Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Глава I
Периодизируя 2000-е,
или Появление метамодернизма
Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен

Думать об этой проблеме одновременно в положительном и отрицательном ключе – лишь начало, но что нам действительно нужно, так это новый словарь. Язык, полезный при разговорах о культуре и политике в прошлом, не очень подходит нынешнему историческому моменту. (Джеймсон о постмодернизме, цитата из: Stephanson, 1988, 12–13).

В 1989 году социальный теоретик Френсис Фукуяма опубликовал в издании National Interest дискуссионную статью под названием «Конец Истории?». В ней он утверждал, что с надвигавшимся в тот момент развалом коммунистической империи История с большой буквы – то есть не просто хронология текущего времени, но хроника эволюционного процесса человечества – прекратила свое существование. С уверенной победой либеральной демократии, предположил он в своей книге «Конец истории и последний человек» (Фукуяма, 2005, 9; Fukuyama, 1992, xii), вышедшей впоследствии:

человечество достигнет той формы общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния… Это не означало, что остановится естественный цикл рождения, жизни и смерти, что больше не будут происходить важные события или что не будут выходить сообщающие о них газеты. Это означало, что более не будет прогресса в развитии принципов и институтов общественного устройства, поскольку все главные вопросы будут решены.

Примерно двадцать лет спустя, в 2012 году, Фукуяма опубликовал в Foreign Affairs еще одну статью, поднимающую тему Истории, озаглавив ее «Будущее Истории». В ней автор написал, что теперь, с высоты прожитых лет, говорить о конце Истории представляется несколько преждевременным, потому как предполагаемая «уверенная победа демократии», соглашается он, с тех пор подверглась некоторой переоценке. Демократические правительства по всему миру все чаще не могут выполнить взятые на себя обязательства: экономики государств, вместо роста и процветания, стагнируют или же впали в длительную рецессию; набирает обороты политический экстремизм – левый и правый, либеральный и консервативный, светский и религиозный; средний класс, традиционный оплот либеральной демократии в XX веке, постоянно сокращается; а социальные сети заставили по-новому осмыслить проблему таких понятий XX века, как свобода слова и свобода прессы. В дополнение ко всему этому появился новый серьезный претендент на геополитическую гегемонию – китайская рыночная система государственного регулирования. Иными словами, осталось очень много «действительно важных вопросов», ожидающих ответа.

С начала нового тысячелетия тенденция заявлять, что История не прекратилась и не стала топтаться на месте, приобретает все более общий характер. К примеру, самые разные авторы, представляющие весь политический спектр, посвятили свои труды победоносному «возвращению» (Kagan, 2008), «мщению» (Milne, 2012) или «возрождению» (Badiou, 2012) Истории после предполагаемого Конца Истории.

В качестве исходной предпосылки все эти авторы соглашаются, что новый толчок История получила благодаря последним мировым историческим кризисам экологического, экономического или геополитического характера. По всей видимости, самым адекватным образом текущий исторический момент обобщает Аркилла, вводя понятие «поворота Истории» (Arquilla, 2011). Повернуть Историю, с одной стороны, может означать направить Историю в другое русло либо придать ей другую форму, с другой – отклонить от прямой, в той или иной степени, линии телеологического нарратива. Поворот Истории также выражает нарастающее во всей культуре понимание того, что на кону стоит что-то очень важное, хотя мы пока еще не уверены, чем это «что-то» – скрывающееся за поворотом – может быть (причем узнать это можно, только бросив взгляд в прошлое).

В определенной степени эта книга как раз и посвящена повороту Истории и связанному с ним «ощущению поворота», которые призваны определить современную культурную продукцию и политический дискурс. Вполне естественно, что, используя выражение «ощущения поворота», мы одобрительно подмигиваем Фредрику Джеймисону и отдаем должное его каноническому эссе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в котором он предпринял попытку разобраться с «ощущениями конца» (Джеймисон, 2019, 83; Jameson, 1991 [1984], 1) в постмодернистском искусстве, культуре и политике, кои к тому времени приобрели преобладающий характер. По мнению Джеймисона, главными жертвами всех этих постмодернистских «ощущений конца», вероятно, стали как раз История и историческое воображение.

