Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

В конце опасная природа присутствия Возлюбленной мобилизует Эллу (женщину с собственными травмами, оставившими в ее душе глубокий след, и еще одного бывшего агента подземной железной дороги): «…до тех пор, пока привидение только выглядывало порой из своего тайника… Элла его уважала. Но как только оно обрело реальную плоть и явилось в мир живых, все сразу встало с ног на голову. Элла ничего не имела против определенной связи между двумя мирами, этакого небольшого мостика, но теперь это было уже вторжение» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 257). Как утверждает Лакхерст, Элла и вся община реагируют на тот факт, что «невозможное Реальное, материализация “истинной истории” вынуждает себя стать символическим» (Luckhurst, 1996, 249). Это вторжение приводит к опасному слиянию Реального и Символического, радикально неэтичному окостенению прошлого как Реального. Если мы не смиримся с подспудной пластичностью прошлого и не испытаем этого на себе, оно не сможет обеспечить нам вечного облечения в новую форму в качестве того, что «видит свое пришествие». Как считает Малабу, в случае с «Возлюбленной» у нас остается только одно – «окончательный отказ от любой темпоральности и наступление неизменного, беспристрастного настоящего [призрака] (Malabou, 2005, 128). В отсутствие возможности появления Возлюбленной Сэти (а вместе с ней и всей общине) грозит что-то вроде паралича меланхолии – неспособность изменить прошлое посредством увековечивания историй и их противоречивых толкований. Ведь, как предполагают некоторые критики (в том числе и Лакхерст), присутствие Возлюбленной исключает возможность оплакивания (или, возможно, исцеления), возможность постоянного придания прошлому новых этических форм.

ПОЯВИТЬСЯ И (СНОВА) ИСЧЕЗНУТЬ

Когда под конец Элла собирает вместе все женское сообщество, чтобы «отыскать единственно верное сочетание звуков, тот ключ, тот волшебный аккорд, который позволил бы снять со слов их внешнюю оболочку» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261), происходит еще один, последний сеанс экзорцизма. Возлюбленная волшебным образом исчезает. В то же время мы не должны забывать, что Возлюбленная, стоящая перед тремя десятками поющих женщин, уже не тот ребенок-призрак, который донимал обитателей дома 124 по улице Блюстоун все годы до появления Поля Ди. Нет, этот вариант Возлюбленной «предстает перед людьми в обличье беременной женщины, только совершенно обнаженной и чему-то все время улыбающейся под жарким полуденным солнцем» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261). Эта Возлюбленная из плоти и крови. Представляя прошлое, она больше не существует как парадоксальная невозможность возможности, как нечто такое, что надо всегда понимать и постигать, облекая во все новые и новые формы. Она существует здесь и сейчас: прошлое сотворило настоящее – неизбежное и парализующее. По этой причине обманчивый экзорцизм в конце остается не более чем экзорцизмом. Три десятка женщин явились петь перед домом 124 не для того, чтобы изгнать привидение; они явились настоять, чтобы привидение вновь превратилось в призрака, чтобы прошлое вновь вернулось в (пластичное) царство Реального. Эти женщины работают вместе для того, чтобы отказать Возлюбленной в материальном присутствии, таким образом, вернуть возможность общества, черпающего силу в участливом отношении друг к другу с целью последующего преобразования былых травм. Однако здесь заложен и еще один смысл, который сводится к тому, что женщины заходят слишком далеко, что их «анти-экзорцизм» в действительности представляет собой призыв обо всем совершенно забыть и в конечном счете изгнать Возлюбленную и как женщину, и как призрака. Нам говорится, что после таинственного исчезновения Возлюбленной община «забыла ее, как страшный сон» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 274). На этом этапе романа нам следует понять, что абсолютное забвение не менее опасно, чем абсолютная память. Как указывает Жижек, первое отрицает живительные ограничения пластичности (и/или материальности призрака), банально следуя своим чередом, «избавленное от оков инерции Реальности», в то время как вторая впадает в иллюзию абсолюта, предшествующую возможности реформирования (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36).

