Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Глава 6
Четыре лика постиронии
Ли Константину

Вирус иронии в Калифорнии распространен так же, как герпес, стоит им заразиться, и он поселится в вашем мозгу навсегда.

Нил Стивенсон, «Криптономикон»

В последние тридцать лет нас то и дело предупреждают, что мы живем в эпоху иронии. Во многих жанрах – от либеральной сатиры юмористического журнала «MAD» и труппы импровизационной комедии «Second City» до появившихся недавно телевизионных программ, таких как «Ежедневное шоу с Джоном Стюартом» и «Отчет Кольбера», – ирония в Соединенных Штатах и Западной Европе сместилась с периферии к центру медийной культуры. Как сказал в 1993 году в интервью МакКаффери Дэвид Фостер Уоллес, «ирония постмодерна стала нашим окружением» (McCaffery, 2012, 49). Таким наблюдениям, считающим иронию главной особенностью медийной культуры постмодерна, обычно предшествуют заявления о том, что ирония либо умерла, либо ее надо убить. Еще в 1989 году журнал «Spy» стенал по поводу так называемой «Эпидемии иронии» в американской культуре, страшась, что «ее достаточно для того, чтобы человек повернулся к серьезности» (Rudnick and Andersen, 1989, 98). В ответ на эту эпидемию Уоллес в своем эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США» призвал к восстанию «причудливой кучки антимятежников, прирожденных любителей что-нибудь посмотреть, которые каким-то образом осмеливаются не смотреть иронию на экране» (Wallace, 1997, 81). Педи аналогичным образом тоже осуждал «грубое пренебрежение, ставшее нашей современной иронией», в том виде, в каком это явление представало в таких телевизионных программах, как «Сайнфелд» и «Бивис и Баттхед», призывая к возврату веры, эмоций и готовности продвигать общественные интересы (Purdy, 1999, 214). После террористических актов 11 сентября 2001 года ирония опять «умерла» или «закончилась», что, по мнению Розенблатта (Rosenblatt, 2001), стало «единственным хорошим моментом» вследствие «этого ужаса». Но мертвой ирония оставалась недолго. В 2012 году в колонке New York Times Уэмпоул высказала опасения в том, что современная ирония провозглашает «отсутствие и бессодержательность индивидуального и коллективного psyche», и нашла несколько примеров «жизни вне иронии». Для многих писателей, «достигших зрелости во времена постмодерна», если следовать выражению Зэди Смит (Smith, 2007), доминирование иронии стало чем-то вроде кризиса.

Многие современные романисты – такие, как Уоллес, Смит, Крис Бакелдер, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон, Колсон Уайтхед и Карен Тей Ямашита, – считают иронию одним из ключевых элементов культуры постмодерна и высказывают опасения, что она породила различные общественные, политические и философские проблемы. Такие авторы определяют иронию как этос, некую установку, которая трактует мир и язык через едкую практику симптоматического, скептического или параноидального чтения. Перед лицом культуры постмодерна трансцендентные ограничения иронии становятся неотложным творческим, философским и политическим проектом. Этот проект я называю постиронией (Konstantinou, 2016a). Сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности – потому что не выступают с позиций антииронии, – а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения.

Анализируя этот постиронический проект, данная глава является частью более глобальных усилий по позиционированию культурной доминанты, пришедшей на смену постмодернизму. Чтобы дать этому периоду название, наряду с метамодернизмом предлагались и другие термины: глобализация, диалогизм, кос-модернизм, альтермодернизм, ремодернизм, диджимодернизм, перформатизм, постпостмодернизм. Но на каком бы из них мы ни остановились, теорию новой культурной доминанты, какой бы они ни была, в принципе нельзя предлагать, предварительно не обратившись к проблеме иронии. Здесь я использую термин «постирония» не для того, чтобы поименовать концепцию того или иного периода или же новую культурную доминанту; пост-ирония в данном случае означает усилия, направленные на то, чтобы выйти за рамки проблем, которые ирония создала в современной жизни и культуре. Хотя сам я избегаю использования префикса «мета-» (не пишу «метаирония» по той причине, что этот термин слишком легко ассоциировался бы с метапрозой), постирония знаменует собой особенно популярный ответ на «структуру чувства метамодерна», которую ван ден Аккер и Вермюлен в общих чертах описывают во вступлении к этой книге и в других работах (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Двойственность, содержащаяся в их концепции, красноречиво описывает культурные проблемы, характеризующие повседневную жизнь, особенно в сфере труда, в условиях неолиберализма Глобального Севера, начиная с чрезмерной гордости за свободный рынок, с которой в 1989 году все приветствовали падение Берлинской стены. Метамодернизм – это название туманного ощущения колебаний между различными творческими, философскими и политическими возможностями – колебаний, породивших аффекты, которые мы, следуя терминологии ван ден Аккера и Вермюлена, могли бы ассоциировать с такими наречиями, как «среди», «между» и «после». Анализ, проведенный ван ден Аккером и Вермюленом, проливает свет на неуверенность, нерешительность и замешательство, с которыми сторонники постиронии прилагают более или менее амбициозные усилия для того, чтобы выйти за пределы постмодерна в поиске более прочной эмоциональной, творческой и политической почвы.

