недаром Пазлини писал в те годы: «Люди не ощущают больше ни ценности, ни важности Церкви. Они бессознательно отказались от одной из самых слепых привычек, получив взамен нечто несомненно худшее, чем религия, не преодолев невежества, к которому дьявольский прагматизм Церкви приговорил их многие сотни лет назад»83. На смену вере в бога и в церковь, плоду невежества, пришла новая вера в потребление, которая Пазолини казалась куда как ужаснее.

Римская жизнь

Давайте сделаем шаг назад. В то холодное утро 28 января 1950 года, когда Пьер Паоло и его мать Сузанна пришли на железнодорожную станцию в Казарсе, чтобы сесть на поезд до Рима. В столице Пазолини встретится с той самой жизнью городского люмпен-пролетариата, которая станет основной темой двух его романов: «Шпана» (1955) и «Жестокая жизнь» (1959). Эти книги были созданы под влиянием неореализма, хотя во многом и вышли за рамки этого литературного течения (парадоксальным образом первая больше, чем вторая, последняя больше напоминает сочинение в стиле социалистического реализма).

Появление римского люмпен-пролетариата в «Шпане»

Но продолжим по порядку и остановимся на «Шпане», в художественном отношении превосходящей «Жестокую жизнь». Действие романа разворачивается в римском предместье в период между окончанием Второй мировой войны (в первой главе описан Рим еще в период оккупации немцами) и началом 50-х.

Чтобы проникнуться атмосферой «Шпаны», приведем первые строки романа: «Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов, и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»¹.

Попробуем проанализировать этот короткий отрывок. Если вначале рассказчик и его точка зрения могут показаться отстраненными, внешними по отношению к происходящему, то последняя фраза («… как у того баркаса…») переносит их внутрь истории, как будто бы повествование вел сам герой или один из его друзей, смотрящий прямо на него. Сравнение с баркасом уже относится к лексике той самой «шпаны», или, по крайней мере, к окружению героя. Таким образом, уже в самом начале романа возникает двойная артикуляция, она проявляется сразу в наличии двух плоскостей, дополняющих друг друга, и этот прием соблюдается до самого конца: первый план, который можно определить как объективный и который читатель должен видеть в своем воображении достаточно однозначно, как некие факты и данные («Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов…»); второй план, предположительно субъективный, в котором рассказчик – некто из народа, находящийся внутри событий, о которых рассказывает («…и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»). Это выглядит, как если бы автор вдруг решил спуститься на уровень своих персонажей, отказавшись от собственной интерпретации фактов, и отдал эту интерпретацию на их усмотрение.

Этот способ повествования Гвидо Бальди[89]89
  Гвидо Бальди / Guido Baldi (род. 1942) – итальянский литературный критик.


[Закрыть], описывая творчество Джованни Верга[90]90
  Джованни Верга / Giovanni Verga (1840–1922) – итальянский писатель-реалист, широко известный книгами о жизни на Сицилии, прежде всего, романом «Семья Малаволья» и сборником рассказов «Жизнь среди полей».


[Закрыть], назвал «уловкой регрессии»². Речь идет о методе, часто используемом писателями, пишущими в характерном для Италии конца XIX – начала XX века стиле веризма (т. е. стремящимися правдиво показать социальные проблемы в Италии после объединения). Например, роман Верга «Семья Малаволья» начинается так: «Когда-то Малаволья были очень многочисленны, прямо как камни на старой дороге в Треццо»³. Или рассказ «Рыжий Мальпело» (из сборника «Жизнь среди полей»): «Звали его Мальпело, потому что волосы у него были рыжие; а рыжие волосы имел за то, что мальчишкой был озорным и непослушным, обещавшим стать отменным прохвостом»⁴. Очевидно, что и сходство семейства Малаволья с камнями (Malavoglia буквально означает «недоброжелатель»), и связь рыжих волос с плохим характером (Malpelo – тоже говорящая фамилия, «плохие волосы») отражают не точку зрения автора, а воззрения той социальной среды, представителей которой он описывает.

Если мы хотим дополнить это сравнение с Верга, сделать его более выпуклым, следует отметить, что Пазолини не переводит диалектную речь на классический итальянский, как это сделал когда-то сицилийский писатель, сохранивший лишь некоторые синтаксические и фразеологические особенности местной речи; подход Пазолини более радикален: он переносит на страницы книги особенности римского диалекта, так называемого «романаччо», на котором говорят в пригородах, в соседних деревнях. Это не прославленный «романеско», обладающий литературными традициями, на котором говорили такие поэты как Джузеппе Джоаккино Белли[91]91
  Джузеппе Джоакино Белли / Giuseppe Gioacchino Belli (1791–1863) – итальянский поэт, прославившийся сонетами, написанными на римском наречии.