Хотя эти женщины действительно могут желать забыть (наконец-то) о травмирующем прошлом, которое воплощает собой Возлюбленная, роман настаивает на том, что привидение Возлюбленной останется (либо должно остаться). Их антиэкзорцизм возрождает некий жизненно важный смысл неопределенности или (опять же) пластичности. После того как женщинам удается подчинить себе Сэти (которая во время изгнания Возлюбленной воскрешает в памяти момент, когда школьный учитель приходит забрать ее и детей), Возлюбленная таинственным образом «уходит». В то же время «какой-то мальчик рассказал, что когда копал червей для рыбалки позади дома номер 124, на берегу ручья, то увидел, как прямо сквозь лес ломится какая-то голая женщина, и вместо волос у нее на голове рыбы» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 267). С этого момента нам говорится, что отпечатки ее ног «появляются и исчезают, появляются и исчезают» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Таким образом, антиэкзорцизм, с помощью которого женщины изгоняют Возлюбленную, приводит к тому, что она возвращается в ту самую воду, из которой появилась. А прошлое вместе с тем возвращается в состояние призрачной пластичности. Но тогда, по всей видимости, нет ничего удивительного в том, что этот возврат к неопределенности согласуется с вновь обретенной способностью Сэти сочинять новое (или вспоминать по-другому) ее прошлое. В тот момент, когда женщины изгоняют материальное воплощение Возлюбленной, Сэти возвращается в тот самый день, когда ей в голову пришло решение убить свою маленькую дочурку. Но вместо того, чтобы броситься в хижину и осуществить (опять) убийство из сострадания, она (на этот раз) решает наброситься сразу на рабовладельца (в состоянии прострации она принимает за него своего белого соседа Эдварда Бодуина). Если проще, то изгнание прошлого, ставшего настоящим и абсолютом – и, как следствие, возвращение невозможной возможности придавать прошлому другие формы, – возвращает Сэти возможность вспоминать былые травмы.

Хотя в конце романа Сэти предстает перед нами совершенно сломленной женщиной, нас побуждают предположить, что в результате возвращения Сэти к тому, что может обговариваться посредством слухов и рассказов, Сэти (наряду со всей общиной) опять приобретает возможность принимать нарративные решения – принять на себя ответственность и взять под свой контроль прошлое, которое должно ее преследовать. В итоге роман самым странным образом предлагает нам все забыть: «Эта история не из тех, которые стоит продолжать дальше» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Эта история не из тех, которые стоит пересказывать, делиться ими с другими, не давать им умереть. Вместе с тем «это история, мимо которой нельзя пройти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Мы не можем пойти на риск и оставить ее. Ее нужно рассказывать, делиться ею с другими, возвращаться к ней снова и снова. Этой истории, этому воспоминанию, этому призраку надо даровать право «появляться и исчезать, появляться и исчезать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Но ведь если мы еще раз вернемся к новому прочтению Малабу Гегеля, получится, что «Возлюбленная» побуждает нас обратить внимание на некое «диалектическое»… действие (и признать его), которое сводится к одновременному «появлению и исчезновению» (Malabou, 2005, 122). Поскольку прошлое как пластичность никогда не допускает конечной (символической) формы, хотя постоянно пребывает в процессе стремления к ней, оно лишь возникает (снова и лишь на какое-то время) в виде представления того, что (опять) грядет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на отрицание этого отрицания. Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историопластичную.

Глава 4
Супергибридность: неодновременность, сотворение мифов и многополярный конфликт
Йорг Хейзер

В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».

Подобно термину «метамодернизм» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), понятие «супергибридность» описывало новый феномен. В этом качестве супергибридность, по-видимому, частично совпадала с некоторыми приемами, до последнего времени известными как «пост-интернет»; предполагается, что первой этот термин в 2007–2010 годах ввела художница Мариса Олсон, описывая взаимоотношения искусства с Интернетом (McHugh, 2011; тж. см.: Cornell, 2013). Это полезная вещь, что-то вроде стенографии в процессе создания произведения искусства, основанная на произвольном использовании Интернета в качестве средства удаленного общения, равно как и студии, архива, хранилища, технологической машины, сцены, системы распространения и аудитории, но совсем не обязательно в качестве главного предмета. Термин и по сей день остается довольно расплывчатым, но при этом, как правило, применяется к художникам, родившимся после 1980 года и считающимся «цифровыми аборигенами», работы которых нередко содержат сюрреалистически сколлажированные материалы и образы, отсылающие к инструментам социальных медиа или стилям онлайн-дизайна, как и к некоторым материалам, ассоциирующимся с высокими технологиями и/или продукцией массового потребления. Однако, в отличие от интернет-искусства 1990-х годов, их в основном выставляют в «классическом» контексте художественных галерей.