Следовательно, постирония выходит далеко за рамки литературного мира, осуществляя в различных отношениях переоценку постмодернизма в творчестве, теории постструктурализма, скептической философии и в герменевтике подозрения. В то же время данная глава в большей степени сосредоточена на пост-ироничной литературе (главным образом художественной), предлагая типологию, создающую фундамент для более масштабного анализа. Постиронию нельзя считать синонимом Новой искренности, хотя критики нередко применяют эти категории для одних и тех же текстов. А. Д. Джеймисон описывал Новую искренность в виде набора «общих [литературных] приемов или моделей» (включая «[значительную] долю автобиографичности», «[минимальную] пунктуацию» и «[само]проверку»)», представляющихся настолько очевидными, непосредственными и естественными, что многим попросту не удается увидеть их в работе (Jameson, 2012). Келли определяет Новую искренность как модель поведения в ситуации, когда «предвосхищение восприятия другими экстравертного поведения человека получает приоритет над действующим “я”, в результате чего внутренние состояния теряют свой первоначальный каузальный статус, становясь следствием этой логики предвосхищения» (Kelly, 2010, 136). Эти исследования, какими убедительными они бы ни были с их собственной точки зрения, либо игнорируют проблему иронии, либо преждевременно смягчают ее муки, предполагая, что искренность представляет собой противоположность иронии. В отличие от Новой искренности, термин «постирония» не решает наперед, что следует за эпохой иронии. Кроме того, для начала термин «пост-ирония» напоминает нам, что решений проблемы иронии столько же, сколько способов ее анализировать, и в этом смысле предсказывает, что современное постироничное искусство будет гетерогенным.

Чтобы выстроить эту гетерогенность, я проведу различия между тем, каким образом художник реагирует на иронию постмодерна как форму и на иронию постмодерна как содержание. Обсуждая иронию постмодерна как форму, я опираюсь на типично ироничные социальные явления, институты, доктрины, теории и позиции, способные стать предметом обсуждения искусства литературы. Ирония постмодерна как форма, со своей стороны, обозначает ироничные стили, жанры и способы презентации. Конечно же форму и содержание никогда нельзя полностью отделять друг от друга. Вполне можно представить, что какой-нибудь жанр, например метапроза, проявляет себя как содержание или форма, как рассказ о метапрозе или же как пример метапрозы. Более того, с диалектической точки зрения, мы также должны принимать во внимание то, насколько сама форма социальной реальности (например, неолиберальная экономическая политика) сводима к презентации или ироничной критике либо насколько она им сопротивляется и как литературное искусство придает социальной реальности новые формы. Тем не менее различные художники постироничной эпохи демонстрируют разные позиции по отношению к каждому творческому уровню, и дальнейшие общественно-политические исследования извлекут пользу из четкого первоначального описания эстетического поля постиронии. На фоне различий между постмодернистской формой и постмодернистским содержанием явственно просматриваются четыре литературные реакции, отличающиеся друг от друга по своей структуре. Эти четыре реакции соответствуют четырем творческим методам: мотивированному постмодернизму, доверчивой метапрозе, постиро-ничному Bildungsroman[28]28
  Воспитательный роман. Получил распространение в литературе немецкого Просвещения, хотя сам термин появился и был популяризован позже. В основе такого романа лежат психологическое, нравственное и социальное формирование личности главного героя. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] и реляционному искусству. Хотя англо-американское литературное поле и не исчерпывается этими четырьмя типами, они все же описывают концептуальные эстетические аттракторы, к которым стремятся современные авторы.

МОТИВИРОВАННЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

Для начала следует заметить, что ирония постмодерна никогда и никуда не девалась. Сегодня ее абсолютная власть – и как формы, и как содержания, – вероятно, сильнее, чем когда-либо.

По сути, призывы к постиронии черпают силу в преобладающем могуществе иронии. В действительности авторы многих современных произведений художественной литературы продолжают использовать стили постмодерна и эксплуатировать характерные для него темы. Описывая литературные труды последних лет, Грин называет наши дни «поздним постмодернизмом», настаивая на его преемственности по отношению к предыдущему поколению, хотя и несколько смягчает свой аргумент, утверждая, что «мы больше не являемся постмодернистами в том смысле, как когда эта концепция появилась впервые» (Green, 2005, 1). При правлении «позднего постмодернизма», «всеобщая ирония, саморефлексивность, интертекстуальность, формальная игра и пастиш… стали стандартными особенностями многих художественных фильмов и телешоу» (Green, 2005, 41). Некоторые авторы не возражают против перехода характерных для постмодерна методик из элитарной в массовую культуру. Здесь на ум сразу же приходит Марк Лейнер, автор книг «Мой Кузен, мой гастроэнтеролог» и «И ты, малышка», которого Уоллес осуждал как поставщика выхолощенного «образа-вымысла» (Image-Fiction) (Wallace, 1998, 50). По мнению Уоллеса, этот «образ-вымысел» является откликом на мир, в котором «мы можем есть палочками блюда техасско-мексиканской кухни, слушать регги и смотреть по советскому спутнику последние известия о падении Берлинской стены» (Wallace, 1997, 52). Наблюдая за миром постмодерна по телевизору, такие творцы выдают произведения, представляющие постмодернизм не как критику, но как представление мира как такового. К примеру, роман Тома Карсона «Пробуждение Гиллигана» (Carson, 2004) соединяет в себе стилистические эксперименты в духе Джойса и переосмысление телевизионной программы «Остров Гиллигана». Карсон не просто механически воспроизводит американскую поп-культуру, сам не понимая, о чем идет речь, но превращает «Остров Гиллигана» в Розеттский камень, позволяющий расшифровать высшую истину Американского века. Трудно найти роман, подобный этому, представляющий собой не что иное, как накал постмодернистского пастиша. Этот же ситком стал предметом ностальгической сатиры в первом романе Уоллеса «Метла системы» (Wallace, 1987), в котором фигурирует бар под названием «Остров Гиллигана». В нем постмодернистская форма и постмодернистское содержание не отвергаются, но усиливаются, зачастую в интересах большего правдоподобия. Это часть явления, о котором говорит Ни-лон, описывая постпостмодернизм как «усиление и мутацию в рамках постмодернизма» (Nealon, 2012, ix).

В то же время, когда постмодернизм усиливается или становится «поздним», характерные для него ирреализм, антиреализм, пастиш и рефлексивность перестают служить примерами критики. Они больше не подрывают, не ниспровергают и не выводят из строя устаревшие предметно-изобразительные коды, вместо этого превращаясь в фундамент для новых, в полной мере функциональных предметно-изобразительных кодов. Отложив в сторону вопрос мимесиса, я предпочитаю термин «мотивированный постмодернизм» для описания практики оправдания постмодернистских литературных методик в качестве правдоподобия. К примерам мотивированного постмодернизма можно отнести романы Ричарда Пауэрса, Джонатана Литэма, Ривки Гэлчен, Йена Мак-Эвана, Марка Хэддона, Джона Рэя. Рот (Roth, 2009) относит их творчество к образцам «нейроромана», который медикализирует «экспериментальный импульс», превращая модернистский (а я бы добавил, что и постмодернистский) стиль в «язык сумасшествия».

