Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

На эстетическом уровне «Луи» значительно отходит от традиционных ситкомовских черт «Сайнфелда»: вместо закадрового смеха или стиля съемки одной камерой «Луи» выбирает замысловатую смесь капризов мокьюментарного кино и кинематографической мизансцены более поздних фильмов Вуди Аллена (одним из редакторов сериала является Сьюзен Морс, постоянный редактор Аллена). В определенном смысле вводный видеоряд сериала замечательно резюмирует эту дихотомию: на нем Луи Си Кей идет на работу, выходит из метро на станции «Washington Square», идет по улицам Челси, хватает по пути кусок пиццы и спускается по лестнице в «Комедийный подвал». Поведение Си Кея отличается пассивностью и задумчивостью, может даже усталостью от мира, и противоречит жизнерадостной общительности, которую в своем сериале демонстрирует Джерри Сайнфелд. Аналогичным образом музыкальная композиция, представляющая собой воспроизведение популярной в 1970-х песни Йена Ллойдса «Братец Луи» (цитата из стихов: «Луи, Луи, Луи, ты будешь плакать/Луи, Луи, Луи, ты умрешь!»), задает меланхоличный, зачастую даже летаргический тон сериала, еще больше отдаляя его от хлесткой радости «Сайнфелда».

Хотя и «Сайнфелд», и «Луи» выводят на сцену один и тот же мир – жизнь стендап – комика в Нью-Йорке, – описания этого мира в обоих случаях значительно разнятся. Если события, происходящие с персонажами «Сайнфелда», характеризуются эксцентричностью ситкома, а в сериале присутствует множество героев, которые, главным образом, становятся мишенью для циничных, отстраненных насмешек Джерри и его друзей, то мир «Луи» составляет суровая реальность в виде нью-йоркских улиц и квартир, равно как и обшарпанное закулисье комедийных клубов, посещаемых «настоящими» людьми. Тональность сериала определяется чувствами главного героя, который, с одной стороны, сомневается и даже ненавидит себя, с другой – отчаянно стремится к любви и человеческой доброте.

Возвращаясь к нашей аналогии в отношении температуры жанра ситком, можно сказать, что «Луи» является поразительным примером того, что Миллс определяет как переключатель между серьезной и комичной манерой исполнения ситкома, утверждая, что «исполнение в ситкоме нельзя назвать чисто комическим; подобно любому другому комическому исполнению, будь то театр, стендап, кинематограф или радио, оно использует различные интерпретативные методы» (Mills, 2005, 90). Чтобы проиллюстрировать, насколько далеко заходит «Луи» в своем желании продемонстрировать серьезную манеру исполнения и ее влияние на комедийную тональность шоу, мы хотели бы привести фрагмент из серии «Эдди» (9:2). В этой ситуации Луи сталкивается со своим старым другом и коллегой, комиком Эдди (Даг Стэнхоуп), с которым они не виделись много лет. Оба когда-то начинали как молодые комики, но потом Эдди позавидовал успехам Луи и порвал с ним все отношения. Теперь он возвращается и предлагает Луи прокатиться ночью на машине. Вскоре Луи понимает, что в действительности Эдди дошел до предела: стал алкоголиком и живет в автомобиле. Когда они останавливаются у небольшого клуба, где у микрофона могут выступить все желающие, Эдди решает поучаствовать в этом шоу и действительно выдает несколько смешных шуток, но когда они идут обратно к машине, а на заднем плане маячит Бруклинский мост, Эдди признается Луи, что подумывает свести счеты с жизнью. Он позволяет себе шумную тираду, пропитанную жалостью к себе, и заявляет: «Я ничего не хочу. Мне никто не нужен. И это самое плохое. Когда желания пропадают, это паршиво». Луи, явно взволнованный всей этой встречей, произносит монолог, рассуждая в нем о неудачах Эдди и общих представлениях о жизни:

Хрен тебе в глотку, старина. У меня есть свои резоны жить. Я упорно пахал, пытаясь их постичь, и не собираюсь просто взять и выложить тебе на тарелочке… Тебе нужен повод жить? Попей водички, поспи немного, а утром встань и попытайся опять, как все остальные… Знаешь, ты вывалял меня во всем этом дерьме… (В этот момент их разговор прерывает громко ссорящаяся парочка.) Слушай, что я тебе скажу… Я… Мы не виделись двадцать лет, и ты совершенно прав – я не самого высокого о тебе мнения… Надеюсь, ты не покончишь с собой… В самом деле надеюсь… Но мне надо домой. Утром надо будет отвезти девочек.

