Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Рис. 2.1. «Бесподобный мистер Фокс». Фокс приветствует волка, подняв руку вверх и сжав ее в кулак

В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, – он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? – говорит она нам. – А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.

Рис. 2.2. «Победа в море». Построенный сообща утлый челнок поднимает парус

Наконец, давайте в общих чертах посмотрим на финальную сцену «Клуба „Shortbus“» – фильма, многочисленные персонажи которого являются завсегдатаями одноименного клуба/кабаре/салона; это место посещают представители как традиционной, так и нетрадиционной сексуальной ориентации. Действие картины происходит в Нью-Йорке в 2006 году. В центре сюжета две пары, живущие уже довольно долго: София (Ли Суинь) с мужем Робом (Рафаэль Баркер) и Джеймс (Пол Доусон), ранее подрабатывавший на панели, со своим бойфрендом Джейми (Пиджей ДеБой). Обе пары сталкиваются с проблемами: София неспособна испытать оргазм и постоянно обманывает в этом отношении Роба, что приводит к ожесточенным ссорам, но никак не разрешает ситуацию; Джеймс тем временем пребывает в состоянии убийственной депрессии, граничащей с самоубийством, и доставляет Джейми боль, приглашая третьего мужчину, Сета (Джей Брэннан), тем самым превращая их пару в треугольник. Финальная сцена фильма происходит в тот момент, когда во всем городе отключается электричество. Все герои приходят в «Shortbus» на некое мероприятие и усаживаются посмотреть на «владелицу» клуба, транссексуала (Джастин Бонд), который устраивает концерт при свете свечей и поет нежную песню под названием «В конце». Начинаясь спокойной аранжировкой для соло и струнного квартета, создаваемое песней настроение постепенно способствует снятию напряжения в отношениях Джейми и Джеймса, которые вовсю целуются на полу, в то время как на них с довольным видом смотрит Сет.

София, которая сидит в противоположном от мужа углу комнаты, встает, осторожно подходит к выделяющейся на фоне других парочке свингеров, завсегдатаев клуба, которыми она до этого восхищалась издали; они начинают ее целовать (рис. 2.3). После чего она смотрит на Роба, согласно ей кивающего, она сама кивает ему в ответ и начинает целовать женщину из четы свингеров.

Однако совсем скоро, когда песня «хозяйки» затихает, клиенты салона начинают поворачивать головы, пытаясь определить источник звуков за кадром – звуков, которые издают громогласные трубы и тромбоны марширующего духового оркестра, неизвестно откуда появляющегося в клубе, к всеобщему удивлению и восторгу. Оркестр подхватывает песню с того момента, на котором она угасла, сообщая победоносный подъем финальным, неоднократно повторяемым раскатам хора, к которому подключаются буквально все присутствующие, одновременно устраивая оргию. Камера, которую оператор держит в руке, неистово выхватывает различные сцены музыки и секса; к Джеймсу и Джейми присоединяется Сет; Роб начинает целоваться с незнакомой девушкой, сидящей рядом с ним на диване; ласки любовного треугольника с участием Софии все нарастают до тех пор, пока нам не дают сверхкрупным планом ее лицо в тот момент, когда девушка наконец испытывает свой первый оргазм. Здесь план стремительно мельчает, перед нами предстает выполненная на компьютере панорама города, камера отъезжает и вращается в пространстве.

Хотя даже такое краткое описание сюжетов уже предполагает разнообразие описанных выше моментов, у них, как у всех этих фильмов в целом, есть нечто общее – выражение различных логик, общих для метамодерна. Логики эти аффективны и в известной степени тональны по своему характеру. Существует одна концепция, жизненно важная, хотя и страдающая недостатком теоретического обоснования, в соответствии с которой тон фильма «невозможно свести лишь к сюжету, стилю, к авторской манере» (Sconce, 2002, 352). Тон скорее следует считать результатом «тех приемов, с помощью которых авторы фильма обращаются к зрителю и неявно приглашают нас постичь их отношение к материалу и использованный в нем стилистический регистр» (Pye, 2007, 7). Общей чертой всех трех сцен является эмоциональная, интеллектуальная позиция (утверждение, оптимизм, сентиментальность) перед потенциальным материалом для скептицизма (иронии, осознания абсурдности, показной отстраненности), который, несмотря ни на что, здесь тоже присутствует. Эту особенность подчеркивают все три сцены, и ее можно считать чем-то вроде вывода для каждого фильма. Однако, несмотря на это очень и очень общее сходство, каждая из сцен достигает совершенно разных целей и совершенно разными средствами. Таким образом, хотя все их можно описывать в терминах кинематографического выражения «структуры чувств» метамодерна, в действительности они представляют собой помимо прочего и отличные друг от друга типы кинематографической чувственности.