Аналогичным образом приемы постмодерна были перепрофилированы в виде придатков к цифровой эре. Представления Кеннета Смита о концептуальной поэзии – как можно увидеть в таких произведениях, как «Погода» (2005), «Транспортный поток» (2007) и «Спорт» (2008), – являются ярким примером того, как компьютерные технологии мотивируют прочно установившиеся формальные неоавангардистские и постмодернистские эксперименты. Голдсмит придает новый облик традиции концептуального искусства, перенимая ряд идей у «Параграфов о концептуальном искусстве» (LeWitt, 1969) Сола ЛеВитта, но придавая своим формулировкам (парадоксально) оригинальный вид, ассоциируя их с «нынешним цифровым миром», «манипулятивными свойствами цифровых медиа», особенностями «цифровой эпохи» и т. д. (Goldsmith, 2011, 218, 81, 32). Голдсмит предполагает, что новые приемы неизбежно влекут за собой не только новые поэтические практики, но и его любимые практики присвоения. Предъявлять претензии к тому, что у искусства Голдсмита было много «доцифровых» предтеч, означает не учитывать размах его проекта, представляющегося совершенно новым. Новым является изъятие из произведений Голдсмита любых общественных, политических либо культурных волнений. Современные концептуальные поэты, пишет он, обсуждая труды Ванессы Плейс, «дают читателю право самому выносить моральные оценки», отказываясь «диктовать моральные или политические значения слов, которые им не принадлежат» (Goldsmith, 2011, 101). Таким образом, концептуальная поэзия предлагает «реализм за гранью реализма», «гиперреалистичную» форму искусства, «литературный фотореализм» (Goldsmith, 2011, 101). Это поэзия литературного мира, в котором постмодернизм становится академичным, а удручающая рутина, обладавшая, казалось, столь мощным подрывным потенциалом у таких писателей, как Берроуз и Акер, становится просто-напросто рутиной. Голдсмит гордо выдает «нечитаемую» концептуальную поэзию, впоследствии предлагая универсальный ключ к ее толкованию в своих эссе (Goldsmith, 2011, 144). Включение Голдсмитом плана урока является основной особенностью книги его эссе под названием «Нетворческая литература». Если мы живем в эпоху, которую МакГерл, говоря о подобных «автопоэтических» творческих приемах (McGurl, 2009, 34), называет «программной», если и само литературное искусство, и его критический анализ происходят из одной и той же общественной либо институциональной среды, а нередко даже исходят от одного и того же человека, наша способность к критической иронии (скептическая, подозрительная или параноидальная герменевтика) в определенном, весьма значимом, смысле значительно снижается. В конечном счете, как человек может осуществить симптоматичное прочтение собственного художественного произведения?

Те, кто продолжает использовать постмодернистские методики для мотивации своих приемов, также обращаются к новым формам глобальных взаимосвязей. Как отмечает Хайзе, глобализация «постепенно заменила собой более ранние ключевые концепции таких теорий современности, как постмодернизм и пост-колониализм» (Heise, 2008, 4). Ряд писателей, таких как Лесли Мармон Силко, Карен Тей Ямашита, Дж. М. Кутзее и Джулиана Спар, в той или иной степени глобализировали и описали по новой (с использованием экологической терминологии) постмодернистские сюжеты. В погоне за формой, способной представлять глобальные взаимосвязи, представители мотивированного постмодернизма используют явление, которое Нгай (Ngai, 2012) и Джагода (Jagoda, 2016) независимо друг от друга называют «сетевой эстетикой», т. е. литературные приемы для описания сетевых обществ, экономик и политических систем. Сборник стихов Спар под названием «Всеобщая связь всех с легкими» подчеркивает, насколько трудно достичь ироничного расстояния в глобализированном мире. Спар пишет с Гавайев, исследуя «с чем я была связана, к чему причастна, живя припеваючи на крохотном островке, наслаждаясь всеми благами военно-промышленного комплекса» (Spahr, 2005, 13; выделение курсивом в оригинале). Интерес Спар к связи и причастности – классические постмодернистские тропы – приводит ее к субъекту, выступающему от первого лица единственного и множественного числа, который проявляет серьезное отношение к сопричастности каждого человека к войне с терроризмом и разговаривает с другими в разных частях света. Она красноречиво повествует о «границах и взаимосвязях, как местных, так и глобальных, о крыльях бабочек и ураганах» (Spahr, 2005, 20). Предпринятая ею попытка «спокойно говорить о мире в том виде, в каком его видно из космоса», не увенчивается успехом и вызывает в ее душе замешательство, потому что «мир вращается, но как – я понять не могу» (Spahr, 2005, 36). Ироничное изгнание из имперского отечества – концепция, которую в течение непродолжительного времени созерцает ее коллективный лирический оратор, – отвергается как невозможная. В конечном счете, где на земле можно бежать от Империи? Если, по утверждениям Хардта и Негри, Империя «действительно процветает» за счет «разнообразия, текучести» (Хардт, Негри, 2004, 136; Hardt and Negri, 2001, 138), то что хорошего может дать критическая ирония? Для описания работ Голдсмита или Спар больше не подходит даже «бесцельная ирония», описанная Фредриком Джеймисоном (Джеймисон, 2019, 110; Jameson, 1991 [1984], 17).

