Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Глава 10
Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность
Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ

 
Эй что там за мощная штука извивается как
рыба на крючке которую тащат из воды
если конечно рыбу можно поймать сквозь
стену кирпичную в шесть футов толщиной или как
стрела если способна стрела так вольно кружить
вдоль завитков раковины-спирали или словно
звезда падучая с хвостом что уносится ввысь
сквозь сомны могильных червей и кости
и тлен и камни и рвется кверху
 

В этом поэтическом начале одной из частей романа Али Смит «Как быть двумя» (Smith, 2014, 3/189)[34]34
  Поскольку роман был опубликован в двух вариантах, в каждом из которых обе части идут в разном порядке, то его можно начинать читать как сначала, так и с середины. Все последующие ссылки содержат в себе нумерацию страниц в обеих версиях, причем сначала идет нумерация издания, начинающегося нарративом Франчешчо.


[Закрыть] глубину буквально вытягивают на поверхность: рыбу вылавливают из глубины, звезду подстреливают, чтобы она взмыла вверх над землей, мертвое прошлое переносится в настоящее. В то же время значение также проявляется на поверхности формы в вихрастом типографском завитке, а настойчивые созвучия и консонансы фрагмента подчеркивают в своей фонетической игривости его формальную структуру. Внимание привлекается к тексту как к таковому, тщательно составленному и представленному на поверхности страницы. Несмотря на это, данная часть романа вводит в высшей степени разговорный (и по своей дикции настойчиво устный) нарративный голос от первого лица: призрак художника эпохи Ренессанса Франческо дель Коссы, которого по какой-то причине воскрешают из мертвых и переносят в 2014 год, чтобы он мог посмотреть, как другая героиня романа, девочка-подросток Джордж, справляется с преждевременной и внезапной кончиной матери, равно как и со своей первой любовью. Подобно призраку отца Гамлета в запоминающейся интерпретации Деррида (Деррида, 2006; Derrida, 1994), этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала (foreclosure of conclusion) и требует вовлеченности. Редакторы данного издания считают подобные колебания определяющей характеристикой данной специфической «структуры чувства», названной ими «метамодернизмом». Наряду с тем, что метамодернизм, как объясняют во вступлении редакторы, в обязательном, программном порядке остается очень размытым и общим, подход, демонстрируемый нами в данной главе и за ее пределами, сосредоточен на специфических эстетических формах и опирается на нарратологические категории. Таким образом, мы предлагаем и определяем в общих чертах термин «реконструкция» для формы вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом. Реконструкцию мы предлагаем в качестве дополнительного, более формального в специфичном плане подхода к пониманию обнадеживающего «положения между» (метаксис) парадигмами метамодерна.

РЕКОНСТРУКЦИЯ

На первый взгляд роман «Как быть двумя» обладает множеством признаков, характеризующих его в качестве лучшего примера постмодернистской эстетики игривого самосознания и подрывной критики ключевых нарративов. Он прекрасно осознает свой текстуальный статус и предлагает нелинейную, фрагментированную сюжетную линию со взаимозаменяемыми частями, причем одну из них рассказывает призрак – голосом исторического персонажа, о котором сегодня практически ничего не известно. Исторический авторитет контрастирует с высоко индивидуализированным и субъективным видением литературы. Персонаж Франчешчо (который, отрекаясь от официального написания своего имени, называет себя так) задуман в виде женщины в мужской одежде, что объясняет, почему художник остался безвестным, одновременно с этим нейтрализуя молчание истории. Оба героя романа постоянно пересматривают и размывают гендерные различия, а любовные отношения в большинстве своем так или иначе бросают вызов гетеронормативности. Даже само название романа «Как быть двумя» перекликается с нередко упоминаемой характеристикой постмодернизма как течения, отдающего предпочтение позиции «оба/и» в противоположность модернистской «или/или» (Hutcheon, 1988, 49).