[Закрыть]или Трилусса[92]92
  Трилусса / Trilussa, псевдоним-анаграмма Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri (1871–1950) – итальянский поэт, писатель, журналист.


[Закрыть], это именно «романаччо», язык бедных кварталов, сленг, зараженный в результате недавней миграции южными словечками. Это «жаргон в жаргоне: язык членов банды, придуманный для обмена шифрованными сообщениями в дружеской среде, способ проверки своих; но это еще и язык, пришедший из гетто, свидетельство болезненной маргинальности этих людей»⁵.

В романе постоянно происходит перескакивание от одной точки зрения к другой, от повествования от имени внешнего рассказчика, чьи взгляды мы можем считать более-менее близкими к взглядам автора (в социальном, культурном плане и т. п.), к повествованию рассказчика из народа, отождествляющего себя в антропологическо-психологическо-лингвистическом плане с персонажами. Это настолько бросается в глаза, что порой даже кажется результатом ошибки в структуре всего произведения, нехваткой согласования. Однако очевидно, что столь проницательный писатель, как Пазолини, не мог сделать такое случайно. Это явно его осознанный выбор. Вероятно, он хотел сообщить читателю: я буржуазный писатель, ненавидящий и презирающий социальную среду, откуда я родом, поэтому стараюсь как можно глубже проникнуть в мир люмпен-пролетариата; однако могу это сделать только до определенной точки, поскольку не имею сил отказаться полностью от моей, пусть и ненавидимой, буржуазной идентичности. Другими словами, риторическую стратегию, избранную Пазолини, можно рассматривать как акт глубокой интеллектуальной честности.

В остальном, как мы уже говорили выше, интерес к диалектной речи не был для Пазолини чем-то новым, он сохранил его еще со времен фриульской юности, хотя здесь это уже не язык матери, а совершенно новый. «В «Шпане» диалектные выражения встречаются прежде всего (но не только) в диалогах: речь героев сокращена до основных понятий, состоит в основном из междометий и часто сводится к ненормативной лексике. «Диалоги в романе сведены к обмену скудными и короткими репликами, выразительными жаргонными словечками»⁶. Этот язык не просто фиксирует человеческие проявления, его поэтика чрезвычайно точна, как отметил Вальтер Педулла[93]93
  Вальтер Педулла / Walter Pedullà (род. 1930) – известный итальянский критик, публицист, журналист.


[Закрыть], полагавший, что она выходит за рамки неореализма: «Это был язык, на котором кричат неграмотные крестьяне, высвобождающие неуправляемую энергию […], предпосылка грядущего материального экспрессионизма, стремления к неформальному самовыражению: первые признаки прощания с неореализмом, являющимся, согласно каноническим представлениям, переходом от натурализма к экспрессионизму»⁷.

Для Пазолини, на самом деле, лирическое измерение повествования, провоцируемые используемой лексикой удивление или даже шок читателя были важнее, чем реалистичность языка или жаргона. Следует отметить, какое значение играли для него ударение, ритм, даже музыкальность некоторых фраз, вложенных им в уста персонажей и весьма изобретательно созданных им из удивительного разнообразия римского диалекта. Его выбор определялся тонкой поэтической чувствительностью, даже в прозе.

Но и документальная функция этого диалектного и жаргонного лексикона отнюдь не вторична. Известно, что Пазолини, прибывший в Рим в начале 1950 года и тут же влюбившийся в вечный город, провел полевые исследования местных наречий, изучая предместья и опрашивая местных жителей; он обращался к ним с просьбами помочь разрешить лингвистические загадки, которые пытался разгадать. Альберто Азор Роза[94]94
  Альберто Азор Роза / Alberto Asor Rosa (1933–2022) – итальянский литературный критик, историк и политик.


[Закрыть] особо подчеркивал «кропотливый труд Пазолини по сбору лингвистических особенностей – с записной книжкой в кармане он шел от поселка к поселку, от улицы к улице, разыскивая молодых обитателей, их пап и мам; он с ними беседовал, шутил, смеялся и одновременно пристально изучал». Поэтому его и обвиняли в «холодности»: «это была холодность энтомолога, тщательно выстроенный и продуманный повествовательный процесс»⁸.

Действительно, исследование Пазолини – это живой опыт, скорее даже антропологический или социологический, чем писательский: он наблюдал за парнями из предместий и записывал их лексику, а также фиксировал взаимоотношения и поведение. Он сам рассказывал в эссе, написанном в конце 50-х годов и озаглавленном «Моя окраина»: «Часто меня можно было найти в какой-нибудь пиццерии в Торпиньяттара, на улицах Алессандрины, в Торре-Маура или районе Пьетралата[95]95
  Торпиньяттара, улица Алессандрина, Торре-Маура, Пьетралата – районы Рима, во времена Пазолини в этих местах концентрировались бедняки. Район Торпиньяттара и до сих пор считается не самым безопасным.