Мотивированный постмодернизм переформатирует постмодернистский эстетический проект, изымая из него любые намеки на вызов существующей реальности либо доминирующим моделям восприятия. С этой точки зрения, постмодернизм становится всего лишь способом регистрации свойств искомой реальности. Таким образом, подобные авторы либо не проявляют интереса к критике реальности, либо боятся, что критическую функцию как таковую поглотит власть. С учетом этой выигрышной позиции художнику только и остается, что переописывать сегодняшний мир усиленного постмодерна, повторять характерные жесты, пионерами которых стали постмодернисты, порой даже с тепленького академического местечка, оправдывая приемы того или иного автора тем, что они представляют собой некую форму реализма.

ДОВЕРЧИВАЯ МЕТАПРОЗА

Другие авторы используют традиционно постмодернистские формы, особенно метапрозу, для описания традиционных (или, как минимум, не постмодернистских) сюжетов, тем и социальных миров. В более конкретном смысле постмодернистская форма используется для отторжения постмодернистского содержания либо путем отрицания состоятельности теорий постмодернистской реальности, либо, что бывает значительно чаще, пытаясь выйти за рамки провалов постмодерна. Соглашаясь, что мы живем в глобальном режиме постмодерна, писатели, взявшие на вооружение доверчивую метапрозу, несмотря ни на что, пытаются изыскать способ возродить или же заново открыть ценности, варианты выбора и приемы, которые, как предполагается, характеризовали жизнь до того, как этот режим самым плачевным образом пошел на спад. Самым ярким представителем, продвигающим этот проект, является Уоллес (также см.: Тиммер, наст. изд.). Он описывает себя человеком, который «использует приемы постмодерна», «постмодернистскую эстетику», «но использует для обсуждения или представления исключительно старых человеческих истин, связанных с духовностью, чувствами, обществом и идеями, которые авангард посчитал бы слишком старомодными» (цит. по: Roiland, 2012, 36–37). Холланд использовала термин «постмодернистский реализм», чтобы описать этот проект, дискутируя по поводу «произведений, написанных в постмодернистский период, согласующихся с условностями и этикой реализма» (Holland, 2012, 230). Такого рода авторы редко полагают, что могут повернуть часы вспять (постмодернизм нельзя игнорировать или отмахиваться от него), но при этом стремятся восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции. Как утверждает МакЛафлин, такого рода литература исследует, «как жить в мире с несовершенными системами знания, как различные системы знания могут быть связаны друг с другом или включаться друг в друга, чтобы создать пусть частичную, но все же полезную структуру» (McLaughlin, 2012, 221).

Кроме Уоллеса по этому же пути также пошли писатели Дэйв Эггерс, Сальвадор Пласенда, Хелен Девитт, Джонатан Сафран Фоер и Зэди Смит в таких ее произведениях, как «Собиратель автографов» и «NW». Эту постироничную тенденцию я описал как «доверчивую метапрозу» (Konstantinou, 2016a, 176–84). Как любит повторять Элиас, базовая метапроза постмодерна «отказалась от представления реальности… и вместо этого обратилась к философско-этическим вопросам о том, что же главным образом представляет собой репрезентация» (Elias, 2012, 16; выделение курсивом в оригинале). В отличие от нее, доверчивая метапроза, с одной стороны, заключает в себе ирреалистические или антиреалистические тенденции постмодернизма, с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, предусматривающий развенчание условностей, веры и траты усилий на вымышленные миры. Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию, а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь. В отрыве от иронии метапроза становится средством возврата к «старомодному» содержанию (цит. по: Roiland, 2012, 37).