Именно в силу этой близости к постмодернистской эстетике и повестке дня отход от постмодернизма в таких романах, как «Как быть двумя», представляется настолько разительным. Акцент в произведении Смит смещается с постмодернистского упора на лишенных глубины поверхностях в сторону попытки признать и озвучить глубины человеческих взаимоотношений, равно как и роль искусства. Вместо деконструкции поверхностей с целью обнаружить под ними зияющие провалы отсутствия нам предлагаются мимолетные видения глубины, преисполненной смысла и значимости, пусть даже напрямую и недостижимой. В этом смысле название романа, помимо прочего, можно связать с предположением Вермюлена и ван ден Аккера о том, что метамодернизм с его предшественниками модернизмом и постмодернизмом связывает «динамика и то и другое – ничего», двойное послание «модернистского стремления к смыслу и постмодернистского сомнения в смысле всего этого» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010).

Роман «Как быть двумя» мы берем в качестве примера развития в литературе последнего времени более широкого течения, характеризующегося отходом от постмодернизма, который многие называют по-разному, в том числе метамодернизмом (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010; Gibbons, 2015), постпостмодернизмом (McLaughlin, 2012), перформатизмом (Eshelman, 2008; Эшельман, наст. изд.) и реновализмом (Toth, 2010). Сосредоточиваясь на вопросах не столько литературной периодизации, сколько на следствиях и приемах этого отхода или сдвига, имеющего место в последнее время, мы предпочитаем говорить о литературе реконструкции. Таким образом, размышления в данной главе мы предлагаем как анализ литературного явления, специфической эстетической формации, демонстрирующей литературный тренд, вносящий свой вклад в новый культурный момент, с которым пытается примириться метамодернизм. Соответственно, внимание в нашей работе мы сосредоточили на том, как нарративы последнего времени заимствуют постмодернистские озарения и деконструктивистские импульсы, но при этом не забыли присмотреться к тому, каким образом вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность. Функ (Funk, 2015) рассматривает различные реконструкции аутентичности через формальную процедуру метареференциальности в произведениях Дэйва Эггерса, Джулиана Барнса, Джаспера Ффорде и Дженнифер Иган. Губер (Huber, 2014) рассматривает роль вкрапленных фантастических историй в последних романах Джонатана Сафрана Фоера, Марка З. Данилевского, Дэвида Митчелла и Майкла Шейбона, в которых потенциал реконструкции коммуникации взвешен и рассчитан, невзирая на упорный постмодернистский скептицизм в отношении возможности репрезентации.

Подобно ее значимой противоположности, то есть деконструкции, реконструкция главным образом должна представлять собой нейтральное обозначающее, применимое либо не применимое к данному тексту. При этом ее следует трактовать, с одной стороны, как конфигурацию, присущую литературному тексту как таковую, то есть как его специфичную формальную организацию, с другой – как методику ответа и адресации вызова, представленного данной текстовой поверхностью. Реконструкция представляет собой то, что Деррида называет «перформативной интерпретацией», то есть интерпретацией, «трансформирующей свой объект» (Деррида, 2006, 79; Derrida, 1994, 51). Литература, если смотреть на нее сквозь призму реконструкции, может единственно взывать к ответственности читателя, а субъективная форма, которую примут индивидуальные отклики, обеспечивает аутентичность и индивидуальное литературное общение. Таким образом, реконструкция представляет собой стратегию чтения, равно как и потенциал, который литературные тексты могут в той или иной степени активировать средствами эстетических либо формальных приемов. Чтобы объяснить природу этой аутентичности и, таким образом, эстетический принцип, на котором зиждется наше понимание реконструкции/ответа/ответственности/ взаимности, мы говорим о том, насколько важно уделять критическое внимание форме. Под формой мы понимаем не статичный контейнер, который можно наполнить неким содержанием, но скорее динамичный вызов или, если воспользоваться словами Аттриджа, «реализованную мобильность, реализацию чтения в ответ на реализацию сочинения» (Attridge, 2004, 111). Таким образом, литература мыслится как «формальный акт-событие» (Attridge, 2004, 111), которое, с одной стороны, обусловливает читательский ответ, с другой – взывает к нему, это вызов, в рамках которого «дать всеобъемлющий ответ на литературное произведение означает ответственно осознать его отличия и требования, которые оно нам предъявляет» (performance, 2004, 120). Теперь мы хотим обратиться к более специфичным вопросам того, каким образом неизбежная «сформированность» литературы, с одной стороны, представляет собой каркас для коллизий текста и его интерпретации, с другой – формирует этот костяк. Исходя из этого, мы продемонстрируем, как изменения парадигмы, отнесенные нами к категории «реконструкции», могут и должны анализироваться в качестве формальных черт и воздействия литературного произведения, о котором идет речь.