Рис. 2.3. «Клуб „Shortbus“». София в треугольнике с двумя другими завсегдатаями клуба

В фильме Андерсона очень важно, чтобы Фокс на мгновение застыл в нерешительности перед тем, как поднять сжатую в кулак руку, – это даже важнее, чем то, что он вообще ее поднял. Аналогичным образом его обращение к волку обязательно должно начинаться парой кратких фраз на разных языках, и только когда этот неуклюжий диалог прекратится, Фокс может перейти к жестикуляции, чтобы выразить желаемым образом солидарность предположительно цивилизованного животного со своим диким собратом. Вся сцена построена так, чтобы создавать ощущение сюжетной несуразности (это глубоко раздражающий финал предыдущего видеоряда, повествующего о веселой операции по спасению подельников), однако ее особая сила отчасти базируется на парадоксальном смысле составляющей ее паузы, почти что «натуралистичной», на статичном отступлении в рамках напряженного во всех остальных моментах детского фильма с динамично развивающимся сюжетом. Нашу способность всерьез воспринимать эмоциональные призывы этого фрагмента можно объяснить постоянным осознанием вопиющей искусственности мультипликационного стиля (по всей видимости, длинная лапа волка совсем не случайно так резко взлетает вверх); однако выразительный переход к сверхкрупному плану глаз Фокса и застывших в них слез остается самым что ни на есть прямым и действенным способом того, чтобы пригласить нас почувствовать его уязвимость – сила этого приема не ослабевает, даже если мы обнаружим в нем недвусмысленную сознательную стилистическую ссылку на Серджо Леоне (который сам никогда не прибегал к этой стратегии для достижения столь милого эффекта).

Столь характерными чертами «quirky» данный фильм наделяет наблюдающаяся в нем эскалация атмосферы, общей для данного типа чувственности, и в особенности для работ Андерсона. Его картины, как правило, объединяют стратегии, поощряющие ироничную эмоциональную дистанцированность (например, юмор с каменным лицом, чересчур эффектное обрамление полотен, подчеркнуто искусственный дизайн) с обезоруживающе прекрасной «детской» эстетикой. Чрезмерно точный и подчеркнуто неестественный, но при этом порождающий ассоциации с объектами, потенциально обращенными к детям (такие, как игрушечный театр в «Семейке Тененбаум» или обложки детских книг в «Королевстве полной луны»), стиль Андерсона, с одной стороны, позволяет избежать наивной вовлеченности в художественный вымысел, с другой – заставляет ахать от удивления, испытывая ощущение чуда при виде эстетики миниатюрности и порядка (см.: MacDowell, 2014). С точки зрения визуального стиля центральное место в «Бесподобном мистере Фоксе» и анимации этого произведения в целом явно занимает рафинированный порядок, в точности как в выбранном нами фрагменте (статичные кадры, их ровная, симметричная компоновка).

Однако в этой особенности тоже обнаруживается тональное звучание: ощущение сильного волнения, несколько сглаживаемого разделяющим Фокса и волка расстоянием; сдержанная точность взаимного утверждающего жеста; слезы, которые наполняют глаза, но не катятся по щекам (см. рис. 2.4), и т. д. Предлагая посредством этой контролируемой, сдержанной эстетики характерное для «quirky» выражение эффективной логики метамодерна, использованный в данном фильме подход очень отличается от того, к которому прибегли авторы «Победы в море».

Рис. 2.4. «Бесподобный мистер Фокс». Слезы наполняют его глаза, но не катятся по щекам

Центральная, необъяснимая, сверхъестественная (если не метафизическая) метафора фильма Зайтлина представляется откровенно эксцентричной, а то и смешной. Эти качества обеспечивают столкновение с местом действия и сюжетом, однозначно воскрешающими в памяти одно из самых трагических событий, случившихся с США в этом столетии: ураган «Катрина» и его последствия, ставшие национальным позором. В то же время риторическая и эмоциональная привязка фильма к его фантастической фабуле столь сильна, что желанная утопическая развязка здесь выглядит не столько наивным отступлением, сколько радикальным отказом от требований, продиктованных отчаянием. Подобно «Бесподобному мистеру Фоксу», этот фильм тоже погружает нас в атмосферу, выходящую за пределы языка, – здесь она представлена подводным царством тела и жеста, чтобы придать фрагменту наибольшую трансцендентность. Избранный автором стиль преднамеренно использует чрезмерный акцент на известном кинематографическом штампе – монтаж в финальной сцене множества людей, обнимающихся друг с другом под победоносные аккорды нарастающей музыки (рис. 2.5). Хотя последние слова девушки, от лица которой ведется повествование («…он смеется и говорит: „Это сделал бог“»), в определенном смысле побуждают нас признать абсурдность всего, что мы только что пережили (и могут в принципе вызвать издевательский смех), живость, с которой нам был представлен этот опыт – и в силу этой живости уход от атмосферы истинной трагедии, – гарантирует, что если мы недоверчиво улыбнемся, то за этой улыбкой, скорее всего, последуют слезы.