В соответствии с фрагментированной природой сюжета данного эпизода Луи Си Кей, до этого момента исполнявший свою роль с позиций пассивного наблюдателя, помимо прочего старательно изображая, как его экранный герой борется с желанием пить из бутылки слишком много дешевого пойла – своеобразный, но все же ситкомовский момент, – переключается на серьезную манеру исполнения и ведет своего персонажа по пути, немыслимому для данного жанра всего несколько лет назад, выдавая тираду, вызывающую замешательство оттого, что у него в это время и в этом месте могут быть такие мысли. По сравнению с апатией Эдди (и «Сайнфелда») «Луи» переполняет объективное желание жить. Как однажды заметил телекритик Джеймс Поневозик (Poniewozik, 2011):

Как было бы легко сделать эту сцену поучительной. Как было бы легко снизить ставки, ослабить напряжение, убедиться, что Эдди действительно не сведет счеты с жизнью в каком-нибудь паршивом мотеле в штате Мэн. Но Луи не отвергает мысль о том, что это смертельно опасный момент, и приводит аргументацию в пользу жизни в злой, пьяной и несовершенной с точки зрения человечности манере.

Такого рода игра, отказывающаяся жертвовать внутренними конфликтами и противоречиями того или иного персонажа ради смеха и шутки (в отличие от более постмодернистского «Сайнфелда») и в первую очередь преследующая цель изобразить истинные эмоции реальных людей, названа нами «теплым стилем исполнения» и представляет собой черту метамодерна.

«ПАРКИ И ЗОНЫ ОТДЫХА»: НАСТУПАЯ НА ГОРОД

По нашему убеждению, переход от холодного к теплому стилю исполнения означает сдвиг от тональности и чувственности постмодерна к тональности и чувственности метамодерна. «Сообщество» и «Луи» представляют более теплую тональность юмора, которую мы могли бы назвать метамодернистской. Метамодернистская тональность юмора, по всей видимости, включает в себя некое восприятие, видение мира и уподобляется метамодернистскому дискурсу, который, «вдохновляясь современной наивностью, пусть даже наполненной постмодернистским скептицизмом, сознательно посвящает себя невозможной возможности» (Vermeulen and van den Akker, 2010, 5).

Это чувство – а вместе с ним постоянные колебания между наивностью и скептицизмом, равно как и приверженность невозможной возможности, – особенно обнаруживается в шоу «Парки и зоны отдыха», выпущенном NBC, созданном Грегом Дэниелсом совместно с Майклом Щуром и признанном критиками мокьюментарной комедией. Сюжет вращается вокруг жизни сотрудников Департамента парков и зон отдыха небольшого вымышленного городка Поуни в штате Индиана. В течение шести сезонов у зрителей была возможность следить за тем, как главная героиня, преданная своему делу чиновница Лесли Ноуп (Эми Полер), занимающая должность заместителя директора Департамента парков, боролась за то, чтобы засыпать яму и превратить ее в парк, организовывала Фестиваль урожая, баллотировалась в городской совет и стремилась сохранить место в нем под угрозой отзыва мандата.

На фоне других комедий «Парки и зоны отдыха» выделяются акцентом не только на основной группе коллег, но и на политическом процессе в городке Поуни. Сосредоточивать внимание на политических явлениях целого города – для ситкома явление уникальное, обычно его сюжет вращается вокруг семьи, нескольких друзей или же офиса. Действие в ситкоме, как правило, развивается в домашнем или профессиональном окружении; таким образом, вымышленный мир ситкома ограничивается одной или несколькими семьями, в том числе семьями друзей или же профессиональным окружением семьи (Mills, 2009). Персонажи зачастую взаимодействуют лишь в своем узком кругу, порой к ним присоединяются второстепенные герои и приглашенные звезды. «Парки и зоны отдыха» с их акцентом на местной администрации отличаются уникальным, всеобъемлющим взглядом на мир. Щур даже нередко сравнивает свой ситком с экспансивной общественно-политической городской драмой «Прослушка» (HBO, 2002–2007), особенно в том, что касается масштаба (см.: Rosenberg, 2012). Как и в «Прослушке» бюрократия в «Парках и зонах отдыха» изображается сюрреальной, иррациональной – как сказал бы свободомыслящий босс Лесли, огромной, но пустой тратой денег. В то же время в отличие от «Прослушки» чиновники и народные слуги в «Парках и зонах отдыха» представлены не только искренними, но и где-то положительными.