ФОРМА, ВООБРАЖЕНИЕ И СПОСОБНОСТЬ ЧИТАТЕЛЯ НА ОТВЕТ

Настойчивость в создании реконструктивных эффектов в преимущественно формальных чертах в любом случае является императивом, ведь ключевые термины, на которых основывается наш анализ подобных тенденций в современной литературе – аутентичность и ответственность, – откровенно интуитивны и гипотетичны. Рассмотрение стратегий реконструкции влечет за собой рассмотрение различных приемов, с помощью которых литературный текст ниспровергает собственное неизбежное строение как банальную поверхность; иными словами, мы должны изучить, как он парадоксально отвечает на неизбежное отсутствие глубины, перформативно пронзая, нарушая или смещая границы поверхности, отделяющей его от читателя.

Наличие формы в любом виде искусства очень часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся; в конце концов, любое произведение искусства, чтобы его как-то оценили, неизбежно обязано приобрести ту или иную форму. В то же время Лейтон (Leighton, 2007) напоминает нам, что «суть формы значительно превосходит ее функцию делать материю восприимчивой и наводить в реальности порядок. Форма, утверждает она, соединяет и разрывает, устанавливает и разрушает; это связующее звено, интервал, прерыватель, нарушающий нормы представления и преграждающий путь от вещи к ее названию» (Leighton, 2007, 20). Отличаясь и от вещи, и от ее названия, форма опровергает логику и чистого материализма, и символического представления (Leighton, 2007, 21). Она намекает на глубину, скрывающуюся под поверхностью представления, причем это промежуточное звено заполняет пропасть между вещью и ее репрезентацией и, что жизненно важно, является разуму с наставлениями, заставляя его уделять внимание следам всего, что данная форма собой не представляет и не может представлять.

На этом этапе разработанную Лейтон концепцию формы можно не без пользы соотнести с предложенной Изером концепцией (Iser, 1993) строения вымысла в вымышленных действиях. Концепция Изера базируется на тройственной структуре, в рамках которой вымысел как процесс развивается между детерминированностью реального и недетерминированностью воображаемого: «Точно так же, как акт вымысла опережает детерминированность реального, он наделяет воображаемое детерминированностью, которой оно в противном случае было бы лишено» (Iser, 1993, 3). Таким образом, акты вымысла, которые Изер называет отбором, комбинацией и самообнаружением, по сути своей представляют процесс придания формы. Но одновременно с этим они посредством присущей им структуры удвоения вводят игровое пространство. Отбор и комбинация всегда обнаруживаются на фоне того, что было исключено, в то время как самообнаружение следует двойной логике «а что, если…» (Iser, 1993, 13 и далее), в границах которой читатель вынужден, с одной стороны, применять присущие ему позиции к предлагаемому миру, с другой – подвергать их пересмотру. Таким образом, «структура удвоения этих актов вымысла создает территорию игры, цепляясь за все, что осталось позади, превращая их в своего партнера в игре ответных ходов» (Iser, 1993, 229).

С этой точки зрения, литература (которую Изер отождествляет с вымыслом), сама по себе парадоксальным образом помещенная одновременно и в реальность, и в вымысел, выступает в качестве объективного коррелята формы в том смысле, какой в нее вкладывает Лейтон, потому что она не является ни «лишенной любых ориентиров чистой игрой, ни идеологически кодированной нечистой игрой. Это игра где-то между ними… в которой вещи не так очевидно полезны либо известны, в которой их значение может быть радикально отличаться от ожидаемого, из чего еще совсем не следует, что этого значения нет совсем» (Leighton, 2007, 123). Литература не имеет формы, она сама является формой; но, «поскольку она превосходит сущее, ее вдохновляет стремление, не поддающееся контролю в отношении его целей» (Iser, 1993, 230–231). Таким образом, короткое замыкание Изера и Лейтон подчеркивает манеру, в которой обретают форму интенциональность и ответственность читателя; это и есть тот потенциал, который активирует роман «Как быть двумя» посредством различных попыток реконструкции, рассматриваемых нами ниже.

