Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

Кудрявый: герой сомнительный, но персонаж образцовый

Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.

На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.

Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»¹⁷.

Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».

Прошлое, уже случившееся относительно основного времени повествования, возникает в нескольких флеш-беках, помогающих рассказать о событиях, уже пережитых персонажами романа; некоторые превращаются во временные дуги, то более короткие, то подлиннее. Перерывы в несколько лет сделаны между первой и второй главами (прошло два года, война закончилась, и Кудрявый «стал полным прохвостом»)¹⁸, и между пятой и шестой (парадоксальным образом Кудрявый, умудрявшийся делать все что душе угодно и избегать наказаний, арестован за кражу, которую не совершал, и ему предстоит провести три года в тюрьме).

Практически все главы заканчиваются важным событием – как правило драматическим и определяющим дальнейшую судьбу героев: спасение ласточки Кудрявым (глава первая), обрушение строящейся школы и смертельное ранение Марчелло (глава вторая), похороны Америго (глава четвертая), арест Кудрявого (глава пятая), пытки Таракана (глава шестая), ссора между Альдуччо и его матерью (глава седьмая), смерть Херувима (глава восьмая). Между третьей и четвертой главами таких событий нет, там сохранена непрерывность событий.

Но что за люди эта «шпана»? Название романа звучит буквально как «Дети жизни» (Ragazzi di vita) – что же понимается под словом жизнь? Понять это помогают выводы Маурицио Де Бенедиктиса[98]98
  Маурицио Де Бенедиктис / Maurizio De Benedictis (1951–2021) – итальянский историк кино и литературы, профессор.


[Закрыть]:

Слово «vita» в Риме […] наполнено особыми и противоречивыми смыслами. Прежде всего, это вечный праздник, использующий расцветшую чувственность (либеральная ценность, взросшая под вековым папским давлением). Но в этом слове присутствует также и нотка иронии, почти скептическое осознание бессмысленности подобной цели – так создается образ обретенного и утраченного рая, о котором можно только ностальгически мечтать (фильм Феллини «Сладкая жизнь» этот образ закрепил). В то же время это слово получило и не совсем пристойный оттенок – оно напоминает о мелкой преступности, прежде всего проституции или – если речь идет в основном о мужчинах, так называемых omo de vita – о сутенерстве. Оба романа Пазолини, Ragazzi di vita («Шпана») и Una vita violenta («Жестокая жизнь»), своими названиями намекают на эту идиому¹⁹.

Эти «дети жизни» родились и живут в социальной среде, лишенной уверенности в будущем: в ней нет уверенности в том, что у тебя будет работа, нет и уверенности в том, что в целости останутся дом и семья. Взрослые враждебны, изнурены усталостью и разочарованием; отношения между поколениями отмечены глухой злобой и взаимной враждебностью. В отсутствие семейной защиты мальчики рано становятся взрослыми, легко соглашаются на всевозможные способы хоть как-то приспособиться, на мошенничество.

Отношения со взрослыми, как уже сказано выше, пронизаны высоким уровнем конфликтности, вплоть до нарушения границ посредством физической агрессии и даже убийства (по крайней мере подобной угрозы). В конце седьмой главы Альдуччо ссорится с матерью и пытается ее ударить, а Херувим обещает младшим братьям, что, когда они вырастут, они все вместе убьют отца. С другой стороны, поскольку Пазолини любит своих героев, испытывает привязанность к этому миру детей и подростков, он дистанцируется от взрослых, изображая их в основном в негативном свете, подчеркивая их уродливость карикатурными приемами. Это касается также и всех женских фигур, например, появляющейся во второй главе проститутки Нади или матери Кудрявого.

Надя в черном купальнике; чернущие, точно у дьяволицы, волосы выглядывают из-под пропотевших подмышек, а угольно-черные глаза горят ненавистью. Ей около сорока, грудь и бедра упругие, мясистые, будто их накачали насосом²⁰.

Примерно в той же манере описана и мать Кудрявого:

Вся взмокшая от духоты, она сидела, едва поместив на ветхом стуле свой объемистый зад, и причесывалась перед зеркальцем, прислоненным к швейной машинке. Пережженные перманентом кудри спускались ей на лоб, и она яростно их чесала: так безбожно драть волосы могут себе позволить только шестнадцатилетние девчонки. Через полчаса она договорилась встретиться с подругами в пиццерии²¹.

