Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Главным символом данного направления является Джонатан Франзен. В своем повсеместно цитируемом эссе «Мистер Сложный» Франзен отказывается от былой приверженности постмодернизму, отвергая эту литературу (называя ее «статусной») в пользу искусства, в большей степени озабоченного потребностями читателя (называя его «договорной» литературой). Отказавшись от погони за статусом, Франзен соглашается с необходимостью писать в соответствии с Договором общепринятых форм, предлагая читателю «удовольствие и связи» (Франзен, 2017; Franzen, 2003, 240). Писатели, подобные Франзену, будь то неовикторианцы или реалисты, пишущие произведения, для понимания которых не требуется особых интеллектуальных усилий, превращают традиционные литературные формы в антипостмодернистские утверждения. Чтобы их признали в качестве постмодернистских утверждений, подобные романы в своих воображаемых мирах выводят на сцену отказ от постмодернизма и постмодернистской иронии. В случае его «Поправок» (Франзен, 2013; Franzen, 2001)[29]29
  Цитаты сверены по PDF русского перевода. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть] Франзен ритуально унижает одного из своих персонажей, Чипа Ламберта, которому противостоит скептично настроенный студент, в конечном счете втягивающий его в ужасную историю. Несмотря на то что «„партия извращенцев“ постоянно отдавала ему свои голоса», Чип обнаруживает, что «в отсутствие восприимчивой молодежной аудитории его любимые теории звучали не очень убедительно» (Франзен, 2013; Franzen, 2001, 83–84). Вылечив своего героя от постструктуралистских иллюзий – и втянув в постмодернистский заговор, включающий литовскую финансовую аферу, которая, что весьма примечательно, происходит за рамками дигезиса романа, – Франзен в награду посылает Чипу соответствующие его возрасту отношения с «удачливой молодой докторшей» (Франзен, 2013; 2001, 565).

К числу постироничных Bildungsromans я бы причислил «А порою очень грустны» (2011) Джеффри Евгенидиса, «О красоте» (2005) Зэди Смит, «Огнеметы» (2013) Рэйчел Кушнер, «Бастион одиночества» (2003) и «Сады диссидентов» (2013) Джонатана Литэма, «Время смеется последним» (2010) Дженнифер Иган, «Алмазный век» (1995) Нила Стивенсона и, вероятно, что самое удивительное, мемуары Барака Обамы «Мечты моего отца» (см.: Konstantinou, 2016b). Многие из этих книг демонстрируют реакцию реализма на иронию постмодерна, хотя далеко не все из них можно однозначно отнести к реализму. В одной из других книг я обсуждаю то, что сам назвал «повествовательной неореалистической» ветвью этого метода (Konstantinou, в печати). Все эти произведения в той или иной форме представляют переход от наивности через иронию к цинизму постиронии. Порой это случается с самим автором, в других случаях через это проходит один или несколько героев. Иногда принять позиции постиронии приглашают читателя. Например, Зэди Смит в своем романе «О красоте» выводит на сцену конфликт между двумя специалистами по Рембрандту, постструктуралистом Говардом Белси и неоконсерватором Монти Кипсом. Сын Говарда растет, не питая иллюзий по отношению к отцу, его больше прельщает неоконсерватизм Монти, но в конечном счете он отказывается и от того и от другого, потому что оба течения, каждое по своему, слишком ироничны. Роман «О Красоте» предлагает историю метаморфоз через многих персонажей. И хотя ни одного из них нельзя назвать главным действующим лицом как таковым, произведение все равно можно с полным основанием считать Bildungsroman до такой степени, что читателю предлагается сначала рассмотреть иронию постмодерна, а затем ее отвергнуть.

