Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Следовательно, между двумя этими несократимыми моментами эстетики, возвышенным и прекрасным, или же между ощущением вторжения и чувством симпатии, наблюдаются колебания. Только в том случае, когда наши отношения с миром на фоне диспаритета материалов приобретают характер проблемы, ожидающей своего решения, мы можем извлечь пользу из их возможностей и дружелюбного сопротивления, приложив лишь минимум усилий. И наоборот, мы не можем вступить в непосредственные отношения с бесконечным и вынуждены подлаживаться под жизненно важные процессы через конечную композицию. Это предполагали уже эстетика Рёскина и неидеологическая критика капитализма. Не исключено, что эта потребность в пропорциональности, помимо прочего, также подразумевает, что нам необходимо отказаться от концепции дизайна, если мы хотим понять, что же такого революционного содержит в себе ремесленничество. Если замысел дизайна касается решения проблем и оперативности, то ремесленничество больше связано с проблемой поиска и неоперативности (в качестве примера можно привести саморазрушающийся DRM-стул, 2013). Таким образом, ремесленник выражает нечто, что лежит за пределами добрых намерений, оптимизма дизайна и постмодернистского очарования с техническим возвышенным. Например, если подтверждение Ремом Колхасом бесконечного является циничной экспансией языка научных кругов, то ремесленники знают, что наступает момент, когда ты больше не можешь ничего сделать лучше, как ни старайся, как ни совершенствуй, даже если прекрасное приобретает бульшее значение, чем возвышенное. Нужно не только учиться делать то или другое, но и понимать, почему ты это делаешь и с кем. Единого ответа на вопросы такого рода нет, есть лишь свободные процессы, в которых мы становимся машиной, одной из многих, или методом обеспечения материалу связности и последовательности, тоже одним из многих. Ремесленник является космическим ровно в той степени, в какой обитает в этом промежуточном, саморефлексивном пространстве.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ВИРТУОЗНОСТЬ, ДОБРОДЕТЕЛЬ, ВИРТУАЛЬНОСТЬ

В маньеризме традиционно считается, что ремесленник не имеет ничего общего с болотом его коллег и является перед нами в облике одинокого художника, для которого есть только один закон – самобытность. Руководствоваться этим законом, конечно, было выгодно. За пределами цеховой орбиты необработанных материалов и проб золотых дел мастера зарабатывали больше денег, чем их коллеги-ремесленники. Однако, как продемонстрировал Сеннетт, самобытность еще не означает независимости. Вновь обретенная внутренняя жизнь дается ценой социального отчуждения. «Жизнеописания» Вазари читаются как современная систематика патологий психики художника. Но что еще хуже, личная свобода дается ценой потери скорости и энергии или же в действительности ценой фундаментального кризиса веры в мир: «Мастерство мастера изменилось по своему содержанию; заявки на самобытность и оригинальность теперь представляли для него проблему мотивации» (Sennett, 2009, 74). Это со всей очевидностью демонстрируют постфордистские условия труда, когда управленцы с пользой для себя воспользовались образом художника-творца и запросом рабочих на местах в этом образе отражаться. По сути, иллюзия того, что любой может создать дизайн и воплотить его в жизнь без соответствующей подготовки, обнаруживает, что если мастерская или цех представляет собой рецепт, позволяющий связать людей воедино с тем, чтобы они плечом к плечу могли работать над вопросами компетенции и мастерства, самобытность, по сути, оказывает отрицательное влияние на любые уровни наших отношений: отношений с собой, отношений с другими и отношений с нашим физическим окружением.

Здесь приобретает значимость уже другой аспект: дисциплина, иными словами, сближение дизайна и использования, продукта и процесса его производства. Без постоянных репетиций мастерством дизайна не овладеть. Ремесленничество – это не только изготовление каких-либо предметов, но и установление контакта с миром. Как сказал Аниш Капур, «в конце концов, человек работает с собой. Любая скульптура, любая картина, любой рисунок представляют собой определенный вид химии. Что-то вроде алхимии» (Dupre, von Kerssenbrock-Krosigk, Wismer, 2014, 17). Но тогда современный ремесленнический поворот подчеркивает очень интересный – и спровоцированный условиями метамодерна – вопрос о том, как нам следует выстраивать жизнь наряду с другими в сети или медиаобществе.