Пазолини высмеивает их стремление к некоему мелкобуржуазному «образу жизни», символизирующему для него предательство этими персонажами их собственных народных корней: специально одеваться, наводить красоту, придавать себе якобы респектабельный вид, чтобы принять участие в социальном обряде «вечернего выхода в свет». То же самое он стремится показать и в образе Нади – ее раздражают люди, собравшиеся на пляже, как будто она не принадлежит к их сообществу, а неизвестно почему чувствует себя выше окружающих: «Надя неподвижно стояла на песке и злилась на солнце, ветер и купальщиков, что слетелись на пляж, точно мухи на мед»²². И далее, она «прячет радость под маской брезгливого равнодушия»²³, когда получает от Альваро, одного из приятелей Кудрявого, предложение секса со всей компанией.

Единственным исключением, то есть положительным образом семьи, в романе оказываются родители Марчелло – они искренне страдают от неминуемой смерти сына в самом конце второй главы, когда друзья приходят навестить парня в больнице.

Темы и мотивы романа

В этом произведении Пазолини много разных тем и мотивов, но особо выделить хотелось бы всего два. Первый мотив связан с динамическим циклом обретения и потери некоей материальной ценности. «Шпана» бесконечно зарабатывает и теряет деньги: они получают их посредством грабежей или проституции, и теряют, становясь в свою очередь жертвами ограблений, тратя на развлечения (на азартные игры или в свою очередь на проституток, порой из подсознательной потребности доказать самому себе собственную гетеросексуальность после продажи себя за деньги клиентам-мужчинам) или оказываясь в конце концов в руках полиции. «Пазолини выстраивает существование этих парней на взаимоотношениях типа “украл – тебя обокрали”, неизбежно приводящих к тому, что отъем становится компенсацией потерь. Они становятся карманниками […], чтобы восстановить справедливость и “вернуть урожай” – “урожай, который служит основой любого удовольствия и любого удовлетворения в этом грязном мире”, утверждает Пазолини»²⁴.

Второй важный мотив – постоянный траур: смерть присутствует во всех главах романа. Эта «Костлявая старуха», по определению Белли, давшему название последней главе, подводящей итоги многочисленных повествовательных ветвей. Смерть в романе многолика: от мучительной кончины Марчелло в больнице (в конце второй главы) до гибели Америго, который после ареста предпочитает покончить с собой, чтобы не расставаться со свободой, и утопления Бывалого, уносимого речным течением в конце последней главы. В последней главе и Задира, отправившийся в воду, несмотря на кашель, теряет сознание в грязи, и товарищи его уносят скорее мертвым, чем живым.

Пазолини неизменно заостряет внимание на смерти подростков и молодых мужчин, описывая ее в свете холодноватого сочувствия, в почти элегическом стиле. Следует отметить, что, поскольку с точки зрения рассказчика «шпана», «дети жизни» – это главные герои романа, то смерть становится его антигероем: смерть против жизни.

По поводу навязчивого повторения этого мотива следует заметить, что он связан, возможно, с неспособностью Пазолини проследовать за персонажами в их взрослую жизнь. Или, скорее, с отсутствием интереса к конфликтам во взрослом мире, который кажется ему испорченным, в то время как мир детства и отрочества – чистым. Другими словами, отправляя юных персонажей на смерть, он как бы стремится спасти их от распада, на который они неотвратимо обречены.

В изображении смерти – «которой недостаточно зваться Костлявой старухой, чтобы не предстать в перспективе декадентского “триумфа”»²⁵ – присутствует патетическая тональность, способная вызвать эмоциональный отклик. Это те части романа, которые не понравились критику Альберту Азор Роза – он счел их менее удачными и назвал «слезоточивыми». Он написал, что эта «мелодраматическая сентиментальность» служит «способом натянуть костюм люмпена (или народа) на мелкобуржуазный наряд. То, что Пазолини с симпатией изображает как “позитив” в этом мире, означает только то, что он не отдает себе отчет, до какой степени его “мальчики” интегрированы в его буржуазный мир, столь, казалось бы, им ненавидимый. Жестокость таким образом прекрасно уравновешивается сентиментальностью. Агрессия же по отношению к “миру” ослабляется»²⁶.