Возьмем, к примеру, эпизод «Сладкоежка» (15:2). Департамент парков и зон отдыха заключает сделку с местной фабрикой по производству сладостей «Сладкоежка» и намерен начать продажу ее питательных батончиков в палатках. Но когда выясняется, что в этих питательных батончиках нет ничего, кроме кукурузного сиропа с высоким содержанием фруктозы, в силу чего они очень вредны для здоровья, Лесли со своей подругой, медсестрой Энн (Рашинда Джоунс), пытаются остановить сделку, устраивая в городе митинг с целью проинформировать жителей об угрозе их здоровью. Однако во время митинга они узнают, что обитатели Поуни безмерно рады поглощать сахар, после того, как один из них говорит: «Если сахар настолько вреден, то почему Иисус сделал его таким приятным на вкус?» Даже когда Лесли и Энн объясняют, насколько пагубны эти питательные батончики, жители города все равно голосуют за то, чтобы разрешить «бездушной корпорации “Сладкоежка” набивать животы их детей сладкой “дрянью”». После поражения Лесли говорит: «Мы свое дело сделали и людей в известность поставили, большее нам не под силу».

Жители Поуни нередко сотрясают идеалистическую душу Лесли, но она все равно продолжает свою борьбу во благо обитателей города, хотят они того или нет. Сюжетная линия шестого сезона, в котором рассерженные горожане хотят отозвать ее мандат члена городского совета, потому что она, помимо прочего, сражается за запрет огромных банок с газировкой, подчеркивает это особенно красноречиво, ведь Лесли сражается в интересах горожан, хотя в конечном счете теряет работу. От постмодернистских «Гриффинов» и «Сайнфелда» метамодернистские «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» отделяет различие в чувственности, задающее тональность юмора и стиля.