АУТЕНТИЧНОСТЬ, ГЛУБИНА И МЕТАРЕФЕРЕНЦИЯ

Хотя в общем смысле и форму, и вымысел следует понимать противоречащими понятию аутентичности, при более близком рассмотрении оказывается, что они вовлечены в главный парадокс, который, по выражению Каллера, представляет собой «дилемму аутентичности» (Culler, 1988,164), сводящуюся к тому, что аутентичность по определению избегает любых попыток ее определить. «Чтобы восприниматься аутентичным, – предполагает Каллер, – предмет либо явление должно быть помечено аутентичным, но когда его помечают аутентичным, он становится опосредованным, превращается в знак и, следовательно, теряет аутентичность всего нетронутого и неиспорченного опосредованием культурными кодами, которые в нем заключены» (Culler, 1988, 164). Иными словами, аутентичность стремится к лишенной формы непосредственности и невымышленной правде, но может находить свое выражение лишь внутри вымышленной формы и как вымышленная форма (для знакомства с всеобъемлющей археологией аутентичности см.: Funk, 2015, 13–66).

В том, что касается литературного дискурса и нашей аргументации в данной главе, основополагающий парадокс «опосредованной непосредственности» аутентичности (vermittelte Unmittelbarkeit; Zeller, 2010, 8 и далее) обнаруживает свой формальный коррелят в эстетической процедуре метареференции, определяемой нами и в виде текстуальной стратегии самореференции, влекущей за собой фундаментальные эпистемологические двусмысленности либо онтологические парадоксы, которые нельзя разрешить в рамках поверхностной структуры самого текста (Funk, 2015, 87). Таким образом, метареференция умышленно выдвигает на первый план и усиливает эффекты двоения и двойственной противоречивости, которые Изер определял в качестве фундаментальных для всех актов вымысла. Здесь представляется очень важным подчеркнуть, что реконструкция аутентичности средствами метареференции осуществляется независимо и за пределами вопросов о возможности истинного представления. Вместо этого реконструкция смещает акценты в сторону потенциала вымышленности как коммуникативной стратегии, направленной на активацию ответа со стороны читателя в попытке, связанной со взаимным доверием между автором и читателем, которое лежит в основе введенного Хассаном понятия «курируемого реализма» (Hassan, 2003, 9).

Структура метафорической глубины, являющаяся результатом способности читателя дать ответ, обусловленной наличием таких метареференциальных сбоев текстуальной логики, устраняет (пост)структуралистское поверхностное разделение автора, читателя и текста как отдельных сущностей и, таким образом, ликвидирует текст как поверхность, превращая его в иммерсивный объект. Считая Вермюлена чем-то вроде пловца в маске и с трубкой, взявшегося исследовать «глубиноподобие» метамодерна (Vermeulen, 2015), мы предполагаем, что ряд примеров современной литературы представляют и облекают в форму некоторую разновидность аутентичной глубины, которую нельзя позиционировать или разметить объективно, но при этом можно обозначить в общих чертах способностью читателя на ответ.

Лейтон утверждает, что форму, хоть она и задумана визуально, следует трактовать в качестве «распределения пространства, вызванного обрамлением одного фрагмента другим с тем, чтобы каждый из них привлекал внимание к другому» (Leighton, 2007, 16). В дополнение к этой пространственной двойственности, в рамках которой форма выступает «одновременно в роли и контейнера, и отражателя» (Leighton, 2007, 16), Луман настаивает на темпоральной двуличности явления, названного им «парадоксом формы» (Luhmann, 1999, 19):

С точки зрения структуры двухсторонняя форма существует единственно в темпоральном режиме одновременности; но вот с операционной точки зрения двухстороннюю форму можно актуализовать только в виде последовательных операций в силу того, что операции, происходящие с одной стороны, исключают операции, происходящие с другой стороны. Форма представляет собой одновременность последовательности.