В этом смысле весьма показательной выглядит сцена во второй главе, в которой друзья навещают Марчелло в больнице, предвидя его скорую смерть. Но разделять негативные оценки Азор Розы не обязательно.

Интерпретация романа

«Шпану» можно прочитать множеством разных способов. В более широком смысле (это относится не только к этому роману) можно утверждать, что интерпретации романа Пазолини часто «противоречат друг другу, но все в той или иной степени правомочны, поскольку риторическая фигура Пазолини – оксюморон, о чем он и сам знал»²⁷.

Таким образом, первый ключ к чтению «Шпаны» лежит в области плутовского романа (весьма распространенного в Испании XVI и XVII веков и описывавшего приключения плутов – мошенников и жуликов из низших слоев общества; например, анонимная повесть 1554 года о Ласарильо с Тормеса[99]99
  «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» / La vida de Lazarillo de Tormes у de sus fortunas y adversidades – испанская повесть, изданная анонимно в 1554 году, повествование о судьбе мальчика, поневоле становящегося плутом в борьбе с нищетой и голодом.


[Закрыть], архетипичная для этого жанра): бедность, моральная нестабильность, изобретательские способности для решения конкретных жизненных проблем, постоянный страх не удовлетворить первичные потребности в еде, сне, сексе, радость жизни на открытом воздухе, на улице, вкус свободы, заявленной и избранной как естественное состояние, склонность к нарушению социальной и религиозной этики (посредством воровства, мошенничества, проституции) – это все характеристики «шпаны», присущие в разной степени и плутам Золотого века испанской литературы.

Второй ключ к чтению романа, чаще игнорируемый критиками, это эстетика романа воспитания²⁸. Кудрявый растет и постепенно взрослеет. Взросление Кудрявого с точки зрения Пазолини не является положительным процессом – он интерпретирует его как синоним коррупции, утраты детской невинности, которая делала этого героя особенным.

Рассмотрим несколько примеров. Кудрявый утрачивает девственность во время секса с проституткой Надей, а она потом, при содействии двух его старших приятелей, ворует его деньги, которыми он так гордился. Можно было бы трактовать кражу денег Кудрявого как своего рода символическое наказание, накладываемое автором на мальчика за совершение поступка, вводящего его, пусть и частично, в мир взрослых. И совсем не случайно Кудрявый оказывается с Надей в Остии на море, когда его мать погибает при обрушении школы, укрывавшей всю семью; после этого эпизода на море о Кудрявом не будет сказано ни слова на протяжении многих страниц²⁹.

Образование, таким образом, одновременно становится скорее «деформацией». То есть взросление равносильно утрате таких положительных характеристик, как непосредственность и щедрость, и замене их на взрослую буржуазную мораль эгоизма и самосохранения. Чтобы проиллюстрировать эти слова, возьмем два эпизода и сравним их. Первый – основное событие первой главы, когда Кудрявый ныряет в воды Тибра, чтобы спасти ласточку, а второй – окончание последней главы и романа в целом, когда Кудрявый становится беспомощным свидетелем гибели Бывалого в водах Аньене.

Между первым и вторым эпизодами проходят годы. Кудрявому в начале романа всего 14 лет, а к окончанию уже 20: мальчик превратился в мужчину, у него есть работа, он стал членом общества. Если в первой сцене он готов пожертвовать жизнью ради спасения птички, то во второй, став свидетелем гибели Бывалого, он не то чтобы равнодушен, он реагирует болезненно («…чуть не плача, сказал себе Кудрявый…»)³⁰; вполне возможно, он даже на мгновение и допускает мысль броситься в воду и попытаться спасти несчастного Бывалого, но инстинкт самосохранения, благоразумие, осторожность, расчет побеждают: «…а ведь я любил его, голоштанника!»³¹. В конце концов, так и не попытавшись спасти друга, Кудрявый быстро удаляется от того места, где утонул Бывалый. Почему он так поступает? Дело в том, что ранее по сюжету романа он некоторое время сидел в тюрьме: в его ситуации – если подумать – лучше не связываться с правоохранительными органами, даже и в качестве свидетеля несчастного случая.