Как в случае с «метамодернизмом» и «пост-интернетом», супергибридность с самого начала вызвала противоречивую реакцию: подобного рода термины всегда (до сих пор) сопровождаются подспудным допущением, связанным с классическим авангардом, – предполагается, что они носят не только описательный или критически-аналитический характер, но также и программный. Учитывая это, термин «супергибридность» изначально нес в себе сразу два «послания». Первое сводилось к тому, что творческий процесс, в котором используются существующие источники, автоматически не означает неоригиальный пастиш, особенно если большое количество источников и тропов используют такие ненавязчивые «ссылки» в качестве эстетического жеста как такового (в отличие от предшествующих постмодернистских подходов, превозносящих себя до небес за многообещающее скрещивание, например, двух более ранних источников или стилей, таких как барокко и брутализм). Второе послание заключалось в том, что все новые культурные приемы – и все идеи – в конечном счете рождаются из липкой массы существующих приемов и идей, даже если в своей новизне они стремятся отрицать этот факт. Из этого наблюдения следовало, что концепции чистоты – особенно концепции исторического авангарда – обладают тенденцией приобретать навязчивый характер в отрицании своих «нечистых» корней. Именно в этом смысле эстетические и культурные формы, характеризуемые супергибридностью, должны отличаться от форм, типично ассоциируемых с модернизмом и постмодернизмом. Имея это в виду, их следует позиционировать в рамках нынешнего исторического момента, связывая с логикой метамодерна и утилизации былых стилей (тж. см. главу I).

Сейчас, когда с начала нового тысячелетия прошло без малого двадцать лет, необходимость понять обозначенную супергибридностью концепцию становится все более важной: глобальные и местные компьютерные сети стали еще вездесущее; социальные медиа – еще неотвратимее; а в свете откровений Эдварда Сноудена наши цифровые данные стали предметом манипуляций со стороны капиталистов и пристального государственного интереса до такой степени, которую не мог бы вообразить даже параноик.

Тяжелая, мрачная истина состоит в том, что искомая косность и скученность культурных слияний, быстро наступающая в каком-то конкретном месте на определенном этапе времени, может не только быть результатом пагубного влияния извне и ассимиляции тенденций деспотичного капиталистического государства, но и следствием гниения изнутри, потому как бредни о чистоте и очищении, внутренне присущие тирании и крайней жестокости, ищут оправданий в мифическом прошлом, одновременно пользуясь технокультурным настоящим. Как следствие, супергибридность нуждается в изучении не только как набор творческих практик, но и как практика социальная, подлежащая исследованию с целью достижения широкого спектра идеологических и политических целей.

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: ПРИМЕР НАЛИЦО

Эрнст Блох (Bloch, 1985 [1935]) ввел понятие Ungleichzeitigkeit, которое переводится по-разному, как «неодновременность» или «асинхронность». Этот термин описывает столкновение не столько цивилизаций, сколько различных стадий или периодов социального, экономического и технологического прогресса зачастую в рамках одной и той же цивилизации. Данное столкновение является результатом Schieflage (дисбаланса) между фактическими состояниями бытия, между фактическим дисбалансом власти, равно как и огромного количества различных идеологических течений, которые сотрясают, искажают и перекручивают существующее положение вещей, используя его в целях собственной пропаганды.