Вместо того чтобы отбрасывать предположение о том, что их ремесло было всего лишь работой, маньеристы связывали свои скульптурные упражнения с духовным присутствием. Бесконечное оттачивание мастерства в маньеризме представляло собой часть более общего возрождения интереса к работе человека над собой с использованием тех или иных средств. Автобиография Челлини, которого можно назвать «великим анти-Вазари», повествует об этакой заботе о себе, базирующейся на esercizi (занятиях) или lavori (работах), которые возвышают его статус от профана до святого. Disegno (дизайн) в его представлении был не концом знания, но средством украсить жизнь; он сделал свое искусство значимым не только как форму или идею, но и как работу и opera (произведение) (Cole, 2002, 111). В этом качестве он находится на пересечении скульптуры и морали: виртуозность здесь непосредственно связана с добродетелью. Если интуиция относит нас к внутреннему становлению предметов и явлений такими, какие они есть, то мастерство нельзя отделить от ответственности за конечный результат. Это требует нежной, деликатной заботы об экзистенциальном побуждении, которое нельзя назвать нашим, но неотъемлемой частью которого мы являемся и от постоянства которого зависим.

По этой причине современные политические философы от Сеннетта до Петера Слотердайка и от Бернарда Стиглера до Паоло Вирно и Джорджо Агамбена вновь открывают для мира ремесла как модель активной жизни. В условиях классификации труда капиталом общественная жизнь больше не возвышается над ручным трудом. Именно во всеобъемлющем оттачивании мастерства обнаруживаются условия для грамотности и общественной зрелости. Ведь помимо повышения компетентности, благодаря навыкам и мастерству, мы также познаем эффект того, как мы связаны и как соотносимся друг с другом. Как и добродетель, виртуозность неизбежно носит общественный или виртуальный характер. Не будучи ни собственностью субъекта, ни свойством его поступков, добродетель может существовать в реальности лишь при условии ее виртуозного[27]27
  Игра слов: «virtuous» также имеет корень «добродетели». – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] использования. Даже если наши привычки в основном определяются в рамках дисциплинированного и контролируемого режима личностной субъективности, мы представляем собой всего лишь индивидуации отношений того, что нас составляет и посредством чего мы населяем этот мир. Таким образом, хотя сознательная интенциональность всегда временно смещается по фазе по отношению к действию ее факторов, мастерство искусного труда запускает механизм, заставляющий нас проявлять интерес и даже может породить чувство гордости за наши коллективные модальности, за субъективизационную совокупность.

От земли до мозга мы живем в пластичном континууме взаимозависимостей. На каждом его уровне, в каждой сети, в каждом плане последовательность представляется проблемой не только субъективного отношения или же объективных структур. Ее скорее порождают действия и поступки, эффективная когерентность которых является сколь эстетической, столь и технической. Как говорит Стенгерс (Stengers, Despret, 2014), космос не появился ex nihilo (из ничего), но возник в виде выражения некоего организма виртуальной взаимности. Он существует не отдельно от политики и политеса, космополитики. В том же ключе я предлагаю считать природу или землю манерными. Аналогично тому, как ловкость сама по себе еще не делает работу бесполезной, наш экологический кризис представляет собой не просто следствие абсолютно искусственного вмешательства в природу с помощью технологий. Да, вездесущие компьютеры действительно ведут к утрате savoir-faire (сноровки) рабочим и к утрате savoir-vivre (житейской мудрости) потребителем. Как указал Бернард Стиглер, и то и другое представляет собой примеры пролетаризации и обнищания (Stiegler, 2010, 33). Но ведь любая технология представляет собой pharmakon (лекарство). Мы нуждаемся в новых технологиях субъективации и, следовательно, в новых навыках и дизайне, тоже искусственных. Как и в дипломатии, ремесленничество здесь может приобретать измерение самоотносимости с ритуальным значением; правильно сделать тот или иной предмет может быть вопросом приложения и надлежащей формы (Cole, 2002, 13–14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возврат ремесел предлагает ключ к пониманию настоящего, при том, однако, условии, что этот возврат мы ассоциируем не с XIX, но с XVI веком. В XVI столетии начинается история постепенного отступления от противостояния между индивидуальным гением и коллективным производством к противостоянию между массовой продукцией неквалифицированного дизайна и узкой прослойкой неоремесленников. В отличие от него, XIX век больше базируется на обезличивании, в результате которого ремесленник становится не столько посредником между концепцией и исполнением, сколько банальным врагом машины, производящей мусор, не относящийся к категории биоразлагаемых. Если говорить о современном сближении искусства, ремесел и дизайна, то здесь, напротив, наблюдается возврат к оригинальности и индивидуальности. Вместо стандартизации процессы дизайна протекают в режимах машинного производства в виде подгонки технологий под те или иные требования, сертификации новых материалов и активной заботы о том, чтобы они не расходовались зря, точно так же как современные технологии превращают дизайн в некое подобие обобщенного ремесленничества.