Рассматривая роман «Как быть двумя» далее в качестве наглядного примера реконструктивистских тенденций в современной литературе, мы утверждаем, что это произведение Смит можно считать попыткой войти в контакт с этой двухсторонней пространственно-временной формой. Главная героиня Джордж сама отражает вызов, подспудно присутствующий в таком палимпсестическом жесте одновременной, мнимой последовательности, когда задумывается о том, что «если бы все действительно происходило одновременно, то я, вероятно, читала бы книгу с единственной строкой, поверх которой были бы напечатаны все остальные, где каждая страница в действительности представляла собой две, но при этом вторая накладывалась бы на первую, делая ее нечитаемой» (Smith, 2014, 10/196). Это наводит на постмодернистские мысли о нечитаемости, при которой смысл теряется в различиях между поверхностью и глубиной. В то же время роман «Как быть двумя» противится этой нечитаемости, постоянно выводя читателя за рамки своей текстуальной поверхности. В попытке, которую можно было бы назвать перформативной реализацией описанной Луманом одновременности последовательности, текстуальная поверхность постоянно открывается для всего ею самой же и исключенного, хотя при этом в конечном счете и противится стремлению решительно вытащить глубину на поверхность.

РЕКОНСТРУИРУЯ РОМАН «КАК БЫТЬ ДВУМЯ»

Формальные признаки «Как быть двумя», указывающие на эту двойственность, на использование формы в многогранном исследовании в романе вопроса о том, как быть двумя, происходит на уровне истории и повествования, но при этом также имеет отношение к гештальту книги как опубликованного артефакта.

Книга как артефакт и материальный объект

Монолитный, единый контур текстуальной поверхности нарушается пространственной двойственностью двух печатных версий романа. Точная форма текста, с которой сталкивается читатель (независимо от того, какую историю ему приходится читать первой, Франчешчо или Джордж), на первый взгляд составляет собой размышления о форме самой формы, потому что, с одной стороны, неизбежно конфигурирует индивидуальный читательский опыт, с другой – запускает (объективно бесполезный, но способствующий воображению) процесс реконструкции пути, оставшегося в стороне при прочтении романа. Реакции со стороны читателя требует то, что неизменно присутствует под специфической поверхностью – содержимое непрочитанного текста, не формализованная, не облеченная в форму последовательность двух частей книги, то, что лежит за пределами формы.

Разделенное на две части повествование отражается в двух изображениях абсолютно одинакового размера, украшающих переднюю и заднюю сторону обложки книги. Одно из них представляет собой фрагмент фрески Франческо дель Коссы в Палаццо Шифанойя в Ферраре с фигурой юного гермафродита, другое – фотографию двух молодых французских исполнительниц 1960-х годов, названных на задней странице обложки Сильвией Вартан и Франсуазой Арди. Связывая два изображения с главными персонажами, роман предполагает, что Франчешчо подобна фигуре на фреске (Smith, 2014, 111/297), а Джордж похожа на одну из певиц на фотографии (Smith, 2014, 274–275/88–89). Представляя собой одну из множества взаимосвязей между обеими частями, два изображения вступают в сложные отношения взглядов и слоев значения в очередной игре поверхности и глубины. Выступая во многих отношениях в качестве посредников, они «могут быть одновременно жизнью и смертью, а также пересекать границу между тем и другим» (Smith, 2014, 158/344), как говорит Франчешчо об изображениях в целом. В двух частях книги оба изображения описываются с различных точек зрения. Таким образом, на их поверхности взгляды Франчешчо и Джордж встречаются с взглядом читателя, после того как различные экфрастические описания образов призывают того еще раз взглянуть на обложку и по новой на них посмотреть с учетом того, что ему о них рассказал текст. Одновременно с этим данные изображения выступают в роли визуального арбитра между действительностью и вымыслом. Физически размечая вымышленное пространство романа своим положением на обложке, они выступают, с одной стороны, в качестве неотделимой части вымышленной истории, с другой – в виде ссылки на историческую реальность, в рамках которой развивается действие произведения. Будучи лиминальными фигурами, соединяющими прошлое с настоящим, а поверхность – с фоном, они указывают на глубину сюжета, развивающегося между ними на страницах книги, на историческую глубину за пределами романа, а также на их собственное материальное проявление в виде, соответственно фрески и фотографии. Расположенные на обложке так, чтобы отражать друг друга, эти изображения призывают читателя поискать точки соединения и сходства, одновременно служа визуальным напоминанием об огромном временном расстоянии почти в 500 лет, преодолеваемым развитием сюжета на 372 страницах романа.