Жизненно важным представляется тот факт, что смещение Блохом центра внимания с различий скорее географических на различия темпоральные либо исторические в итоге заставляет нас допустить существование явлений, уходящих своими корнями в различные периоды, происходящие одновременно зачастую в одном и том же месте либо в аналогичном контексте. Блох первым развил идею становления нацизма в Германии, объяснив его удивительное, мистическое влияние на умы значительной части немецкого общества и то, как нацизму после Первой мировой войны удалось преодолеть кризис самоопределения и сыграть на тайном, романтичном стремлении немцев к былой, часто воображаемой, «славе Германии». Словно подавляемое прошлое и сотрясаемое синдромом Туретта проклятое ближайшее будущее столкнулись лицом к лицу в текущий момент.

Несмотря на довлеющую в период холодной войны доминирующую идеологию противостояния Запада и Востока, Блох переформулировал понятие «одновременной неодновременности» в концепт, включающий в себя то, что было названо им «мультиверсумом» (Блох, 1997, 172; Bloch, 1965, 201) различных темпоральных стадий прогресса, разветвляющихся, так сказать, по земному шару, – понятие, которое он, главным образом, противопоставлял понятию Kulturkreise («культурные круги» или «культурное поле»), распространившемуся от германской антропологии начала XX века до обывательской языковой среды, – понятию, означающему географически определенные генеалогии культурных различий сквозь длительные периоды времени.

Методы печально известного Исламского государства (которое так же называют ИГИЛ[11]11
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть]) могут служить ярким примером современного резонанса неодновременности. В 2014 году боевики Исламского государства, известные своей крайней, неутомимой жестокостью, сочетающейся с самой передовой военной и пропагандистской тактикой, захватили значительную часть Сирии и Ирака, взяв под свой контроль территорию размером с Соединенное Королевство. 29 июня 2014 года группировка объявила захваченную ею территорию халифатом, а своего лидера Абу Бакра аль-Багдади провозгласила халифом Ибрагимом. Из названия государство было убрано «Ирак и Леванте», и, таким образом, были подчеркнуты чаяния на существенное расширение своих границ. Это, конечно, не что иное, как притязание на принадлежность к потомкам первых халифов, правивших политико-религиозным государством, которое было создано за два столетия, последовавших после смерти пророка Мухаммада в 632 году, и включало в себя значительную часть Северной Африки, Юго-Восточной Азии и Испании. Однако эта претензия в очень значительной степени была отвергнута: ее посчитали не только нелепой, но и еретичной даже в радикальных исламистских кругах, которые в большинстве своем утверждают, что одна-единственная группировка не может провозгласить халифа до тех пор, пока такой властью предполагаемого халифа не наделит консультативный совет религиозных старейшин (al-Samad, 2014). Кроме того, призывы установить порядок традиционного халифата резко контрастируют не только с более поздней историей халифов, но также с тем, как сама группировка Исламское государство[12]12
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] создает свою идеологию, собирая и мешая в кучу чрезвычайно разные, порой до странности противоречивые источники – идеологию, которая доказала свою убийственную эффективность, разжигая ужасы войны на значительной части территории Ирака и Сирии, а также провоцируя многочисленные теракты по всему миру.

Последнего халифа, Абдул-Меджида II, изгнали из Турции в 1924 году. В ночь, когда его резиденцию – дворец Долмабахче в Константинополе (в 1930 году переименован в Стамбул) – окружили республиканские войска, Абдул-Меджид читал Монтеня (Dalrymple, 2014). До отстранения от власти он был председателем Оттоманского общества искусств. Он слыл страстным коллекционером бабочек и написал портрет женщины, читающей «Фауста» Гёте, выставленный в Вене в 1918 году. В изгнании во французской Ницце (где 14 июля 2016 года от имени Исламского государства[13]13
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] в ходе ужасного теракта посредством грузовика было убито восемьдесят шесть человек) можно было увидеть, как он с большим достоинством прогуливался по пляжу в одних плавках и с зонтом (Dalrymple, 2014). А что же его преемник у власти? Когда в пятницу 4 июля 2014 года во время полуденной молитвы в иракском городе Мосуле Абу Бакр аль-Багдади объявил себя халифом Ибрагимом, на нем были черные одежды, черный тюрбан и роскошные массивные часы, заставившие социальные медиа взорваться возбужденной дискуссией по поводу того, что это было – «Rolex», «Omega Seamaster» в духе Джеймса Бонда или же изделие арабского брэнда «Al-Fajr», в действительности производимого в Швейцарии, характерными особенностями которого являются встроенный компас, показывающий направление на Мекку, и закладка Корана, позволяющая записывать для следующего раза название произнесенных последними суры и стиха. Хотя важнее было другое – аль-Багдади выступал с той же кафедры, которой до него пользовался умеренный суннитский имам, казненный Исламским государством[14]14
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] всего несколько недель назад. Если черное облачение аль-Багдади было призвано подчеркнуть строгую религиозную власть, на которую он, по мнению многих радикальных исламистов, необоснованно претендует, сверкающие часы, похоже, явственно выбивались из этого образа. Именно эта комбинация мысленного обращения к прошлому и чуть ли не футуристичной технофилии представляется характерной для Исламского государства[15]15
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] и превращает его в поразительный пример супергибридности и неодновременности.