Лучшим примером подобного развития является роман «А порою очень грустны» Евгенидиса, сознательно перекликающийся с викторианским Bildungsroman, хотя повествование в этой книге делится между двумя персонажами. Когда мы встречаемся со студенткой последнего курса Брауновского университета Мадлен Ханной, нас приглашают взглянуть, «сколько тут книжек» в ее коллекции, представленной в основном романами Викторианской и поздней Викторианской эпохи, а также чтивом для обывателя (Евгенидис, 2012; Eugenides 2011, 3). Оказываясь в 1982 году, мы следим, как Мадлен изучает семиотику и открывает для себя условность литературы реализма. Знакомясь с «Фрагментами любовной речи» (1977) Ролана Барта, она рассматривает предположение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). Мы можем испытать искушение отнестись к реалистичному стилю книги – и к ее центральному любовному треугольнику – иронично, чтобы считать роман метапрозой. Однако Мадлен отвергает мнение о том, что деконструкция любви избавляет человека от ее хватки, приходя к выводу, что «проблема состояла в том, что метод не действовал; она могла целыми днями читать у Барта про деконструкцию любви, при этом чувствуя, что ее любовь к Леонарду ни капельки не уменьшается» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). К концу романа, когда Мадлен и другие персонажи приходят к пониманию неадекватности теории как путеводителя по жизни, нам предлагают поддержать откровенный стиль Евгенидиса и наряду с Мадлен стать неовикторианцами. Заканчивается роман на ноте утратившего иллюзии реализма – персонаж по имени Митчелл (который идет по собственному пути воспитания и отождествляется с самим Евгенидисом) осознает, что Мадлен действительно «его романтический идеал, но в раннем представлении, и со временем это у него пройдет» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 406). Вынесенный в название романа брачный сюжет в итоге терпит крах, но во имя высшего смысла реализма и историчности. Таким образом, книга одновременно выводит на сцену эволюцию ее героев, автора и предполагаемых читателей; причем все рождается из критики постмодернизма на более твердых основах, возвращаясь к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию, к утомленным, но так и не ставшим циниками реалистам.

РЕЛЯЦИОННОЕ ИСКУССТВО

Последний метод постироничной литературы, который я намереваюсь обсудить, использует для описания реальности постмодерна реалистическую, минималистскую или же обывательскую форму, понимание которой не требует особых усилий. Такого рода литература, представляющая собой часть более широкого интереса искусства к реляционности и явственнее всего говорящая о метамодернистской структуре чувств, отворачивается от ироничных форм, типично ассоциируемых с эстетикой постмодернизма, в надежде на более непосредственное понимание подспудной реальности, которую постмодернистские теории медиации считают недостижимой. Рождающиеся вследствие этого произведения искусства нередко обладают мощной эстетикой неудобства, читать или смотреть которую бывает на удивление неуютно. Коцко предполагает, что неудобство может служить доминирующей эстетической категорией эры, которая приходит на смену веку иронии (Kotsko, 2010, 24). По его мнению, ирония в качестве защиты от неудобной реальности капитализма в конечном счете «истощила себя», явив незавершенность неудобной реляционности (Kotsko, 2010, 24). Хотя эту форму используют и многие другие художники (основы реляционного искусства и его обсуждение можно найти в книге: Буррио, 2016; Bourriaud, 2002 [1998]), лично я идентифицирую доминирующую литературную ветвь реляционного или аффективного искусства с романистом и поэтом Тао Линем, равно как и с писателями, публикующимися в его небольшом издательстве Muumuu (такими как Сэм Пинк и Мэри Кэллоуэй), с рассказами и фильмами Миранды Джулай, с такими книгами, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, с кинематографическим жанром мамблкор (к нему можно причислить режиссеров Эндрю Буджальски, Джо Сванберга, Джея и Марка Дюплассов), а также ряд популярных телепередач (некоторые из которых обсуждает Коцко), в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лины Данэм и «Леди Динамит» Марии Бэм-форд. Реляционное искусство предоставляет нам постмодернистскую реальность посредством непостмодернистских форм. Критики по отношению к этому искусству выражают полярные мнения. Некоторые приветствуют его подлинность, репрезентативность и правдивость; другие бранят, считая педантичным, манерным и явно лишенным мастерства. Реляционное искусство представляет собой тот самый вид литературы, который Джеймисон имел в виду, описывая Новую искренность. Характеризуясь плоским тоном, путаным сюжетом, автобиографическим контентом и явным отсутствием внутреннего содержания, это искусство привлекает внимание к пропасти между читателем и писателем, показывая, как трудно решить иронично или искренно повествование в отсутствие тональных или аффективных аллюзий, выводя на первый план неспособность автора к коммуникации.