Рассказы Уоллеса, подобные «Октету» (1999) или «Старому доброму неону» (2004), пытаются убедить нас в следующем: то, что поначалу казалось нам хитрыми экспериментами, на деле является усердными попытками подлинного, а не предполагаемого автора общаться с нами напрямую – «со стопроцентной беспристрастностью» (Wallace, 1999, 148). Подобных примеров в современном литературном пространстве можно отыскать довольно много. Дэйв Эггерс прибегает к некоторым методикам, рассчитанным на специфический эффект, чтобы с большей степенью искренности написать свои мемуары «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», и доходит даже до того, что использует дополнение к изданию 2001 года этой книги в мягкой обложке под названием «Ошибки, которые мы знали, что совершаем», чтобы прояснить следующее: «По моим оценкам, 99,99 % читателей издания в твердой обложке было ясно, что в книге от корки до корки практически нет иронии» (Eggers, 2001, 33). Хотя есть соблазн усмотреть в самом этом отказе от иронии особенную форму иронии, я бы сказал, что это скорее признание Эггерса в том, что он постоянно думает о 0,1 % читателей (представленных придирчивыми критиками), которые могут его не понять или неправильно истолковать.

Аналогичным образом сценарии Чарли Кауфмана представляют собой изящные творения метапрозы, призванные внушать восторг и любовь. К примеру, его «Адаптация» описывает в немалой степени автобиографичный характер борьбы Чарли за то, чтобы закончить сценарий «Адаптации», основанной на «Похитителе орхидей» Сьюзен Орлеан (1998). Кауфман придумывает Чарли брата-близнеца по имени Дональд, во всем похожего на него, который дописывает вторую часть сценария и в конце концов фигурирует в титрах наряду с Кауфманом. В сущности, стиль фильма самым драматичным образом меняет тон, когда Дональд начинает на экране писать сценарий к нему же. Кауфман создает эту метапрозу не для того, чтобы подчеркнуть условность кинематографа, как убедительно доказывал Лэнди, но чтобы «уберечь не-нарративные явления от цунами диахронического мышления» (Landy, 2011, 498), особенно чтобы помочь оценить красоту цветов в состоянии неподвижности и покоя. Странный, напечатанный за собственный счет авторов роман «Твое имя здесь» (2006) Хелен ДеВитт и Ильи Гриднеффа хитроумно использует формы метапрозы: авторы открыто ссылаются на роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) и без стеснений выражают желание, чтобы «Твое имя здесь» стал бестселлером, предпринимая странную, но в высшей степени искреннюю попытку сделать для языков Ближнего Востока, «арабского, иврита, фарси, пушту и других “экзотических” языков» (Helen DeWitt, Gridneff, 2006, 23), то, что Толкин придумал для вымышленных языков, таких как эльфийский.

Писатели, работающие в этой манере, полагают, что постмодерн приучил читателей к опыту, аффекту, вере или убежденности. Доверчивая метапроза хоть и не тождественна, но все же напоминает собой явление, которое Эшельман назвал перформатизмом, – постпостмодернистскую культурную модальность, бросающую вызов «дробной концепции знака и стратегиям нарушения границ постмодернизма» (Eshelman, 2008, 1; также см.: Эшельман, наст. изд.). Перформатистские произведения искусства нередко предлагают технику «двойного фреймирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» с бесконечной контекстуализацией этой сцены (Eshelman, 2008, 91). Цель художника при этом сводится к тому, чтобы читатель поверил в истинность данной остенсивной сцены – повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Сторонники доверчивой метапрозы считают постмодернистские формы инструментами для реконструкции утраченных читателями способностей. Как и для представителей мотивированного постмодернизма, для них творческая форма не носит характера репрезентации. В доверчивой метапрозе форму можно назвать тактической, инструментальной. Она предназначена для того, чтобы нам что-то сделать.