Что касается первого эпизода – то наоборот, некоторые считали его скорее надуманным с социологической точки зрения³²: забота Кудрявого о судьбе бедной ласточки кажется не совсем правдоподобной в силу общих представлений о персонаже. Психоаналитик и литературный критик Альдо Каротенуто предложил весьма интересную интерпретацию благородного поведения Кудрявого: «Все, что летает и принадлежит воздуху, являет собой, с точки зрения психологической символики, духовную составляющую бытия, нечто, способное воспарить над землей, над поверхностью вещей. Бросаясь в воду и спасая ласточку, Кудрявый совершает жест, поднимающий его над мрачной действительностью, в которой он обычно пребывает»³³.

Кудрявый получает воспитание от корней. Он не проходит привычные для буржуазии этапы формирования человека в традиционных местах и институциях: семья, школа, церковь. В жизни Кудрявого семья и школа отсутствуют, церковь присутствует только в виде ритуалов (причастие и конфирмация, с которых начинается рассказ, например; или похороны Америго в конце четвертой главы – но и там «торопливо, ни на кого не глядя, прошел священник»³⁴, казалось, подчеркивая нарочно дистанцию между людьми и религиозным учреждением), которые кажутся скорее признаком соблюдения неких внешних приличий, чем чем-то глубоко прочувствованным. Не удивительно, что Кудрявый, поприсутствовав для вида на церковном обряде приобщения к таинствам, сбегает и даже не идет на обед, организованный его крестным отцом. Единственными учреждениями, играющими свою собственную изначально присущую им роль в романе, служат тюрьма и больница: в первое место так или иначе, рано или поздно попадают все персонажи (как будто это некий обряд посвящения), второе – место, куда приходят умирать, отнюдь не лечиться.

Таким образом, взросление этих ребят происходит в основном на улице, они учатся использовать подворачивающиеся возможности, часто незаконные. Работа в качестве возможности не рассматривается, поскольку работать – значит отказаться от свободы, самого ценного, что есть в жизни, порой единственной ценности, принадлежащей по праву.

Эмилио Чекки[100]100
  Эмилио Чекки / Emilio Cecchi (1884–1966) – итальянский режиссер, сценарист, продюсер, литературный критик.


[Закрыть] называл «Шпану» «Почерневшим сердцем»³⁵ по аналогии с повестью «Сердце» (1886) Эдмондо де Амичиса[101]101
  Эдмондо Де Амичис / Edmondo De Amicis (1846–1908) – итальянский писатель, мировую известность ему принесла повесть «Сердце» – дневник школьника-подростка.


[Закрыть], который был, по его мнению, «Сердцем в розовом»³⁶ благодаря оптимизму педагогики, основанной на буржуазных ценностях бога, родины и семьи. Увы, значение романа Пазолини принижается подобным сравнением с литературой «пастушеского» стиля, превращающим его в простую противоположность романа XIX века. Подобная критика, особенно по отношению к Пазолини, выглядит скорее неуважительно.

Но одно несомненно верно: Пазолини всегда стремился реализовать свое призвание педагога, со времен работы в Казарсе и заканчивая опытом преподавания в Чампино. Выступая в роли писателя и режиссера, он сделал основным адресатом своих идей народ, объект его любви, постоянно рискующий утратить свою идентичность в результате наступления общества потребления, буржуазии, объекта его ненависти, однако до определенной поры все еще способный к перевоспитанию. «Эти два объекта […] стали […] привилегированными адресатами его интереса ко всему, что входит в процесс воспитания. Когда писатель рассказывает о формировании уличного подростка или о перевоспитании промышленника-буржуа, он не упускает возможность поведать о своем собственном воспитании […] или высказать педагогические убеждения, прошедшие сквозь фильтры литературного воображения»³⁷.

Подобный подход сохранился и в его последующих произведениях, например, в статьях сборников «Корсарские письма» (1975) и «Лютеранские письма» (1976), где Пазолини превратился, согласно удачному выражению Энцо Голино, в «педагога для масс»³⁸. Пазолини стал учителем, но «таким образом […], каким сегодня можно стать […] учителем для других. Подобный учитель не скрывает собственной уязвимости, собственных ограниченных возможностей. Он больше, чем отец – уверенный, твердый, всегда далекий – скорее, старший брат, жизнелюбивый и страдающий, бравый и неожиданно растерянный»³⁹.