В популярном жанре мокьюментарного кино (см.: Растед, Швинд в наст. изд.), к которому, в частности, относятся «Офис» или «Парки и зоны отдыха», режиссеры и сценаристы снимают лица крупным планом – особенно в те моменты, когда партнеры комика смотрят прямо в камеру, – что несет в себе ту же функцию, что и ранее фонограмма с записью смеха. Эти крупные планы, с одной стороны, усиливают эффект мокьюментарной реальности, с другой – порождают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Я бы сказал, что этот взгляд персонажа в камеру вместо того, чтобы создавать ощущение общности героя и зрителя, напоминает последнему о нарушенном интерсубъективном пространстве между людьми. Взгляд персонажа вроде бы задуман подменять собой нормативную силу фонограммы со смехом, но это у него никак не получается. Если закадровый смех буквально сигнализирует, что пора присоединиться к хохоту, то в подобного рода мокьюметнтарном кино бремя ориентироваться в описываемых сценарием событиях в той или иной степени перекладывается на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино привлекает внимание к тому, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Самым искусным литературным примером этой модальности является Лин. Один из критиков описал «двухплоскостную способность убеждать поколение жаждущих истины молодых мужчин и женщин принимать реалистическую, однозначную литературу, одновременно с этим убедительно представляя себя закоренело крутым шутником возникшей из Интернета сцены» (Tyrone X 2012). Для стиля Лина весьма характерна повесть «Кража из American Apparel». В ней часто приводятся отрывки из текстовых сообщений и чатов в Gmail, предлагаются плоские, лишенные аффекта диалоги. Вынесенную в название книги кражу главный герой Сэм, особенности биографии которого недвусмысленно напоминают жизнь Лина, совершает без комментариев, предупреждений и, если на то пошло, мотива. Вот каким параграфом начинается повесть (Lin, 2009, 5):

Сэм проснулся около половины четвертого дня и увидел, что по электронной почте от Шейлы ничего не пришло. Затем сделал себе фруктовый коктейль с мороженым, лег на кровать и уставился в монитор компьютера. Принял душ, оделся и открыл вордовский файл со своими стихами. Проверил ящик электронной почты. Примерно через час на улице стемнело. Сэм поел хлопьев с соевым молоком. Выложил кое-что на аукцион eBay и попытался угадать пароль от аккаунта электронной почты Шейлы, не думая, что ему повезет, и ему действительно не повезло. Потом пятьдесят раз попрыгал на месте, то сводя, то расставляя ноги, то опуская, то поднимая руки. «Господи! Лежа на кровати, я чувствовал себя так, будто меня отымели, – сказал он через час Льюису в чате Gmail, – хотел тут же уснуть, но это оказалось невозможно. Мне нужно было уснуть. Без промедлений. Просто провалиться в сон».

Этот фрагмент демонстрирует реалистичные традиции, описывая персонажей, обстановку, время и ситуацию, но при этом преследует нетрадиционные цели. Предложения лишены модификации с помощью прилагательных или наречий, а действие разворачивается в рамках немногочисленных контекстуальных аффективных реплик. Ощущение, будто его «отымели», о котором говорит Сэм, ничем не мотивировано, предложения Лина, взятые вместе, не согласуются со связным действием. Фраза «он выложил кое-что на аукцион eBay» может показаться близкой к «он пятьдесят раз попрыгал на месте», однако никакой явной нарративной связи между тем, что он выложил какие-то вещи на eBay, и его прыжками не прослеживается (как и с тем, что он поел хлопьев с соевым молоком, проверил почту и т. д.). Повесть почти полностью состоит из таких небрежных, дробных предложений. Автор не может – или может лишь самую малость – провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности, создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма. Но даже просто заявить, что Лин создает специфический стиль для достижения определенных эстетических эффектов, означает поднять тот же вопрос, который поднимает литература Лина. В конце концов, до какой степени он полагается на любые условные понятия мастерства для достижения своих эстетических эффектов (для одних читателей мощных, у других вызывающих раздражение)? Я бы сказал, что реляционное искусство превращает неуверенность читателя или зрителя в отношении того, как отвечать на этот вопрос, его колебания между взаимоисключающими, но, казалось бы, обоснованными толкованиями в основополагающий эстетический эффект.