Постмодернизм нередко ассоциируется со смертью смысла и великих нарративов, с неверием в разум и прогресс, причем на смену идее линейного прогресса приходят деконструкция, ирония, ностальгия и нигилизм. В конце 1980-х эта чувственность впервые нашла воплощение в череде таких ситкомов, как «Женаты… с детьми» (FOX, 1987–1997), «Розанна», «Симпсоны» и, в конце концов, в совершенно холодных «Сайнфелде» и «Гриффинах». Персонажами «Сообщества», «Парков и зон отдыха» и «Луи», по-видимому, движет менталитет типа «все катится в тартарары, но мы, по крайней мере, попытались». Больше всего это заметно в «Парках и зонах отдыха» по причине масштабности и акцента на политике, хотя та же особенность прослеживается и в «Сообществе», особенно если посмотреть, как в конце каждого сезона персонажи помогают друг другу создать маленькое сообщество. То же можно увидеть и в «Луи», главный герой которого выглядит жестким и упрямым, но при этом теряет то девушку, то работу, хотя и старается быть хорошим комиком, другом, бойфрендом, любовником и отцом. Персонажи Эдди и Луи в рассмотренной выше сцене, по всей видимости, представляют собой идеальное воплощение чувственности постмодерна и чувственности метамодерна, соответственно. Если Эдди утратил все желания, то и Луи тоже упорно искал «резоны жить», однако он знает, что завтра нужно будет отвезти девочек. Эти персонажи, похоже, определяются их приверженностью невозможным возможностям.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отслеживать тенденции в ситкоме – дело трудное, и причина тому заключается в огромном разнообразии (нередко конфликтующих между собой) форматов, стилей, температур и типов чувственности, которые характеризуют как историю жанра, так и современный американский ситком. Комедии, которые мы изучаем в данном случае – «Парки и зоны отдыха», «Луи» и «Сообщество», – являются современниками других, в числе которых можно привести выдержанную в духе «Сайнфелда» «Лигу» (FX, 2009–2016); многие традиционные ситкомы, снятые несколькими камерами, такие как несколько «прохладный» «Два с половиной человека» (CBS, 2003 – наст. время) и более теплый «Теория Большого взрыва» (CBS, 2007–2019), цинично «холодный» анимационный ситком «Спецагент Арчер» (FX, 2008 – наст. время) и более теплый «Бургеры Боба» (FOX, 2010 – наст. время), а также «теплые» мокьюментарные ситкомы, такие как «Американская семейка» (ABC, 2009 – наст. время). Однако «Сообщество», «Луи» и «Парки и зоны отдыха» выделяются на их фоне балансированием, постоянными колебаниями между пародией и искренностью, апатией и желанием, наивностью и скептицизмом. Сдвиг тональности от холода «Гриффинов» и «Сайнфелда» к теплу «Сообщества», «Луи» и «Парков и зон отдыха», равно как и их отличительные представления о мире и дискурсе, указывают на то, что сдвиг в тональности приобрел общепринятый характер. «Парки и зоны отдыха» в 2015 году закончились, «Луи» взял паузу, но их наследие в описанных выше примерах нашло своих продолжателей. Акцент «Парков и зон отдыха» на человеческом идеализме продолжается в ситкоме «Бруклин 9–9», где полицейские представлены в виде идеализированных версий – истинных слуг народа. Сериал «В лучшем мире» в этом плане идет еще дальше, сосредоточиваясь на загробной жизни. Ответ на вопрос о том, что такое хороший человек, вероятно, сводится к тому, что хороших людей на самом деле нет, есть только ущербные, старающиеся делать все от них зависящее. Стремление Луи к истинным взаимоотношениям с другими людьми продолжается в сериале «Все к лучшему», зрители которого следят за перипетиями повседневной борьбы одинокой матери и стареющей актрисы в исполнении Памелы Эдлон, а также в «Раз, Миссисипи», в котором Тиг Нотаро возвращается в родной город после внезапной смерти матери. Как и «Луи», эти сериалы сосредоточены на чувствах в повседневных ситуациях, таких как смерть родственника или нелегкая жизнь родителя, в одиночку воспитывающего ребенка, что способствует аффективному ощущению «жизненности», которого лишены постмодернистские ситкомы.

Эти комедии положений относятся к категории метамодернистских, потому что отходят от специфической культурной логики западного капиталистического общества (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.), в рамках которой ситкомы в качестве телевизионного развлекательного продукта соединяют в себе способ производства с ярко выраженной мокьюментарной эстетикой и акцентом на повседневной жизни. Именно здесь возникает столкновение между иронией и аутентичностью, примиряя зрителя со сложными и ущербными, но, в конце концов, симпатичными персонажами.

Раздел III
Глубина

iii. Глубина метамодерна, или «Глубиноподобие»
Тимотеус Вермюлен

Во вступлении ко второму разделу моя соредактор Элисон Гиббонс упоминает обсуждение Джеймисоном картины «Башмаки» Ван Гога и гравюры «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола, чтобы показать разницу между модернистским и постмодернистским аффектом – между ощущением и эйфорией, – а также начать дискуссию о третьей модальности осмысления аффекта, которую можно было бы назвать метамодернистской: постиронии, просвещенной наивности или даже притворной чувственности (это не столько аффект, сколько аффектированность) по отношению к собственному «я» и к другим. Я тоже хотел бы воспользоваться этим пассажем о башмаках, чтобы обосновать в нашей книге окончательный аргумент в пользу возрождения глубины. Ведь если, с одной стороны, размышления Джеймисона о башмаках Ван Гога и туфлях Уорхола демонстрирует разницу между двумя типами чувственности, с другой – реляционально – они отличают один подход к восприятию от другого: это то, что Джеймисон называет «моделью глубины» (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), в рамках которой мир, являющийся нам, то есть мир, который мы видим, представляет собой отражение, выражение либо симптом того, что, пользуясь некоторой свободой, можно назвать «ноуменом», невидимым царством, лежащим за ним или под ним, миром, в определенном смысле «потусторонним», «моделью глубины», в рамках которой вы что видите, то и имеете.