[Закрыть], записывающим на листке бумаги идиоматические выражения, выразительные яркие словечки, жаргонные фразы, только что услышанные из уст тех, кого мне удалось разговорить»⁹. Но делает это он не с отстраненностью натуралиста, но до определенной степени вовлекаясь эмоционально и по-человечески в процесс, что совершенно не соответствует понятию «холодности». Принадлежа к буржуазии по происхождению, он стремился приблизиться к реальности иного социального класса. И ему это удалось – благодаря способности слушать, способности любить. И даже в последующие годы, после публикации «Шпаны» и других романов, принесших ему определенную известность в столичной литературной среде, он предпочитал римские пригороды светской жизни в литературных кругах.

Вот как (в записках «Моя окраина») Пазолини объяснял свое лингвистическое пристрастие к диалектам:

Любая регрессия требует чего-то априорного и произвольного. Ясно, что всякий автор, использующий «разговорный» язык, пусть даже в состоянии естественного диалекта, должен проделать исследовательскую работу по погружению […] и в среду, в которой обитает его персонаж, и в его характер, то есть исследование и социологическое, и психологическое. С точки зрения марксизма эта регрессия представляет собой скорее переход с одного культурного уровня на другой, из одного класса в другой.

И тут же подтверждает вышесказанное:

Я чувствую себя правым и отвергаю любые обвинения в бесплатном использовании, или цинизме, или эстетском дилетантизме по двум причинам: первую можно отнести к причинам морального плана (касательно отношений между мной и конкретными людьми, с которыми я говорил, – представителями бедных, пролетарских и люмпен-пролетарских слоев): она заключается в том, что в Риме именно нужда (помимо прочего моя собственная бедность как безработного представителя буржуазии) заставила меня пойти на непосредственный человеческий, как говорится, жизненный эксперимент в мире, о котором я писал и пишу. С моей стороны это был не осознанный выбор, а скорее веление судьбы: каждый может свидетельствовать о том, что знает, поэтому я мог свидетельствовать только о римском предместье. К жизненным обстоятельствам в моем случае добавляется и особенность моего эроса, что бессознательно требует от меня – причем сейчас я уже осознаю эту бессознательность – избегать встреч, которые могли бы вызвать (хотя и не очень серьезные, как показывает мой опыт) травмы буржуазной чувствительности, или буржуазного конформизма, и искать более простых дружеских отношений с «язычниками» (окраина Рима полностью языческая – подростки и молодые люди вряд ли знают толком, кто такая Мадонна), живущими в совершенно иной культурной среде – их почти не коснулась идеологическая обработка, разве что в области общих сексуальных проблем. Поэтому, пусть социологическая необходимость и исчезла, я тем не менее продолжаю по необходимости жить на окраинах¹⁰.

В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».

В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча¹¹. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»¹².

«Мой реализм, – пояснял Пазолини в уже цитированном нами эссе “Моя окраина”, – я рассматриваю как акт любви: это полемика с эстетикой XX века, стремящейся к интимности и псевдо-религиозной; он требует обозначения политической позиции против фашистской и демохристианской буржуазии, сформировавшей основу и атмосферу культуры»¹³.

Чезаре Гарболи и Габриэлла Сика[96]96
  Чезаре Гарболи / Cesare Garboli (1928–2004) – итальянский литературный и театральный критик, переводчик, писатель, исследователь; Габриэлла Сика / Gabriella Sica (род. 1950) – итальянская поэтесса, редактор и составитель книжных серий современной итальянской поэзии, издатель.


[Закрыть] сделали потрясающий вывод: они обнаружили сходство между римским Пазолини и Караваджо¹⁴: Кудрявый из «Шпаны», по их мнению – это Вакх Караваджо[97]97
  Микеланджело Меризи да Караваджо / Michelangelo Merisi da Caravaggio(1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко.


[Закрыть], перенесенный в ХХ век. В точности как художник XVII века искал своих моделей среди посетителей таверн и проституток, и, создавая образ Марии, вдохновлялся телом простолюдинки, утонувшей в Тибре, точно так же и Пазолини искал своих прототипов в мире нищеты, деградации, предельного разложения. Если взглянуть с этой же точки зрения на его фильмы, то можно увидеть то же направление работы – Пазолини часто приглашал непрофессиональных актеров. Потому что, как писал Энцо Сичилиано, «Пазолини, как и художники Возрождения, маньеристы или великий Караваджо, прибывшие в Рим с Паданской равнины чтобы познать художественные и жизненные тайны, оглушающий шум большого города, испытал новую любовь и был сражен и ошеломлен ею»¹⁵.

Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.

К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89)¹⁶. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим зеркальную по отношению к началу романа ситуацию: там точка зрения спускалась к анонимному рассказчику из народа, здесь же она вернулась к вполне конкретному писателю, находящемуся в расцвете культурных и литературных возможностей.