Неудобство конечно же не единственный аффект, обнаруживающийся в популярных произведениях реляционного искусства, но весьма и весьма распространенный, вероятно, потому, что представляется особенно осязаемым для тех, кто проявляет интерес к творческому изучению нарушений и неудач интерсубъек-тивности. Также можно обратить внимание на господство автобиографичности (см.: Гиббонс, наст. изд.), особенно на примере Криса Крауса. Постироничная миссия реляционного искусства несет в себе черты родства с объектно-ориентированной онтологией, созерцательным реализмом и другими проявлениями материализма, вдохновленными Делезом и Латуром, которые аналогичным образом переводят постструктуралистские понятия, сформулированные в терминах анализа дискурса, в онтологический регистр. Акцент в случае такого нового материализма в текстах наподобие «Пульсирующей материи» Беннетт смещается в сторону странных, сетевых отношений между объектами, принимающими характер действующей силы. Неплохими кандидатами в литературные аналоги нового материализма являются такие книги, как «Бельэтаж» (1988) Николсона Бейкера, с его напряженным акцентом на истории предметов потребления, «Век проводов и струн» (1995) Бена Маркуса, изобретающего непонятные новые предметы, а старые и хорошо знакомые выставляет в странном свете, или же произведения, использующие форму эссе и неподписанные фотографии, чтобы предложить читателю наблюдения странствующих героев, такие как «Кольца Сатурна» (Зебальд, 2019; Sebald, 1995) В.Г. Зебальда, «Открытый город» (2012) Теджу Коула и «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера. Одержимая реляционностью, взаимоотношениями между писателем и читателем, а также интерсубъективными проблемами, эта ветка пост-ироничной литературы по целому ряду признаков в своих доминантных амбициях является в высшей степени аффективной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Типология, в общих чертах изложенная в данной главе, представляет четыре значимые тенденции в современной художественной литературе. Каждая из этих категорий – мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство – очерчивает некий круг текстов, многие из которых демонстрируют различные тенденции и амбиции. «Роман из жизни», такой как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, который я описывал в качестве примера реляционного искусства, также можно считать постироничным Bildungsroman или доверчивой метапрозой. Аналогичным образом книги типа «Время смеется последним» Дженнифер Иган, с одной стороны, ведут повествование за рамками иронии, описывая многих персонажей, с другой – мотивируют умеренно постмодернистскую форму ссылками на цифровые технологии. Стратегии, представленные этими четырьмя тенденциями, не исчерпывают формальные либо интеллектуальные возможности постироничного проекта. Те, что мы описали здесь, доказали свою популярность, но их развитие может идти по непредсказуемому пути. Выйдет ли та или иная версия постиронии за эти границы, сможет ли постирония как таковая занять главенствующие позиции, на сегодня остается вопросом открытым, хотя этот эстетический проект с каждым годом, похоже, приобретает все более доминирующий характер.

Наконец, мы должны рассмотреть важный вопрос о том, почему эти версии постиронии добились столь видного положения, а также как их возникновение соотносится с более широким литературным полем и неолиберальным обществом. С последними исследованиями, предлагающими ответы на эти вопросы, можно познакомиться в работах Смита (Smith, 2015) и Халса (Huehls, 2016). Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991, [1984]) предположил, что прогресс в искусстве следует анализировать в связке с сопутствующим прогрессом в истории капитализма. Нилон (Nealon, 2012) предпринял попытку соотнести постпостмодернизм в искусстве с глобализацией и неолиберализмом, однако так и не смог продемонстрировать в подробностях, каким образом структуры, типично ассоциируемые с неолиберализмом – приватизация, отмена регулирования и контроля, усиление влияния финансовых институтов и движение капитала, – соответствуют культурной логике настоящего момента. Как постирония (в качестве антагониста иронии и не-иронии) смогла стать привлекательным эстетическим проектом для неолиберального бизнесмена, которому приходится управлять собственным запасом человеческого капитала? Почему ирония несовместима с позицией состоятельного неолиберала? Эта глава заканчивается предположением о том, что доминирующей неолиберальной культурной единицей является не отдельный предприниматель, как принято считать, а временная группа или команда, объединившаяся для реализации того или иного проекта. Чувство нерешительности и колебания, которые ван ден Аккер и Вермюлен обсуждают во вступлении к этой книге, в конечном счете своими корнями восходят к появлению новых норм, регулирующих отношения отдельного человека с глобализированным рынком труда. Авторитетный анализ риторики неолиберального менеджмента, который Болтански и Кьяпелло провели в работе «Новый дух капитализма» (Болтански, Кьяпелло, 2011; Boltanski and Chiapello, 2007), тоже выступает в поддержку этого вывода.