Как заметила Гиббонс, Джеймисон в отношении двух пар обуви считал, что «Башмаки» Ван Гога, изображенные густыми, «галлюцинаторными» красками и живописующие «сырье», из которого они сделаны (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7), подразумевает жизненный контекст за рамками полотна – например, состояние души художника или «грубую», «изматывающую» (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7) земледельческую реальность крестьянина, – в то время как трудноопределимая монохромная гравюра Уорхола не говорит ничего ни об авторском отношении, ни об окончательной или хотя бы прослеживаемой реальности за рамками полотна. По сути, как указывает Джеймисон, эта картина сообщает так же мало информации, как обложки глянцевых журналов, она «столь же оторвана от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8). Полотно Ван Гога влечет зрителя в изображенный на нем мир, приглашает заглянуть за пределы картины, за пределы холста. В отличие от него, гравюра Уорхола выталкивает нас назад, обрывает «герменевтический жест» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8), наводя на мысль о том, как впоследствии объяснял сам автор, что «за этим ничего не стоит» (Berg, 1989, 56). Чтобы не быть многословными, скажем так: обувь Ван Гога представляет собой изношенные башмаки, его ноги чувствуют каждую каплю дождя и даже мельчайший ухаб на дороге. Уорхол же, если угодно, носит последнюю модель «Nike Air Max» – у разрекламированной линейки «Air» между подошвой и землей есть воздушная прослойка, притупляющая ощущения. Это не означает, что он на самом деле парит в воздухе, что для него больше нет почвы; это означает, что ему без разницы, что у него под ногами – трава, камни или огонь: Уорхол ничего этого больше не чувствует, он ничем этим не отягощен.

Каждая глава данного раздела предполагает, что современные художники, писатели и деятели искусств присоединились, если воспользоваться данной метафорой, к другому тренду в обуви, который, с одной стороны, не допускает контакта с землей, но, с другой, не отрицает его, предпочитая этот контакт осуществлять. Если выражаться точнее, то данный тренд использует методики Уорхола и «Air Max», чтобы предвещать и претендовать на эффект крестьянских башмаков Ван Гога. Обувь, о которой говорят Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ, Сэм Брауз и Рауль Эшельман, настолько ярко описывает и обыгрывает внешнее окружение – капли дождя и ухабы на дороге, – что мы вполне можем представить себе реальность, в которой оказались, но не «грубую» реальность, а реальность, либо уже доведенную до жуткого состояния, либо несущую в себе подобный потенциал.

Внося свой вклад в работу «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», Рауль Эшельман, один из пионеров изучения постпостмодернизма, помимо прочего оказавший влияние и на наши суждения, хотя по многим вопросам мы с ним и расходимся, пишет о единстве в перформатистской фотографии и говорит о снимках, «производящих впечатление» их «источника», который сам по себе «напрямую недостижим». Это впечатление представляет собой «эффект трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема»; подразумеваемые мотивы, в конечном счете, находятся вне зоны досягаемости и, таким образом, безосновательны. Аналогичным образом, обсуждая аутентичность в романе Али Смит «Как быть двумя», Губер и Функ размышляют на тему ответственности, возлагаемой на читателя, чтобы аффективно «набросать в общих чертах» глубину, невзирая на то – точнее, именно поэтому, – что ее «в принципе нельзя позиционировать объективно осмысленным образом». Броуз, наконец, берется за феномен политики пост-правды, резко контрастирующей с постмодернистской «миметической» искренностью Тони Блэра, в рамках которой персона находит свое отражение во взирающей на него аудитории; Броуз объясняет это на примере «курируемой» аутентичности Джереми Корбина, предполагающей использование опыта находящейся перед ним аудитории.