Сегодня, когда История, похоже, получила новый импульс, постмодернистская лексика все больше демонстрирует неспособность справиться с изменившейся социальной ситуацией. Это в равной степени относится как к дискуссиям об Истории, так и к спорам по вопросам искусства. Здесь в голову может прийти мысль о затухании целого ряда различных постмодернистских импульсов, которым в то же время присущи некоторые черты фамильного сходства (если угодно, джеймисоновское «ощущение конца»): поп-арт и деструктивное концептуальное искусство (от Уорхола и Кунса до Хёрста); панк, новая волна и отталкивающий цинизм в поп-музыке; предательский минимализм в кинематографе; показной формализм в архитектуре; ирония метапрозы в литературе, а также всемерное смещение акцентов на обесчеловечивание киберпространства в научной фантастике. Более того, с начала нового тысячелетия мы стали свидетелями появления новых, нередко взаимно пересекающихся эстетических феноменов, таких как Новый романтизм в искусстве (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010), Новый маньеризм в ремеслах (van Tuinen, настоящее издание), Новая эстетика в дизайне (Стерлинг, 2012), Новая искренность в литературе (Konstantinou, 2009; Konstantinou, 2016а), New Weird или Nu-Folk в музыке (Poecke, 2014), Quirky-кинематограф и Качественное телевидение (MacDowell, 2012; Vermeulen, Rustad, 2013), равно как и открытие новой территории для архитектуры (Allen and McQuade, 2011). Каждый из них характеризуется попыткой включить в себя стилистику и формальные условности постмодерна, но при этом выйти за его пределы. В то же время мы становимся свидетелями возврата форм, приемов и устремлений, присущих реализму и модернизму (к которым у метамодерна совсем другое отношение, чем у постмодерна).

В книге «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» предпринимается попытка описать структуру и облечь в язык концепций явления в сфере культуры и искусства, связанные с ощущениями возврата или поворота Истории – в критическом дискурсе и воображении масс – как суммы слагаемых наших объективных условий и нарратива, связывающего наше настоящее с далеким прошлым и столь же далеким будущим. В 1970–1980-х годах целый ряд критиков, таких как Линда Хатчеон, Чарльз Дженкс, Хэл Фостер и Брайан Макхейл, заговорили о постмодернизме (независимо от того, что каждый из них под этим понятием подразумевал) – заговорили потому, что, по их убеждению, на смену модернистским идеалам, приемам и восприятию пришло нечто совершенно другое. Наряду с другими современными исследователями (такими, как Lipovetsky, 2005; Eshelman, 2008; Bourriaud, 2009; Kirby, 2009; Moraru, 2011) мы чувствуем, что, когда речь заходит о понимании современных искусства, культуры, эстетики и политики, постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность. Рассуждая на темы альтермодернизма, Адриан Сёрл отмечал, что «Постмодернизм мертв, но на его место пришло нечто другое, неизмеримо более странное» (Searle, 2009). Таким образом, возникает необходимость в новом языке, способном облечь в слова эту реальность, более странную, и ее еще более странный культурный ландшафт.

Данная книга представляет собой попытку создать такой язык или, как минимум, череду связанных между собой диалектов, чтобы прийти к пониманию текущего исторического момента, – язык, позволяющий разобраться с пропастью между тем, что, как нам казалось, мы знаем, и тем, с чем сталкиваемся в повседневной жизни. Для нас таким языком является метамодернизм. Вот мы это и произнесли. По правде говоря, гордыня, подвигающая нас сделать набросок исторического момента и описать сложившееся в обществе положение в терминах еще одного «-изма», в лучшем случае создает предпосылки для гомерического хохота, в худшем – для жесточайшего презрения. И действительно, как предполагают в своем последнем издании гида «Исследования культуры» Баркер и Джейн, подобные попытки «легко подвергать осмеянию» (Barker, Jane, 2016, 251). Может, оно и так – и мы рады навлечь на себя огонь, – но позвольте объяснить, почему предпринятая нами попытка, на наш взгляд, заслуживает не только насмешек.