В режиме, который Болтански и Кьяпелло называют «проектным градом», «современное предприятие» представляется чем-то вроде «гибкой мышцы, окруженной целой системой субподрядчиков, поставщиков работ и услуг, дружественных предприятий и временных работников, позволяющих варьировать число персонала в зависимости от решаемых задач» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). В границах подобного сетевого видения гибкого капитализма отдельные сотрудники «должны быть организованы в небольшие разнопрофессиональные группы», осуществляющие то один, то другой проект (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148–149; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). Такие «проекты образуют преграды свободному круговращению, абсолютной циркуляции: они налагают на участников определенные обязательства, пусть даже на какой-то ограниченный срок и в каком-то отдельном отношении; они подразумевают, что проявляемые в проекте качества контролируются со стороны других участников» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 204; Boltanski and Chiapello, 2007, 107). Акцент на «определенном уровне заинтересованности, пусть даже временной и частичной», намекает на правдоподобное объяснение риторической и культурной силы постиронии для таких общественно-ориентированных, филантропических предприятий, как McSweeney’s Дэйва Эггерса. Одним словом, постиронию вполне можно считать как полезным аффектом, так и позицией для проектно-ориентированных либо неолиберальных предприятий.

В предыдущую эпоху социально-ориентированного либерализма – альянса между трудом, капиталом и государством, характерным для капитализма середины прошлого века, – эффективность отдельного человека в капиталистической компании (и его заявления о преданности делу) значили больше, чем истинные убеждения и репутация, которую обеспечивает «заинтересованность». В подобных обстоятельствах иронию можно считать действенным, эффективным средством выживания в корпоративном окружении, «защитной окраской», к которой член организации прибегает, чтобы «обезоружить общество» и остаться классным специалистом в консервативном мире, о чем в своей работе «Человек организации» (Whyte, 2002, 11) говорит Уильям Х. Уайт. В противоположность ему в условиях проектно-ориентированного, одержимого спекуляциями неолиберализма положение сотрудника куда хуже. В глобальном смысле рынок, будто в едкой кислоте, продолжает разъедать убеждения и ценности; у отдельного работника или художника нет прочной основы, чтобы выдерживать заданный курс. Тем не менее он должен здесь и сейчас тратить усилия на очередную спекулятивную операцию, на решение текущей задачи, что требует позиции самоподчинения, которую мы описали бы как «убеждения, зависящие от обстоятельств». Независимо от того, работаете вы в стартапе, являетесь членом коллектива или самостоятельно пишете роман (в сетевой связке с агентом, рекламным директором, выпускающим редактором), вам приходится культивировать искреннюю заинтересованность, внутреннюю мотивацию и ревностную старательность – по крайней мере до тех пор, пока сохраняется этот альянс. Представляется вполне логичным сделать вывод, что новые нормативные горизонты работы, которые не только воздействуют на художника, но и представляют его идеализированным работником (Brouillette, 2014), могут оказывать разное влияние на форму и содержание современной литературы. Как только ваш шаткий альянс распадается, вы, либо добившись успеха, либо потерпев поражение, чтобы взяться за следующее смелое предприятие, должны продемонстрировать гибкость и открытость по отношению к непредвиденным обстоятельствам, равно как способность к самоиронии. В этом и заключается условие постиронии.