Однако каким же было отношение Пазолини-педагога к «шпане»? Можно сказать, что оно было аналогично тому, что он проявлял к своим собственным ученикам: никаких стремлений поучать, скорее, это была естественная и инстинктивная предрасположенность к жизни среди них, стремление быть с ними вместе в тех трудностях, которые они преодолевают. Для него был полностью исключен авторитарный, лишенный внимания к индивидуальности подход, он скорее стремился сопереживать и соучаствовать. Пазолини не судил поступки своих мальчиков с точки зрения морального превосходства, даже и тогда, когда они не соблюдали католическую и буржуазную мораль или нарушали государственные законы: эти юноши, по сути, занимались грабежами, воровством, проституцией, они отказывались трудиться…

Все это потому, что «шпана» живет вне моральных норм, они для нее не существуют. Их ментальный и психологический универсум примитивен, он еще не достиг стадии цивилизации с ее правилами и нормами; Пазолини прямо утверждал это, поместив в начале четвертой главы эпиграф из Толстого «Народ – это великий дикарь в сердце общества»⁴⁰ (цитата, как отмечал Винченцо Маннино, «показывает, насколько роман не ортодоксален, с марксистской точки зрения»)⁴¹. Эти парни живут вне Истории и вне общества, поэтому аморальны неосознанно: спокойно могут от самой циничной жестокости перейти к самой трогательной нежности. Они на собственной шкуре испытывают непримиримое противоречие между природой и цивилизацией: последняя требует платы с помощью репрессивных мер (полицейские арестовывают Кудрявого в конце пятой главы, к примеру), когда нарушаются ее законы и запреты. Свободное проявление первичных инстинктов ограничено правилами, навязанными обществом.

Пазолини изображает этих молодых людей всегда в свете чистоты, без осуждения, с сочувствием, поскольку они невольные жертвы исторических процессов, прокатывающихся по ним, подавляя и лишая благополучия, несомого цивилизацией. Их чистота – это «чистота, что должна рассматриваться прежде всего как социальная, ее невозможно привести к какой-либо форме адаптации или социализации, идущей сверху, от рынка и институций»⁴².

Третий ключ к чтению: это социальный роман. Действительно, описание предместий дает весьма поучительное представление о реальной бедности и маргинализации, на которые многие предпочитают закрывать глаза. Процессы, к которым Пазолини привлекал внимание своей книгой, вызывали, вероятно, раздражение у буржуазии, предпочитавшей не замечать у себя под носом нищету и деградацию.

Например, в убогих домах бедняки жили в почти животном бесстыдстве: несколько комнатушек, забитых кроватями, прилепившимися друг к другу, жалкая обстановка, грязь и убожество. Дети стремились как можно меньше времени проводить дома, приходя туда только что-нибудь съесть или поспать, и то не всегда: даже ночь они предпочитали проводить на воздухе, под римским небом, на скамейке в общественном парке – это лучше, чем вернуться в домашний ад, где царили непрерывные скандалы и даже жестокие драки.

Действие романа происходит по большей части вне дома: на улицах бедных кварталов, в предместье, также и в центре, куда «шпана» выбирается как на чужую территорию. Окраина – это место, где они родились, а центр – место налета, где принято получать «урожай» (посредством воровства или проституции) и тратить его на развлечения: кино, пиццерию, на то, чтобы «кадрить» девушек – показать юношескую удаль.

Ближайшие к центру районы, с их демонстративным благополучием и изобилием, выставляемым будто напоказ, контрастируют с пригородами, где царят бедность и убожество. Таков рынок на виа Таранто, расположенный недалеко от базилики Сан Джованни ди Латерано, – там бродит голодный Кудрявый.

Как бродячая собака, кружил Кудрявый между рядами, принюхиваясь к смешению тысячи аппетитных, подогретых солнцем запахов, глядел на лотки с фруктами, даже исхитрился стянуть несколько персиков и яблок и забежал в переулок их съесть. Но это лишь взбудоражило аппетит. Теперь его магнитом тянуло к белым сырным прилавкам, которые разместились в начале переулка, на грязной площадке с фонтанчиком в центре. До чего же вкусно пахнут все эти моцареллы и проволони, изящно нарезанные эмменталь и пармезан, не говоря уж об овечьем сыре! Среди больших головок угнездились кусочки граммов по сто пятьдесят и даже меньше. У Кудрявого перехватило дыхание. Как безумец, он впился глазами в ломоть желтоватой грувьеры, затем подошел с напускным равнодушием и, улучив момент, когда торговец увлекся беседой с толстой, как епископ, домохозяйкой, которая с брезгливым видом разглядывала выставленные сыры, молниеносным движением ухватил облюбованный кусок и сунул в карман⁴³.