Нарративная форма

Эти же вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения. На метафорическом уровне это находит выражение в ссылке на технику написания фресок, при которой поверхностный слой краски может значительно отличаться от того, что лежит под ним. Разговор между Джордж и ее матерью еще раз указывает на временной, парадоксальный характер связи между поверхностью и глубиной, помимо прочего применимый и к нарративной структуре романа, равно как и к размещению иллюстраций на его обложке (Smith, 2014, 289/103):

– Но что появилось сначала? – спрашивает мать. – Изображение внизу или же изображение на поверхности?

– Первым появилось изображение внизу, – говорит Джордж. – Потому что его выполнили первым.

– Но первым, что мы видим, – сказала мать. – Первым и зачастую единственным является изображение на поверхности. А если так, то это, может, означает, что оно появилось раньше всего? И не означает ли это, что другое изображение, если мы о нем даже ничего не знаем, может вообще не существовать?

Этот вопрос первенства, или наложения, одновременно влечет за собой вопрос о том, реализовано произведение искусства в написании или в восприятии, что в нем следует подчеркивать, намерение или эффект, и в каких отношениях они состоят.

Подобные вопросы первенства, равно как и онтологического статуса изложенного, обусловливают наложение и комбинацию различных нарративных перспектив двух частей, что опять-таки обыгрывается в терминах поверхности и глубины. В том же, что касается, так сказать, поверхностного реализма, роман весьма дотошен благодаря многочисленным историческим и особенно экфрастическим ссылкам. В подробностях описаны немногие дошедшие до нас картины Франческо дель Коссы, автор честно придерживается немногочисленных известных биографических фактов. Кроме того, роман зачастую ссылается на поп-культуру, особенно музыку, недвусмысленно определяя время и место действия (Кембридж и Лондон, 2013–2014 годы). В то же время нарративные перспективы усложняют эту картину.

Часть нарратива, принадлежащая Джордж, активно пользуется свободным косвенным дискурсом и представляет ее в виде единственного персонажа, фокусирующего события. Но ближе к концу ее литературный статус отчетливо находит свое выражение в метареференциальном жесте, приоткрывающем занавес над ее внеповествовательной, если можно так выразиться «закадровой» перспективой (Smith, 2014, 368/182; выделение наше):

Это момент повествования, в который, согласно его структуре, входит друг, открывается дверь или же на поверхность выплывает некий замысел… это то место в книге, где дух неожиданного поворота в развитии событий в прошлом по-дружески подтолкнул к тому, что будет дальше.

Нарративный голос, появляющийся здесь, смещается в терминах пространства и времени. Он колеблется между поверхностью, состоящей из замысла романа, и воображаемой глубиной или резервуаром возможностей, из которого появляются потенциальные повороты сюжета (благодаря кому: автору? нарративному голосу? персонажам? читателю?).