После прихода к власти в Сирии и Ираке Исламское государство[16]16
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] выпустило несколько разнообразных пропагандистских видеороликов, проявив свое умение использовать социальные медиа, такие как Twitter, YouTube или Tumblr, и даже выпустило собственное приложение для смартфонов, чтобы распространять эти материалы. Проживающий в Берлине художник Гоша Стайнхауэр во время подготовки своей видеоинсталляции Dreamcatchers («Ловцы снов», 2015 год) часто и много по собственной воле смотрел эти ролики, чтобы понять, что они не только сняты самыми современными профессиональными камерами высокого разрешения, но и демонстрируют пугающую смесь чрезмерной, садистской жестокости, приемов голливудского экшена и эстетики видеоигр (как показано на рис. 4.1, 4.2 и 4.3). Зачастую такие ролики, выложенные на YouTube так называемыми игроками, желающими похвастаться своими навыками и умениями, представляют собой компиляцию сцен убийств в стиле компиляций онлайн-шутинга в духе «убей как можно лучше».

Рис. 4.1 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства[17]17
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] (Шутер от первого лица). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.2 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства[18]18
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] (GTA). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Первые кадры одного из роликов проводят параллели со знаменитой короткометражкой Чарльза и Рэй Имзов «Десятые степени» (1968)[19]19
  На самом деле «Десятые степени» вышли в 1977 году. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть], однако вместо того, чтобы постепенно подниматься в небеса, оставляя внизу устроившую пикник пару, чтобы в конечном счете показать нам перспективу всей земли, камера ведет себя с точностью до наоборот: мы видим все более укрупняющийся план сервиса Google Earth, мы спускаемся вниз сквозь облака, потом изображение с помощью умелого монтажа переключается на камеру небольшого, парящего в воздухе дрона, демонстрирующую нам панорамные виды разрушенного войной иракского города Эль-Фаллуджа. Опустившись на землю, камера демонстрирует нам ряды боевиков на пикапах, горделиво стреляющих в воздух из автоматов. На них часто можно увидеть белые кроссовки Nike, но в остальном они предпочитают черную одежду с замысловатыми разгрузками, включая бронежилеты. Потом мы наблюдаем, что они стоят на рынке, слушая речь одного из своих предводителей, который размахивает ножом, больше похожим на мачете. Следующий кадр демонстрирует, как все боевики достают свои паспорта – французские, ливанские, сирийские и других государств – и рвут их в виде символического жеста вступления на территорию нового Исламского государства[20]20
  Организация запрещена в России по решению Верховного суда. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть]. Можно не сомневаться, что этот ролик успешно использовался как инструмент вербовки, привлекающий молодых людей со всего мира, нередко выросших в тяжелых социальных условиях, в общинах эмигрантов в Париже, Брюсселе и т. д. Если кому-то требуются еще доказательства странного изобилия тропов социальных медиа в этом царстве войны с ее подчеркнутым мачизмом, то можно заметить, что джихадистские боевики заполонили Instagram и YouTube своими фотографиями и роликами с котятами. В этом нет ничего забавного: на самом деле позирование с кошками может быть «сектантским заявлением» (Buchen, Dalhaes, 2014), ведь эти домашние животные ассоциируются с одним из значимых персонажей раннего ислама, который, не стесняясь в выражениях, ругал шиитов. В суннитской традиции этим персонажем является Абу Хурайра (переводится как «Отец котят»), который был не только большим любителем кошек, но также сподвижником пророка Мухаммада и составителем хадисов (изречений пророка Мухаммада, дополнительных комментариев к Корану).