Конечно, многие сегодняшние так называемые мастерские, лаборатории и различные инкубаторы представляют собой не производственные площадки, но «место потребления творческой оригинальности», то, что я называю «опытом с чистого листа». Использование выполненных от руки набросков, характеризующих дизайнерские процессы таких архитекторов, как Ренцо Пиано и Франк Гери, попросту ведут к искусственной иллюзии надлежащего процесса использования материи. В конце концов, это также является проблемой подхода Сеннетта к ремесленничеству, который никогда не доходит до вопроса технологий. В обоих случаях ремесло представляет собой не более чем мнимую конкретизацию реальной абстракции денег, науки и технологий, которая сама по себе базируется на постоянно увеличивающемся разрыве между Kopfarbeit (умственный труд) и Handarbeit (физический труд). Если ремесленничество сегодня содержит в себе какой-то смысл, следовательно, оно должно базироваться на отказе от представлений о том, что замысел возможен и без дальнейшей его реализации. Что здесь действительно важно, так это грамотность в отношении средств, точнее, экограмотность или же космограмотность.

С точки зрения художественного подхода возврат ремесел и маньеристской виртуозности знаменует собой рематериализацию арт-объекта. С социально-экономической точки зрения он упраздняет традиционное разделение труда между моментом рождения замысла и моментом его воплощения в жизнь. В плане же экологии ремесла позволяют нам вновь войти в контакт с общими социально-материальными условиями производства. Может быть, эти три тенденции, взятые вместе, составляют определяющие черты «новой умеренности» во времена метамодерна? Я не столь самоуверенно, но при этом больше с перспективы алхимии, предпочитаю говорить о новом минимализме в том смысле, в каком Делез и Гваттари описывают образ действий космического ремесленника, для которого умеренность представляет собой «общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 344).

Раздел II
Аффект

ii. Аффект метамодерна
Элисон Гиббонс

В соответствии с представлениями Джеймисона о постмодерне утрата историчности, аффекта и глубины связаны друг с другом. И действительно, то, что Джеймисон называет «затуханием аффекта», мы можем трактовать как реакцию человека на разрушение истории, поверхностность постмодернистского представления и неподконтрольные признаки либо силы медиатизированного потребительского пузыря. В конечном счете Джеймисон говорит о «фундаментальной мутации в самом предметном мире, ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров, и в то же время в установке субъекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 9).

Чтобы объяснить разработанную им концепцию «исчезновения аффекта», Джеймисон сравнивает два произведения искусства – «Башмаки» Винсента Ван Гога (1887) и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола (1980). Полотно Ван Гога представляет собой застывшую жизнь, взывающую к реальности, на которой та основана, то есть к жизни крестьянина-хлебопашца, который может носить изображенные на полотне ботинки. Джеймисон предлагает два герменевтических прочтения работы Ван Гога. Во-первых, созданный художником образ представляет собой трансформацию «скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). Само по себе это «следует понимать в качестве утопического жеста» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). А во-вторых, эти «крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом». Таким образом, утверждает Джеймисон, в отношении этого модернистского полотна возможна герменевтическая, толковательная операция, которая в этом качестве подспудно содержит в себе «окончательную истину» (Джеймисон, 2019, 95–96; Jameson, 1991 [1984], 8).

Герменевтика картины Ван Гога резко контрастирует с шелкотрафаретным полотном Уорхола; он изобразил свои туфли в черно-серых тонах, будто на черно-белом негативе: в его представлении это не столько изображение мира в его глубине, сколько образ образа. Различные уровни репрезентации, с одной стороны, воплощают в себе, с другой – представляют различную эмоциональную чувственность. Глядя на работу Ван Гога, мы испытываем сочувствие к владельцу ботинок и в более широком смысле к крестьянской жизни с ее неизменной спутницей – нищетой (таким образом, она помимо прочего пробуждает в душе зрителя порыв к социальным переменам). Картина Уорхола исключает любые формы значимого ответа. Значимая эмоция, в свою очередь, становится постмодернистской иллюзией в силу того, что единое модернистское «я», испытывая внутри те или иные чувства в виде реакции на окружающий мир, теряет свою целостность. Как говорит об этом Джеймисон, «освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает… также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 15). Со смещением самого понятия чувствующего субъекта, ощущения себя становится «свободно парящими» и «безличными» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 18).