В то же время роман, с одной стороны, реализует ожидания, порожденные вышеуказанным фрагментом, с другой – препятствует им. Через пару параграфов и в самом деле входит Лиза Говард – бывшая знакомая и, вполне возможно, любовница матери Джордж. Более того, рассказчица даже вкратце описывает, что сейчас должно произойти: Джордж уйдет из галереи, где она в данный момент созерцает одно из полотен Франческо дель Коссы, пойдет за Лизой и решит проследить за ней до дома. Но на этом нарратив самой Джордж заканчивается. Ее призрачный голос, «обладающий мощным потенциалом к поворотам сюжета» (Smith, 2014, 3/189), сообщает тот самый «дух неожиданного поворота в развитии событий» из прошлого, к которому взывает нарративный голос в цитируемом выше отрывке. Насколько он смещен в пространстве, настолько нарративная часть Джордж отдалена от определенной позиции во времени, потому что до самого конца предвосхищает (или в других случаях обобщает) многие события, которые происходят на глазах у Франчешчо в другой половине книги, только для того, чтобы вернуться к нарративному настоящему Джордж с такими словами: «Но ничего из этого так и не случилось. По крайней мере, на данный момент. Потому что сейчас, в настоящее время, Джордж сидит в галерее и любуется старинной картиной на стене» (Smith, 2014, 371– 72/185–186). С помощью двусмысленного жеста, предвосхищающего дальнейшее развития сюжета, но при этом пытающегося отрицать момент завершения, та часть романа, что принадлежит Джордж, заканчивается акцентом на неотложном, но неопределенном моменте, подразумевающем этот специфический акт любования, подвешенный между прошлым, настоящим и будущим, между поверхностью и глубиной: «В этом что-то есть. В плане предвидения» (Smith, 2014, 372/186).

Во второй части романа нарративный голос тоже колеблется между «здесь» и «там», между «тогда» и «сейчас». Хотя рассказчица Франчешчо от первого лица пытается установить безотлагательность устного дискурса с помощью разговорной, эллиптической манеры и использования настоящего времени, ее часть по плану представляется настойчиво текстуальной, по сути, даже больше, чем у Джордж. И в начале, и в конце распределение текста на странице напоминает структуру стиха или же предполагает закрученную форму двойной спирали ДНК – еще одного символа значимой двойственности, используемой в тексте повсеместно. Кроме того, в половине романа, принадлежащей Франчешчо, части сложных предложений отделяются двоеточием – как выясняется, привычку к такой пунктуации она переняла от матери (Smith, 2014, 151/337). Будучи одновременно устным и текстуальным, нарративный акт Франчешчо занимает неопределенное положение по отношению к ее позиции во времени и пространстве. Она выступает в роли призрачного наблюдателя, восставшего по велению автора из мертвых и заброшенного в современный мир, почти ничего для нее не значащий, для которого ее появление прошло совершенно незамеченным: «Я художница, покойная (я так думаю, хотя помню, что не умирала), перенесенная за многочисленные грехи гордыни в это холодное место, где нет лошадей, на которых можно было бы смотреть, никем не увиденная, не услышанная, никому не ведомая, за каким-то мальчиком в виде некоей любви, которая не означает ничего, кроме отчаяния» (Smith, 2014, 45/231). Представляя собой вариацию вопроса о том, что было первым, голос Франчешчо является из прошлого в настоящее Джордж благодаря тому, что та смотрит на одно из ее полотен, причем в данном случае у Франчешчо есть возможность этот взгляд вернуть. В то время как нарратив художницы таким образом предшествует части Джордж исторически – в роли ее материального воплощения выступает картина, являющаяся объектом взгляда Джордж, – хронологически повествование Франчешчо следует за повествованием Джордж (независимо от того, какое положение в романе оно действительно должно занимать), хотя ему и предшествует предваряющий фрагмент в конце упомянутой выше части Джордж.

Несмотря на их открытость по отношению к конструированию нарративной формы, вопросы, поднимаемые данными метареференциальными вызовами, весьма различными, не ставят своей целью установить отношение романа к реальности. Не служат они и очевидной цели комментировать настоящее или придавать ему странный с учетом исторической перспективы облик, невзирая на краткие начальные юморные ссылки Франчешчо на удручающее отсутствие лошадей. Вместо этого они эффектно обнаруживают художественность романа и, таким образом, перформативно отбрасывают подвешенность во времени и пространстве, между поверхностью и глубиной, обратно к читателю. В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франчешчо? в каких отношениях состоят два нарратива? каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму их поверхностей?