В «Шпане» практически нет монументального Рима с его историческими памятниками (мальчишкам ничего не говорят блестящие названия окраинных кварталов, иронически контрастирующие с нищей реальностью: Пренестино, Тибуртино, Тестаччо, Аква Буликанте, Порта Фурба, Понте Маммоло…). Прошлое исторических мест не имеет значения, это скорее волшебная страна Куккания[102]102
  Куккания – мифическая страна всеобщего благоденствия; исследователи полагают, что ее название происходит от встречающегося в старофранцузском, окситанском, староанглийском языках слова cocagne, cocanha, означающего что-то вроде «изобилия», «обильной пищи».


[Закрыть], где открываются разные возможности.

В остальном между обитателями центра и окраин царит взаимное безразличие: буржуа в центре, кажется, игнорируют подростков из пригородов, а эти последние не обращают на первых никакого внимания. Лишь изредка мальчишки высказывают свое отношение к богатым жителям города, исключительно в разговорах.

Подобный разговор происходит в третьей главе, когда Кудрявый вместе с Сырком отправляются поразвлечься:

– Люблю развлечения! – весело приговаривал Сырок, выходя из кино четыре часа спустя, после того как они дважды посмотрели картину.

Он нацепил на нос темные очки и расхлябанной походкой шел по тротуару, нарочно задевая прохожих.

– Грымза! – кричал он какой-нибудь синьоре, которая, видя, что он и не думает уступать ей дорогу, смотрела на него с опаской и отвращением.

И не дай бог той синьоре обернуться: тут уж ей вслед неслось с кромки тротуара:

– Страхолюдина! Тупица! Сволочь старая!

Есть на свете люди, которых шпана просто не выносит, ну не терпит – и все.

– Полюбуйся на этих! – надрывался Сырок при виде высокой, красивой, пышнобедрой дамы под ручку с каким-нибудь недоноском.

Провожая взглядом эту парочку, Сырок и Кудрявый строили похабные рожи, начинали ходить на полусогнутых, плевались. Метр с кепкой грозно глядел на них вполоборота, но, если шпана разойдется, ее уже не остановишь.

– Вот это богатырь! – вопил Сырок.

Одна бесстрашная мадам решительно двинулась прямо на них, тогда сорванцы, гогоча, припустили к Вилла Боргезе, поскольку из всех парков со скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный⁴⁴.

Таким образом, отвергнутые приличными горожанами, ребята оказываются замкнуты в среде таких же как они: воров, проституток, голубых.

Эмилиано Иларди писал: «Два разных города […] возникают в воображении при чтении римских романов Пазолини. С одной стороны, город без каких-либо особых признаков, без территорий, центра и окраин, обозначенный только пространственными перемещениями персонажей. С другой – город, состоящий из конкретных домов и кварталов, поделенный на районы, с разным населением, прекрасно узнаваемый по разным знаковым местам, ограничивающим эти районы, рождающийся во время внедрения все тех же героев в его социум»⁴⁵. Однако если центр – место чужое, куда можно периодически совершать набеги, то пригород ощущается парнями как их собственная территория, особенно те места, что не особенно контролируются взрослыми, – например, реки Тибр и Аньене, на чьих берегах и в чьих водах они играют и веселятся.

Река часто встречается в литературном творчестве Пазолини: как во фриульской поэзии, так и в автобиографических романах о фриульском периоде, «Порочные деяния» и Amado mio (в этих произведениях присутствует река Тальяменто, и в «Шпане» она тоже является символом свободы, счастья непосредственного контакта с природой, растениями, водой, солнцем). То есть город отталкивает «жизненных пацанов», а природа их принимает. Река служит местом веселых приключений и непосредственного, не скованного правилами и запретами, общения.

Мы можем утверждать, используя терминологию Шарля Морона[103]103
  Шарль Морон / Charles Mauron (1899–1966) – французский литературный критик, использовавший психоаналитический подход к литературе.