Рис. 4.3 Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.4. Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

В этом качестве шииты считают Абу Хурайру лжецом, предположительно исказившим изречения пророка и очернившим Али, который, по их мнению, является законным преемником пророка Мухаммада. В то же время эти фотографии выглядят не столько как победоносный провокационный жест в сторону зрителей-шиитов, сколько как самозабвенный символ нарциссического стремления к задушевности, деликатности и «безоблачной» жизни, которая побуждает многих размещать в социальных медиа фотографии котят.

Извращенное смешение технофильских стилей поп-, мем– и геймкультур с архаичными толкованиями религии, направленное на самореализацию нарциссического технократического подхода с мистическим мышлением, умелой визуальной пропаганды с архаичным иконоборством отнюдь не ограничивается одними только исламскими экстремистами. По сути, идеологический аспект, похоже, выступает предлогом для легитимизации неограниченной власти и внешних проявлений внутренней склонности к необузданному насилию, причем в условиях сурово подавляемой сексуальности и истеричного массового неприятия саморефлексии (см.: Améry, 1980; Scarry, 1987; Theweleit, 1987).

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: СОТВОРЕНИЕ МИФОВ СЕГОДНЯ

Мы подходим к суровой истине, заключающейся в том, что те, кто недвусмысленно движется к этническим чисткам и культурной чистоте, безудержно наделяют себя правом самым сомнительным путем присваивать черты самых разных культур. В своей знаменитой лекции «Искусство и гуманитарные науки», прочитанной в 1967 году и посвященной размыванию границ между жанрами и областями искусства, Адорно заявил, что многим людям присущ «мерзостный страх смешения рас», который и породил «патологическое измерение национал-социалистического культа чистой расы и диффамацию гибридности» (Adorno, 2003 [1967], 370). Однако при этом Адорно в той же самой речи не сказал, что упомянутый «мерзостный страх» не помешал нацистам прибегнуть к самому абсурдному смешению культурных источников: в 1920 году Фридрих Крон предположил, что свастика, эмблема новой нацистской партии, в индуистской и буддистской культурах определенно представляет собой эмблему чего-то благоприятного и хорошего, в то время как пронацистский эзотерик Гвидо фон Лист и вовсе посчитал ее германской руной; аналогичным образом культ предполагаемой «индогерманской», господствующей арийской расы сопровождался нелепыми притязаниями на чистоту, которой никогда и в помине не было по той простой причине, что она представляла собой «чистую» смесь выходцев из Ирана, Индии и Северной Европы, в то время как сам термин «арийский» был позаимствован из лингвистики, где он обозначал всего лишь ряд взаимосвязанных языков, чтобы потом стать названием якобы высшей нордической расы. В конечном счете за всем этим просматривается техника фиктивного мистицизма. Иными словами, нацисты воспользовались методом преднамеренной произвольности (что-то вроде «я беру любой источник, который мне подходит, и переворачиваю его так, чтобы он подходил позиции, определяемой моими целями»), который прекрасно работает при занятиях мистикой, сотворении лидеров и козлов отпущения. Эта техника присвоения мифических источников ради сотворения собственной легенды типична для огромного количества сценариев войн и военных преступлений: весь комплекс самовольной легитимизации того, что в конце концов сводится к отрицанию человека как социального существа, приукрашивается фантазиями о величии и героизме, позаимствованными в поп-культуре и религии, а после смешанными в подходящий микс. В чем заключается разница, так это в том, что данные техники используются в удивительно нестабильной медийной среде, в которой подобное заимствование с последующим перемешиванием ускоряется до такой степени, что порожденные в итоге мифы больше не становятся доступными сначала для узкого круга некоего тайного культа, а потом, много лет или даже десятилетий спустя, подхватываются каким-нибудь сильным политическим движением, – сейчас эти странные и противоречивые идеологические конструкции приобретают заразный характер сразу, практически как саморазмножающаяся сущность.