В последнее время наблюдается явление, повсеместно называемое «аффективным поворотом», который подразумевает, что либо становление аффекта происходило параллельно с концом постмодернизма (ср.: Woodward, 1996; Nicholson, 1999; Clough, 2007; Pellegrini, Puar, 2009), либо Джеймисон слишком поспешил расправиться с аффектом. Самую широкую известность в этом отношении приобрело дерзкое отрицание Джеймисона Брайаном Массуми (Massumi, 2002, 27):

По всей видимости, в прессе, литературе и теории искусств все больше крепнет ощущение, что аффект представляется основополагающим для понимания нашей поздней капиталистической культуры, основанной на информации и зрительных образах, в которой так называемые метанарративы воспринимаются провальными. Для многих затух не аффект, но убеждения Фредрика Джеймисона. Если уж на то пошло, то аффекта в нашей жизни даже чересчур много.

Вопрос исчезновения аффекта актуален не только для Массуми; Гроссберг (Grossberg, 1992, 222) и Берлант (Berlant, 2008, 7) в целом отделяют его от состояния постмодерна. При этом взаимоотношения между постмодернизмом и аффектом носят более сложный характер. Аффекту в том виде, в каком его рассматривает Теория аффекта, в значительной степени испытавшая на себе влияние Делеза (Делез, 2011; Deleuze, 2002 [1981]), присуща не столько ситуативная (по мнению Джеймисона), сколько онтологическая природа, в результате чего он уже никак не связан с субъективным опытом. Питер Вермюлен объясняет: «Если аффект представляется не-когнитивной и не-репрезентативной “интенсивностью”, то эмоция возникает, когда такая “интенсивность” становится предметом нарратива, получает название и представляется как часть личностного опыта» (Vermeulen, 2015, 8). Приведенная здесь ссылка на личностный опыт кое-что проясняет: в известном выражении Джеймисона «исчезновение аффекта» термин «аффект» используется отчасти явно, ведь, отождествляя его с мыслящим и чувствующим субъектом, то есть человеком – «буржуазным эго или монадой» (Джеймисон, 2019, 106; Jameson, 1991 [1984], 15), – Джеймисон, по сути, говорит об эмоции (ср.: Buchanan, 2006, 92–93; Duncan, 2016, 39–42). В аспекте постмодерна подобная эмоция недоступна (например, из-за того, что субъекта со всех сторон осаждают стимулы, причем в ситуации, когда жизненный стиль, потребительский подход к жизни и массовая медиатизация поглощают социальное пространство). В своем интервью Стивенсону Джеймисон уточняет, как использует термин «аффект». В его представлении характерное для постмодерна отсутствие глубины приводит к «трансформации глубины психологического аффекта, в смысле специфической феноменологической либо эмоциональной реакции на исчезновение мира» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Это обусловливает «переход» от «герменевтической эмоции» к «высоким и низким интенсивностям» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Более того, эти «высокие и низкие интенсивности не подразумевают ничего связанного с реальным миром, потому что испытывать их можно по любому поводу. Они теряют свою когнитивность» (Jameson, 1988, 4–5; выделение курсивом в оригинале). Таким образом, когда Джеймисон в «Постмодернизме, или Культурной логике позднего капитализма» обрисовывает «исчезновение аффекта», «свободно парящее», «безличное» состояние эйфории (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16), отождествляемое им с постмодерном, можно в определенной степени сравнить с доличностной, незначимой, несубъективной интенсивностью аффекта в Теории аффекта, но только до тех пор, пока эта интенсивность (в Теории аффекта) когнитивно и психологически не переходит в значимую эмоциональную реакцию. Если постмодерн характеризуется затуханием аффекта и исчезновением герменевтических опций, аффективный поворот в Теории можно рассматривать в свете растущего числа работ, демонстрирующих, что современные произведения искусства указывают нам на некое возвращение аффекта. Таким образом, на нынешнем этапе мы, вероятно, можем снова говорить о герменевтике самости, воле и способности перерабатывать интенсивности, с тем чтобы они могли выражать значимые эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность.