Эта книга является составной частью реализуемого в настоящее время научно-исследовательского проекта, в рамках которого мы, как и многие другие, намерены: (1) описать структуру нынешних доминирующих тенденций культурного развития через искусство, (2) разработать подходящий язык для обсуждения доминирующих тенденций в образе нашего восприятия, поведения и мышления и (3) привязать все эти современные концепции, результаты перцепции и аффекты к последним изменениям в конфигурации западных капиталистических обществ. Подобные упражнения по структурированию, позиционированию и переводу на доступный язык необходимы для того, чтобы мы могли обсуждать основные тона современной культуры, а в дальнейшем также ее обертона и унтертона. Иными словами, они посредством доступного всем языка позволяют обсуждать доминирующие принципы современной культуры, одновременно с этим допуская «присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств» (Джеймисон, 2019, 88; Джеймисон, 1991 [1984], 4). Поступая таким образом, мы приходим к пониманию того, что можно сделать и осмыслить, а чего нельзя – и, как следствие, того, что нам все еще остается сделать и осмыслить, – в свете самых последних изменений в конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма.

МЕТАМОДЕРНИЗМ

В соответствии с нашим определением, метамодернизм представляет собой структуру чувства, возникшую в 2000-х годах и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ. Термином «метамодернизм» мы пользуемся, с одной стороны, как эвристической меткой, позволяющей разобраться с набором эстетических и культурных предпочтений, с другой – как понятием, предоставляющим возможность разбить эти предпочтения на периоды. Иными словами, данную книгу нельзя считать ни гринберговской петицией в защиту того или иного вида искусства, ни дженксовским анализом отдельных творцов. Это попытка разложить по полочкам – так, как это сделал с постмодернизмом Джеймисон, – доминантную культурную логику на определенной стадии развития западных капиталистических обществ во всем многообразии ее форм, в какие бы одежды она ни рядилась. Это попытка, пусть и не лишенная изъянов, через искусство разобраться в существующем на сегодняшний день положении, равно как и в культуре, эстетике и политике, которые эти условия сопровождают.

Термин «метамодернизм» ни в коем случае нельзя считать новым. Он использовался в географическом контексте, простирающемся от Южной Америки до Азии и Восточной Европы, да еще при изучении таких разных дисциплин, как экспериментальная поэзия, техника, физика, экономика, математика и восточная духовность. Иными словами, у этого термина есть своя долгая, разрозненная история, не позволяющая пока составить его полную родословную. Один из случаев его раннего использования обнаружил Абрамсон (Abramson, 2015b), указав, что впервые его в 1970-х годах сформулировал Заварзаде, пытаясь описать существовавшую тогда литературную тенденцию выходить за пределы «объяснительного модернистского романа» (Zavarzadeh, 1975, 69). Эту тенденцию, по утверждениям Заварзаде, иллюстрировали определенные тропы (черный юмор, пародия, метапроза, отказ от глубинных моделей) и авторы (Роб-Грийе, Барт, Бартелм, Вулф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах постпостмодернизма.

Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки о метамодернизме» (2010), наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах, как введенное Реймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]; Harvey, 1990), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Гай Давенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Гая Давенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», когда автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (Furlani, 2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (Dumitrescu, 2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную парадигму культуры» (Dumitrescu, 2007), характеризующуюся холизмом, связанностью и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «связанность (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (Dumitrescu, 2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу – даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния моделей модернизма и постмодернизма. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше употребление термина «метамодернизм» отличается как минимум в трех отношениях: (1) цель и направление исследования; (2) выборка культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых различий.

Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Несмотря на то что некоторые предполагают обратное (см.: Тернер; Turner, 2011; Eve, 2012; Abramson, 2015a), наша концептуализация метамодернизма не является ни манифестом, ни общественным движением, ни стилистическим регистром, ни философией, хотя действительно принимает во внимание целый ряд явлений, которые можно считать общественными движениями («Захвати Уолл-стрит», «Движение чаепития»), стилистическими регистрами (Новая искренность, Freak Folk) или философией (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология). Метамодернизм представляет собой структуру чувства, не только возникающую в результате реакции на постмодерн, но и представляющую собой его культурную логику, соответствующую нынешней стадии глобального капитализма. В этом качестве он насквозь пронизан продуктивными противоречиями, кипучим напряжением, идеологическими образованиями и, если говорить до конца, пугающими достижениями (здесь на ум тут же приходит наша неспособность эффективно бороться с ксенофобским популизмом). В некоторых отношениях у нас есть повод для оптимизма, в то время как в других, по нашим представлениям, ситуация стала даже хуже, чем была раньше. Таким образом, мы хотим совершенно однозначно заявить, что отнюдь не празднуем закат постмодерна – совсем нет, в действительности мы лишь ставим на повестку дня вопрос метамодернизма.

Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм – как структура чувства и культурная логика – развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции – в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна – радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие авторы, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов – от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание текстов является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.

В-третьих, метамодернизм – как эвристическая метка и термин, обеспечивающий разбиение на периоды, – характеризуется скорее колебаниями, а не синтезом, гармонией, примирением и т. д. (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Эти колебания можно назвать условным обозначением доминирующей модели, в рамках которой различные ощущения поворота находят свое выражение в сегодняшних репрезентациях искусства, культурных опосредованиях и политических дискурсах. Если постмодернистский «Отдых от Истории» (Will, 2001; Krauthammer, 2003) дошел до утверждений о том, что диалектика застыла в комфортных зонах глобального севера, разрекламированных и коммерциализированных, то текущий исторический момент порождает чувство, будто диалектика вновь пришла в движение или же в действительности вернулась в свое нестабильное состояние постоянных колебаний, без конца подрывая и преодолевая устойчивые и консолидированные до последнего времени позиции.

СТРУКТУРА ЧУВСТВА

Из нашего предыдущего обсуждения можно сделать вполне очевидный вывод о том, что под метамодернизмом мы в первую очередь понимаем то, что Реймонд Уильямс называл «структурой чувства»: восприятие, эмоцию, столь распространенную, что ее можно назвать структурной. В некотором роде «структура чувства» представляет собой туманную концепцию. Как пишет О’Коннор, ученые используют этот термин в самых разных контекстах, далеко не всегда согласующихся друг с другом (O’Connor, 2006, 79). Некоторые считают его чем-то вроде культурной надстройки в классическом марксистском понимании этого слова либо культурной гегемонией, следуя понятию Грамши; порой под ним понимается восприятие или чувственность, иногда литературная стратегия. Часть вины за это следует возложить на плечи самого Уильямса (см.: Simpson, 1995, Filmer, 2003; O’Connor). Удивительно, но он, считая свою концепцию центральной, никогда ее систематическим образом не развивал, лишь облекая местами ее в плоть в разрозненных книгах и статьях, чаще всего рассуждая о чем-то другом. В результате, как отмечает Симпсон, «ключевая формулировка» структуры чувства «порой использовалась совершенно свободно», с «некоторыми фундаментальными проблемами и неразрешенной двойственностью в изложении» (Simpson, 1995, 36).

Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к кинематографу», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя оно и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, – писал Уильямс, – глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость» (Williams, 1954, 40). Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или скорее даже восприятие – оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс (Williams, 2001 [1954], 33):

Несмотря на то что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства представляется очевидным, что художник пишет свою картину, исходя прежде всего из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.

Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена – чаще всего ячменя, реже риса, – дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к кинематографу» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными» (Williams, 2001 [1954], 33).

В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы, кинематографическая традиция «quirky», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай, Freak Folk CocoRosie и Девендра Банхарта, равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность», характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел различны в очень значительной степени. В противоположность им политика и культура девяностых – от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса – характеризовались скорее циничным отношением к реальности.

Подобно тому, как префикс «пост-» относился непосредственно к структуре чувства, к которой обращался постмодернизм – названной Джеймисоном «ощущением конца», – префикс «мета-» тоже устанавливает специфическое понимание нынешнего восприятия. Эта греческая приставка обладает тремя значениями: наряду или среди, между и после.

Наряду или Среди

Во-первых, структура чувства метамодерна позиционируется наряду или среди более старых и более новых структур чувства. Как уже говорилось выше, это в первую очередь определяет тот факт, что мета-модернизм в наши дни представляет собой доминантную структуру чувства в универсуме второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. Но из этого также следует, что культура метамодерна относится к прошлому и будущему совсем не так, как культура постмодерна. Помимо прочего, префикс «пост-» указывал на изолированное настоящее, которое отсоединялось от прошлого, «взятого в кавычки», и исключало утопические желания (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), пребывая, с позволения сказать, выше таких мелких забот, как уже опробованный образ жизни или такой, какой только еще предстоит познать, и вместо этого поддаваясь движимому кредитами моменту эйфории, порожденному свободно плавающими на уровне поверхности символами, обозначающими то или иное явление. В отличие от него, префикс «мета-» ассоциируется скорее с моментом, когда прошлое и будущее рассматриваются альтернативными кредиторами – например, местным кредитным союзом или глобальным заемщиком, действующим напрямую без привлечения традиционного финансового посредника, – благодаря которым мы можем возвыситься от банкротства постпостмодерна к царствам обновленного пафоса, этоса и логоса, пусть даже в режиме постколлективизма или в лучшем случае в режиме свободного сетевого взаимодействия.

Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они, с одной стороны, включают в себя постмодернистские авторские стратегии, а с другой – выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма а то и более ранним (см. James, 2012; van den Akker, 2013; James, Seshagiri, 2014; Pressman, 2014). В вышедшем под их редакцией сборнике «Пересматривая постмодернизм» Вессенc и Ван Дейк, например, утверждают, что многие европейские литераторы пребывают в поиске «новой позиции, пытаясь примирить постмодерн и допостмодерн, гуманистические элементы» (Vaessens, van Dijk, 2011, 23). В то же время, как говорилось выше, среди всех этих современных элементов «допостмодерна», вновь доступных сегодня, наблюдается определенная предрасположенность к модернизму. В своей статье «Метамодернизм: нарратив преемственности и революции» Джеймс и Сешагири тоже обращают на это внимание:

сегодня все больше романистов – в их числе Джулиан Барнс, Йен Макивен, Синтия Озик, Уилл Селф и Зэди Смит – красной нитью проводят через свои произведения концепцию модернизма как революции, моделируют свои литературные инновации XXI века так, чтобы подчеркнуть их тесную связь с литературными инновациями начала XX века.

Аналогичным образом связывает американскую художественную литературу XXI века с модерном и Мэри Холланд в главе «Метамодернизм», которой заканчивается книга «Сменяя постмодернизм» (Holland, 2013, 199–202). В современной художественной литературе Холланд усматривает «подлинное напряжение», воплощение «характерного для XX века настроя на возможность взаимосвязи в рамках осознанных языковых действий» (Holland, 2013, 201). По ее утверждению, «это также что-то вроде постструктуралистской, метахудожественной версии модернизма. Однако это модернизм, критически осознающий себя, литература, осознающая себя литературой, действующей в модернистском ключе посредством постмодернистских литературных приемов, направленных на достижение модернистских целей: метамодернизма» (Holland, 2013, 201). Здесь слова Холланд, как и слова Джеймса и Сешагири, несмотря на многочисленные различия в аргументации, перекликаются с нашей формулировкой метамодернизма, выдвигая на первый план напряжение, а также позиционирование стратегий и восприятия современной метамодернистской структуры чувства среди или наряду со стратегиями и восприятием, характерными для постмодерна, модерна, реализма и даже более ранних течений.

Подобные тренды в современной литературе указывают на явление, которое следует понимать как «творческое использование отходов с целью создания произведений искусства», причем под «отходами» подразумеваются стили, условности и приемы прошлого. Если постмодерн осуществлял «вторичную переработку» поп-культуры, канонизированных работ и мастеров прошлого посредством пародии или пастиша, то деятели искусства эпохи метамодернизма – от писателей до художников в самом широком смысле слова – все чаще заимствуют с мусорной свалки истории элементы, позволяющие им иначе показывать настоящее и по-другому осмыслять будущее. Этими терминами из сферы охраны окружающей среды мы пользуемся, чтобы подчеркнуть сходство и различия между приемами постмодерна и метамодерна (в качестве примера можно привести: McDonough, Braungart, 2002). И «вторичная переработка», и «творческое использование отходов для получения произведений искусства» представляют собой две модели использования мусора, однако в первом случае в результате получается продукт, обладающий меньшей чистотой и потребительской ценностью по сравнению с оригиналом, в то время как второй подход ставит своей целью максимально приблизиться – либо воздать должное – первоначальному стилю и материалу, предположительно повысив их ценность. Творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами и в шутку брать на вооружение условности прошлого. В действительности они тоже «перерабатывают» свалку истории. Но при этом деятели искусства эпохи метамодерна пытаются выйти за рамки вышедшего из употребления восприятия и устаревших, выхолощенных приемов постмодернизма, не радикально отсекая себя от позиции и приемов предшественников, но включая эти приемы и позицию в свою работу, придавая им импульс в новом направлении и двигая к новым горизонтам (какой бы эффективностью и политическим звучанием это ни обладало).