Рис. 2.5. «Победа в море». Отец находит девушку, от лица которой ведется повествование

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным образом перед развязкой мы становимся свидетелями неудачной попытки самоубийства, предпринятой Джеймсом, и кризиса в отношениях Софии и Роба. Песня, которую поет Джастин Бонд, а потом подхватывают все остальные, нарастает от припева «для всех нас конец один…» и становится все бодрее, в итоге совместное пение при свете свечей и сопутствующие ему занятия сексом в кульминационный момент порождают ощущение общности людей, на время собравшихся вместе, чтобы отпраздновать отвращение тьмы, в данном случае приобретшей конкретные очертания в виде отключения электричества. Однако еще один шаг и последние секунды переводят фильм в более лиричный и волшебный режим, при котором объединенное могущество собравшихся достигает немыслимых ранее пределов, сначала позволяя Софии испытать первый в жизни оргазм, а затем и вовсе совершая то, что действительно невозможно, восстанавливая электроснабжение в городе – сначала светом озаряется окно клуба, а потом и те, что в окружающих его зданиях, после чего искорки окон вспыхивают до самого горизонта (рис. 2.6).

Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества

Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.

Скажем больше: то, что здесь утверждается, решительно отличает особенную метамодернистскую чувственность от тех, которые мы наблюдали в «Бесподобном мистере Фоксе» и «Победе в море» (хотя первый запоминается использованием детской искусственности в финале, а второй – бешеной энергией оператора и смещением акцентов в сторону душевной близости героев). В отличие от очень трогательного, но бесспорно условного акцента на гетеросексуальной любви и семейных ценностях в картине Зайтлина, а также волнительной, хотя и мимолетной, встречи отца семейства с «диким» зверем в работе Андерсона, кульминация «Клуба “Shortbus”» риторически явно выступает в защиту куда более выразительных и «трансгрессивных» ценностей общей немоногамной сексуальной квир-экспрессии. В действительности я бы сказал, что именно наивысшая приверженность фильма почти трансцендентальному могуществу квир-социальности наделяет его чертами специфического метамодернистского (в противоположность постмодернистскому) видения квира. Как отметила квир-феминистка Линн Хаффер, общий тренд в постмодернистской квир-теории отличается радикальной, отрицательной, антисоциальной направленностью, в конечном счете определяющей субъект как «надломленный, нестабильный и постоянно отсекаемый не только от общечеловеческих устоев… но и, что еще важнее, от ощущения связи и взаимозависимости с другими людьми, которое лежит в основе любого социума» (Huffer, 2013, 62).

На контрасте, никоим образом не проповедуя радикальную изоляцию и в нее не впадая, вместо этого «Клуб „Shortbus“» заканчивается приглашением к расширению инклюзивности (так София, номинально относящаяся к «натуралам», в итоге испытывает оргазм с мужчиной и женщиной в окружении гендерных и сексуальных субъектов самой разной направленности); положительным единством в понимании того, что все мы как люди неодолимо разделяем («для всех нас конец один»); и метафорическим предположением могущества радикального единения (определенно физически невозможное возвращение в город электричества, перекликающееся с более ранней шутливой метафорой Бонда о «существовании некоей, преисполненной желания системной платы, которая путешествует по всему свету, касаясь вас, меня, соединяя всех нас вместе»). Как написал в своей рецензии на фильм Леопольд Липперт, приведенный в конце кино неявный ответ на вызовы позднего постмодернизма во всем, что касается квир-субъектов, сводится к тому, что «обычное чествование социальной нестабильности, разобщенности и негатива больше не наблюдается», а также что нам следует предусмотреть возможность для коллективной квир-утопии (Lippert, 2010, 205). Я бы предположил, что этот термин не хуже любого другого подходит для описания специфического метамодернистского кинематографического восприятия, выраженного в картине «Клуб “Shortbus”».

Таким образом, на мой взгляд, связующим звеном между всеми этими моментами и соответствующими фильмами, которое к тому же соединяет их с метамодернистской «структурой чувства», являются всеобъемлющее настроение непокорного оптимизма, обязательства и искреннего участия перед лицом имплицитно признаваемого потенциала для отчаяния, крушения иллюзий или ироничной отстраненности. «Это похоже на 1960-е, только надежды поменьше», – сказал о салоне Джастин Бонд в фильме «Клуб “Shortbus”»; но заканчивается картина праздником, который как раз и несет в себе надежду. «Это что, будет корабль?» – спрашивает ребенок, глядя на утлое суденышко, которое строил странный незнакомец в «Победе на море». «Ты же погибнешь!» – восклицает он, хотя фильм, несмотря ни на что, заканчивается невероятной, но восхитительной победой над смертью. «Они говорят, что наше дерево больше не вырастет, – говорит Фокс в финальной сцене в семейном доме, разрушенном их общими врагами. – Но в один прекрасный день что-то да вырастет!» Хотя все вышеперечисленные примеры в той или иной степени представляют собой выражения метамодерна, их специфические подходы следует принимать в расчет не только потому, что мы их так назвали. Иными словами, просто квалифицируя их как метамодернистские, мы сможем преодолеть только часть расстояния в направлении понимания того, как они работают и каких целей достигают. С этой задачей лучше всего может справиться критика, когда она скажет, в чем различные примеры метамодерна в кинематографе сходятся, а в чем различаются.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999)[9]9
  Оригинальное название «But I’m a Cheerleader», в дословном переводе «Но я же черлидерша» – Примеч. пер.


[Закрыть] или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.