Главы этого раздела книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», каждая по-своему, объясняют это возвращение аффекта. Ли Константину, Николин Тиммер и я рассматриваем то, как аффект проявляет себя в современной художественной литературе. Константину исходит из предпосылки, что определяющей чертой постмодернистской иронии является этос, вредоносный в своей скептичной пассивности и пренебрежении. Призыв к оружию, брошенный Дэвидом Фостером Уоллесом в эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США», в представлении Константину является трамплином для целого актуального проекта – который он называет постиронией – в литературе, а также в кинематографе и на телевидении. Выделяя четыре формы постироничной литературы, Константину показывает, что постирония не отрицает иронию как таковую. В действительности она перенимает некоторые ее аспекты, но при этом использует их в иных целях. Несмотря на это, аргументация Константину имплицитно содержит в себе мысль о том, что постиронию можно считать новым эмоциональным фоном, сменившим собой эмоциональный фон постмодернизма.

Николин Тиммер в своей главе тоже описывает в общих чертах новый тон, аналогичным образом используя в качестве отправной точки творчество Дэвида Фостера Уоллеса. По мнению Тиммер, Уоллес выступает против постмодернистских стратегий саморепрезентации, вскрывающих противоречия субъективности, отчасти по той причине, что субъективность постмодернизма, будучи фрагментированной, не несет никакой моральной ответственности. Тиммер указывает, что произведения Уоллеса демонстрируют проблему этого отказа от этических обязательств. Предлагая в общих чертах новое ощущение человеком собственной самости, Тиммер вместо этого ратует за беззащитность. По ее мнению, беззащитность влечет за собой истинное познание человеком себя даже на фоне ироничных комментариев. Такого рода истинное познание себя осуществляется через отношения – отношения «я» со своими чувствами и отношения «я» с другими. Таким образом, дискуссию Тиммер можно поставить в один ряд с другими актуальными работами, утверждающими, что нынешнее «я» выходит за рамки постмодернистской, постструктуралистской модели и смещается в сторону отношений (ср. Moraru, 2011; Gibbons, 2016).

Мой собственный вклад в этот раздел также связан с отношениями как важным измерением современной субъективности и аффекта. Я интегрирую пост-позитивистское понимание индивидуальности в парадигму метамодерна. Постпозитивистская модель индивидуальности считает эссенциализм и постмодернизм бесполезными, но вместо того, чтобы от них отказываться, утверждает, что они существуют, пребывая в напряженных отношениях друг с другом. Следовательно, с одной стороны, современной индивидуальностью движет желание приобрести значимый эмоциональный опыт, с другой – она осознает искусственный характер такого опыта особенно в том, что касается социальных категорий индивидуальности. Посредством анализа двух современных автобиографических работ я в своей главе утверждаю, что мы вполне можем говорить об обособленной субъективности метамодерна, для которой аффект играет главную роль.

Наконец, глава, написанная Грай Сесиль Растед и Каем Хан-но Швиндом, посвящена сегодняшнему ситкому. Ее авторы настаивают на рождении специфической чувственности метамодерна и утверждают, что он, несмотря на то что перенял некоторые стилистические особенности постмодерна, использует их для достижения совсем других целей. В отличие от постмодернистских аналогов, ситкомы эпохи метамодерна используют такие приемы, как ирония, пастиш и пародия для выражения эмоционального аффекта. Сталкиваясь с аутентичностью, ирония представляет персонажей неполноценными, сложными субъектами, а гиперреальный стиль, такой как анимация, используется не для того, чтобы лишить персонажей объема (и свести в глазах зрителя до уровня банальных исполнителей), но чтобы придать им эмоциональную глубину. В отличие от холодных и плоских ситкомов постмодерна, лишенных всяких эмоций, ситкомам ме-тамодерна присущ тон, который Растед и Швинд называют «теплым», что побуждает зрителя погружаться в социальную обстановку их героев и сопереживать им.

В этих четырех главах просматриваются общие темы, такие как важность коллективности или причастности к обществу, сохранение иронии, хотя сейчас ее держат в узде намеки и приглушенные тона, а также господство самосознания и практики мета-прозы. Главы данного раздела посвящены не только аффекту. Каждая из них также затрагивает вопросы возвращения историчности и глубины, более подробно рассматриваемые в других разделах книги.