Примером данной модальности может служить роман Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» (Plascencia, 2005). Используя инновационный книжный дизайн, отводя каждому персонажу свою колонку с текстом, вырезая со страниц издания в твердой обложке слова, автор в этом произведении рассказывает нам историю Федерико де ле Фе, объявляющего войну против «Сатурна, против вторжения, проникшего в их мысли и подслушивавшего даже самый тихий шепот» (Plascencia, 2005, 46). Порой усилия Федерико описываются как «война с всеведущим повествованием (т. е. война с превращением печали в товар)» (Plascencia, 2005, 218). Первоначально роман посвящается «Лиз, которая рассказала мне, что мы все бумажные» (Plascencia, 2005, 7). Примерно на середине книги Лиз сама появляется в романе, рассказывая в написанной от первого лица главе, как она «заменила» персонажа Сэл «белым мальчиком» (Plascencia, 2005, 138). Она жалуется на то, как ее представили в романе, пишет: «Вы должны помнить, что я существую за рамками страниц этой книги» – и умоляет: «Сэл, если ты любишь меня, выведи меня из этой истории и закончи ее без меня» (Plascencia, 2005, 138). Сэл ее просьбу действительно выполняет, начинает роман заново, воспроизводит титульную страницу, но при этом переписывает посвящение. Удивительный роман Пласенсии слишком сложен, чтобы в полном объеме анализировать его на этих страницах, но нужно четко понимать одно: Пласенсия использует метапрозу потому, что печаль превратилась в товар, и его приемы как автора (отождествляемого с образом Сатурна) представляют собой тот движитель, посредством которого печаль превращается в товар.

Играя на литературном поле, требующем, чтобы авторы – в особенности авторы цветные – облекали в новые формы и преподносили подлинно этнический опыт, Пласенсия беспокоится о том, что и сам превращает печаль в товар. Точно такую же озабоченность демонстрирует и Генри Парк в романе Чан-Рэя Ли «Носитель языка» (1995), еще одном произведении, которое, как предполагает Ри, граничит с метапрозой, когда связывает «мульти-этническую операцию по сбору информации под командованием Денниса Хогланда с рынком и культурными условиями произведений американской литературы, написанными выходцами из стран Азии» (Rhee, 2011, 157). Как в таких условиях, спрашивает Пласенсия, можно выражать печаль, как индивидуальную, так и коллективную? Независимо от того, носит его роман напрямую автобиографичный характер или нет, он вводит в метапрозу элементы автобиографии, чтобы преодолеть барьеры, отождествляемые с «превращением в товар», которые якобы нейтрализуют способность читателя испытывать печаль. По утверждению Сальдивара, роман Пласенсии стремится «искренне предъявить права на утопическое видение достигнутой свободы и справедливости, при этом не веря, что они в принципе достижимы» (Saldívar, 2011, 582). Изображая в своем романе бунт персонажей против автора (Сатурна), живописуя покушение на его убийство, Пласенсия надеется напомнить нам о том, что существует «за рамками страниц этой книги», и, таким образом, вызволить печаль из замкнутого круга литературного превращения ее в товар.

ПОСТИРОНИЧНЫЙ BILDUNGSROMAN

По-видимому, самой популярной постироничной модальностью является постироничный Bildungsroman. Романы, представляющие эту категорию, одним махом отвергают как постмодернистскую форму, так и постмодернистское содержание. Они подчеркнуто воскрешают исторические формы реализма (и других устаревших жанров) в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество. К Bildungsroman, т. е. к романам воспитания, они относятся потому, что нередко изображают развитие главных персонажей от их наивных истоков через фазу иронии к конечному постироничному состоянию. Подобно историческим Bildungsroman, такие тексты, по мнению Моретти, демонстрируют «предрасположенность к компромиссу» (Moretti, 2000 [1987], 10; выделение курсивом в оригинале). В отличие от романистов, которые попросту пишут в стиле реализма, сочинители постироничных Bildungsroman вводят реализм в состояние конфликта с постмодернизмом. Эти писатели отвергают иронию не в принципе, как это, предполагается, было бы необходимо, но лишь временно, используя этот прием, чтобы по достоинству оценить силу традиций. Этот компромисс позволяет постироничному Bildungsroman избежать обвинений в наивности.