Уверен, что читатель найдет для себя в этих эссе намного больше тех немногих аспектов, к которым я их свел. Они развивают тему и рассматривают вопросы, различают их и движутся дальше. Но самое главное, они выражают разные мнения: от тех, что сходятся с воззрениями редакторов, до тех, что им противоречат. От этого, на мой взгляд, сходство становится еще более поразительным. По словам Джеймисона, модель глубины XIX и начала XX веков исходила из предпосылки о том, что поверхность отражает глубину – башмаки Ван Гога отражают тяжкий труд на земле, телесные симптомы отражают психологическое состояние, а действия отражают истинную душу, – в то же время постмодернистское отрицание этой модели настаивает на симулякре – короткое замыкание фотографий Уорхола, но также и беспорядочная архитектура Вентури, так называемые ностальгические фильмы, сглаживающие бурную, ухабистую историю до отшлифованной полировки, теория дискурса с ее акцентом на главенстве социальной обусловленности над внутренним миром. На этом фоне авторы данного раздела, несмотря на несомненную разницу между ними и присущий каждому из них индивидуальный подход, предполагают, что современные художники, писатели и деятели искусств чувствуют, что внешний вид может порождать ощущение того, что находится за его пределами, даже если существование такого «запределья» представляется недоказанным, маловероятным и даже невозможным. Это можно сформулировать и иначе: модернисты копали в глубину, начиная с поверхности, постмодернисты сглаживали глубину средствами поверхности, а метамодернисты применяют глубину к поверхности. Явления, движения и дебаты, не описываемые в данном разделе, но поддающиеся теоретизации в тех же терминах, весьма многочисленны и разнообразны – от популярного постпозитивизма, который Гиббонс обсуждает в написанной ею главе этой книги, и умозрительной истории искусств, о которой в своей главе говорит Сьерд ван Туинен, до объектно-ориентированной философии (Wolfendale, 2014), откровенно пугающего популистского производства мифов альтрайт-движения и других демагогических направлений в политике (см. Хейзер, наст. изд.).

Несколько лет назад в одном из эссе о поверхностях в современном искусстве, опубликованном в издании «E-Flux», я описал чувственность, весьма схожую с той, что теоретизируется здесь, назвав ее «новым глубиноподобием» (Vermeulen, 2015). В этой работе я объяснил, что понятие глубиноподобия сочетает в себе глубинность Джеймисона и хитроумную «правдоподобность» комика Стивена Кольбера (Colbert, 2006), который назвал этим термином истину, установленную не через эмпирический поиск или логические размышления, но через аффективный регистр «нутра»: независимо от того, что предполагают факты или даже здравый смысл, если ты нутром чувствуешь, что это правда, то для тебя, вероятно, это и в самом деле может быть правдой. Глубиноподобие в этом смысле учреждает глубину не в качестве общей эпистемологической реальности, а в виде одной из множества индивидуально реализованных (не)возможностей – это означает не то, что она не может быть общей, а лишь то, что она не обязательно должна быть общей.

Если метамодернизм в том виде, в каком мы его себе представляем, можно обобщенно описать как возвращение историчности, аффекта и глубины, то это возвращение, прежде всего, следует трактовать как отчаянную, но желанную попытку думать, чувствовать и воспринимать исторично, пространственно и телесно. В краткосрочной перспективе он может быть действенным – его даже можно считать необходимым, – но, с учетом его непримиримых трений, в долгосрочной перспективе он представляется мне совершенно бессодержательным. Иными словами, это, конечно, атака на контур обратной связи позднего капитализма, но также – почему бы и нет? – побочный эффект другой стадии капитализма, характеризуемой не столько коротким замыканием настоящего, сколько размыванием достоверности прошлого и настоящего в духе Марти Макфлая и ее перерождением во все более фрагментарные – а в действительности неосязаемые; не столько эмпирические, сколько имитированные; не столько рациональные, сколько логические – размышления о будущем (см.: Avanessian, 2016b).

Следовательно, нам требуется как раз то, что предлагают последующие главы – рассмотрение глубиноподобия (или глубиноподобий), его возможностей и ограничений, его внутренней логики, если таковая присутствует, равно как и его этоса. Данные главы размечают территорию метамодерна, которая до настоящего времени оставалась неизведанной – да и существовала единственно в исполнении, – указывая на пространства и взаимосвязи, которые она содержит в себе для нашей более широкой семиосферы.