[Закрыть], что река в творчестве Пазолини стала «навязчивой метафорой»⁴⁶: не только метафорой течения времени, но и неким обрядом инициации, в котором смелость доказывается пересечением ее вод. Второй навязчивой метафорой стало солнце, символ отца и «неизменный атрибут любой панорамы, как литературной, так и кинематографической»⁴⁷.

Дело «Шпаны»

Эта книга стала «следственным делом» еще в процессе публикации. В конце апреля 1955 года, когда текст был еще на черновой подготовке, Пазолини получил горький сюрприз от издателя. Он написал Витторио Серени[104]104
  Витторио Серени / Vittorio Sereni (1913–1983) – итальянский поэт, прозаик, переводчик.


[Закрыть] 9 мая: «Гарцанти[105]105
  Гарцанти / Garzanti s.r.l – издательство, основанное в 1938 году предпринимателем Альдо Гарцанти / Aldo Garzanti на базе приобретенного издательства Treves; в 1961 году, после смерти отца, руководство компанией взял на себя Ливио Гарзанти / Livio Garzanti.


[Закрыть] в последний момент впал в моралистические угрызения и свалил. А я остался с полумертвыми черновиками в руках, для корректуры и кастрации. Настоящее отчаяние, надеюсь больше никогда не оказаться перед лицом подобного литературного провала…»⁴⁸.

Издатель попросил Пазолини изменить текст, поскольку опасался реакции книготорговцев, получивших предпечатный образец и не оценивших по достоинству сюжет и язык произведения. Писатель, смирившись, хотя и против воли, согласился приложить руку к тексту и сделать некоторые эпизоды более «продаваемыми», а «ненормативную» лексику заменить многоточиями, и парадоксальным образом это произвело обратный эффект: это действие только подчеркнуло нецензурные выражения, поскольку глаз читателя неизбежно натыкался на графический обрыв текста. Таков неизбежный эффект цензуры – все, что вы хотите спрятать или отменить, только подчеркивается особо⁴⁹.

Роман вышел в конце мая и неожиданно имел огромный успех у публики: к середине июня первое издание было раскуплено. В Corriere della Sera 28 июня была опубликована рецензия Эмилио Чекки с негативной оценкой – мы уже цитировали его выше:

Это фриульско-романское двуязычие, смешанное с итальянским, кажется мне признаком того, что творчество Пазолини построено скорее на литературном, интеллектуальном и эстетском фундаменте. Избыточность, сквозящая в «Шпане», имеет типично умозрительный характер, именно он определяет описание страданий и варварства их жалкой жизни. Пазолини искажает действительность до гротеска и отвращения; он переполняет свою речь нецензурной лексикой, опасаясь, что его примут за литератора. И чем сильнее он опасается, тем явственней это становится⁵⁰.

Некоторое время спустя Ливио Гарцанти написал Пазолини: «Имея на руках данные продаж, должен сказать, что это впервые, когда статья Чекки в Corriere помогает продать книгу. Поблагодари его за это»⁵¹.

Негативные оценки дали и коммунистические критики. Например, Карло Салинари[106]106
  Карло Салинари / Carlo Salinari (1919–1977) – итальянский литературный критик, глава отдела культуры в Итальянской коммунистической партии.


[Закрыть]: «Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости»⁵². Джованни Берлингер[107]107
  Джованни Берлингер / Giovanni Berlinguer (1924–2015) – итальянский политикй, гуманист, профессор социальной медицины.


[Закрыть] написал примерно то же самое: «Текст полон презрения и отвращения к людям, представления о действительности поверхностны и искажены, отображение сложной и многогранной реальности носит мрачный и болезненный характер […]. Этой фальшивой летописи надо бы противопоставить правдивую историю представителей римской молодежи»⁵³.

Салинари в своей критике пошел и дальше. Рассуждая об использовании Пазолини римского диалекта, он писал о «литературной игре», которую определили «типично формалистско-декадентские литературные вкусы», о том, что в основе лингвистического выбора автора лежал не «римский диалект во всей его сложности и богатстве», а только лишь «одна его сторона, самая грязная и жуликоватая, жаргон преступного мира, оскорбительная лексика, язык аллюзий, на котором говорят в мире бандитов». Он утверждал: