Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Именно эта неизбежная открытость и двойственность, невозможность установить отчетливые временные, пространственные и каузальные отношения между двумя частями романа и добиваются аутентичного читательского ответа. Как писал Функ (Funk, 2015, 51–55), аутентичность может считаться производным явлением не только в традиционном смысле, о котором говорил Аристотель, утверждая, что целое больше составляющих его частей – хотя это тоже явно имеет место, – но также и в отношении того, что аутентичность, порожденная актом литературной коммуникации, нельзя приписывать четко обозначенной взаимной игре между автором, текстом и читателем. По той простой причине, что это скорее результат методик реконструкции. Подобные операции по реконструкции, с одной стороны, присущи роману в его форме, с другой – должны трактоваться читателем в процессе реконструкции данных отношений, пусть даже временно и с открытым финалом. Понимая в буквальном смысле замечание Голдстейна о том, что «всплытие» можно считать «самотрансцендентной системой» (Goldstein, 2005, 64), мы утверждаем, что реконструктивные тексты, такие как роман «Как быть двумя», можно сказать, превосходят себя, используя вписанную в них неразрешимость одновременной последовательности не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, приводит к «всплытию» и порождает подлинный литературный контакт.

История

Кроме того, диалектики поверхности и глубины активно представлены и на уровне истории романа. Гендерное исполнение двух персонажей произведения, повсеместное использование игры слов, лингвистических двусмысленностей или анахроничных недоразумений – из-за всего этого внешность в любом месте книги «Как быть двумя» может оказаться обманчивой, а восприятие завести читателя в тупик. В самых разных формах роман приглашает к размышлениям о вопросах и наставлениях, что вынесено в его название, и в общих чертах описывает то, как исполнять, переносить и понимать двойственность. В качестве романа воспитания часть произведения, которая принадлежит Джордж, приглашает читателя проследить за тем, как она проделала путь от первоначальной уверенности: «Прошлое или настоящее?.. Мужское или женское начало? И то, и другое одновременно быть не может» (Smith, 2014, 194/8) – к небинарному миру, представленному образами Франческо дель Коссы, от которых мать Джордж приходит в восторг: «Одновременно мужское начало и женское… и оба прекрасны, включая и овечку» (Smith, 2014, 238/52). Эти фрески вскрывают твердую поверхность стены, за которой скрываются слои глубины, находя отголоски в самой эстетической программе романа: «Такое ощущение, что все представлено слоями. События происходят прямо перед полотнами, вместе с тем обособленно, но в то же время взаимосвязанно, происходя за ними, а потом еще и еще, все дальше и дальше на заднем плане… Полотно заставляет вас смотреть и на то и на другое – на крупный план того, что происходит, и на более общую картину» (Smith, 2014, 239/53).

В ходе совершаемого ею прогресса Джордж в конечном счете учится ценить по достоинству такой двойной взгляд и на одно, и на другое, на поверхность и на глубину, на передний и задний планы. Таким образом, когда Джордж справляется с внезапной утратой матери, кульминацией этого процесса является ее заявление о том, что «в честь глаз мамы она воспользуется собственными» (Smith, 2014, 371/185). Между тем процесс рассматривания настойчиво объединяет эстетическую и этическую перспективы, демонстрируя смещение акцентов с того, «что видеть», если воспользоваться словами матери Джордж, на то, «как видеть» (Smith, 2014, 290/104), например, когда мать Джордж проводит параллели между многослойными фресками, с одной стороны, и отношениями между поверхностью настоящего восприятия и осознанием исторической глубины – с другой: «Мы здесь сидим, ужинаем… и смотрим на все, что нас окружает. Будь это ночь семьдесят лет назад… мы бы сидели и смотрели, как людей выстраивают у стены и расстреливают. Вон оттуда, где сидят посетители кафе-бара» (Smith, 2014, 289/103). Мать Джордж подразумевает, что способность порождать под поверхностью глубину сама по себе уже становится этической ответственностью. Применяя эту инструкцию к различным формам рассматривания, Джордж обычно смотрит на своем планшете сцену изнасилования юной девушки. Столкнувшись с тем же со стороны отца, она явно представляет подобную практику в качестве свидетельствования, чтобы «помнить и никогда не забывать о том, что случилось с этой девушкой» (Smith, 2014, 223/37). Данный повторяющийся акт просмотра представляет собой попытку эстетической реакции, хотя Джордж при этом мучительно осознает, что каждый раз, когда смотришь картину изнасилования, «это происходит в первый раз, снова и снова» (Smith, 2014, 224/38). В процессе просмотра отсутствующее сливается с существующим, прошлое с настоящим, живое с мертвым, поверхность того, на что ты смотришь, с глубиной того, что откладывается в памяти. На фоне обращения к подобному призрачному присутствию и его признания акт просмотра в обязательном порядке принимает этический характер. Как, по сути, и чтение романа.

Манера смотреть, присущая Франчешчо, представляется более практичной. Как художница она утверждает, что, когда смотрит, испытывает те же чувства, что и когда рисует: «Чтобы что-то писать, это нужно чувствовать» (Smith, 2014, 42/228). Если акт просмотра Джордж подчеркивает реакцию на расстоянии, то, когда смотрит Франчешчо, это всегда передается прикосновением либо выражением. В виде соответствующей символической ссылки на два разных типа видения та часть романа, в которой выступает Джордж, предваряется иконкой камеры видеонаблюдения, в то время как перед частью Франчешчо читатель видит изображение стебелька цветка с бестелесными глазами, который святая Люсия дель Коссы держит в руке (см. рис. 10.1).

Несмотря на подразумеваемую здесь бестелесную святость, когда Франчешчо смотрит или рисует, это всегда в ее случае сопровождается некоей эротической подоплекой. В одном из самых поразительных примеров Франчешчо вспоминает «времена, когда на меня смотрели, когда меня понимали, когда в меня входили те, кого я знала всего 10 минут» (Smith, 2014, 96/282).

Во время очередной поездки она встречает на пути «неверного» работника, окликающего ее на языке, которого она не понимает (Smith, 2014, 97/283). Слово, с которым он к ней обращается, как он сам потом объясняет, означает «ты больше чего-то одного; ты та, кто превосходит ожидания» (Smith, 2014, 98/284). Признание в данном случае, причем не в одном отношении, не рождается на поверхности лингвистического общения, а является результатом невербальной взаимности визуального восприятия, ведь он «видит, что я вижу в нем красоту, и из-за этого в нем восстает зов природы» (Smith, 2014, 285/99). Подобно форме аутентичности, лежащей в основе реконструкции, эта взаимность является следствием не рационального понимания, а двойственности и парадокса, поэтому она скорее не проистекает, а возникает: «Это было все: ничего, но более, чем достаточно» (Smith, 2014, 99/285). Бестелесные, дистанцированные акты просмотра Джордж накладываются на эротичные, созидательные акты просмотра Франчешчо, несмотря на то что они парадоксальным образом объединяются, когда бестелесные глаза чистого просмотра замещают собой тело и «я»: «Все, что мы собой представляем, это глаза, выискивающие ненарушенное, или те края, где нарушенные фрагменты могут подходить друг другу» (Smith, 2014, 59/245). Столкнувшись с раздробленной поверхностью представления, предложенной в романе, читатель должен принять брошенный ему вызов и превратить эти акты чистого просмотра в акты чтения, способного вызвать реакцию, чтобы реконструировать «ненарушенную» глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут опять стать одним целым.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многообещающе предполагая подобного рода восстановление связей и параллелей – между двумя изображениями на обложке, между двумя частями произведения и двумя его героинями, между двумя историческими моментами, несмотря на разницу между ними и разделяющее их время, – роман не дает читателю ясных и конкретных ответов на поднимаемые в нем вопросы. Временное и пространственное расстояние подчеркивается в той же степени, в какой в тексте присутствуют намеки на сходство и значимые отголоски, но в полной мере так и не проявляется. В то же время, если значение, таким образом, ускользает, это еще не означает, что попытка его обнаружить бесполезна или невозможна. Как раз наоборот, роман «Как быть двумя» решительно представляет себя в качестве формального акта-события, метареферинциально чествуя собственную художественность и сконструированность, чтобы воззвать к ответственности читателя и его способности дать ответную реакцию, чтобы он сам определил смысл тех трудностей, которые ему предлагает книга. Подобно матерям, фигурирующим в повествовании, сам роман предпочитает ставить читателя перед неразрешенными головоломками, предоставляя ему право самостоятельно «корячиться… с данной дилеммой» (Smith, 2014, 61/247).

Рис. 10.1 Франческо дель Косса. Святая Люсия (ок. 1473–1474), Вашингтонская национальная галерея искусств. Источник: Wikicommons

Вопросы, поднимаемые формальными и эстетическими вызовами, составляющими гештальт, повествование и историю романа «Как быть двумя» (а заодно и их сложное взаимодействие), не касаются в модернистском стиле природы репрезентации как таковой. В то же время деконструктивистскую миссию, заключающуюся в том, чтобы без конца откладывать или даже полностью признавать недееспособным смысл, они тоже не выполняют. Их скорее можно назвать реконструктивистскими в попытке задействовать способность читателя на ответную реакцию при контакте с текстом, который задается вопросом о том, как можно использовать вымысел, чтобы предположить значение за поверхностью репрезентации. С помощью жеста, одновременно этического и эстетического, они представляют собой отход, являющийся началом нового пути к возможности аутентичности. Именно здесь наша концепция реконструкции предполагает несколько иной взгляд, отличный от «глубины», которую Вермюлен приписывает метамодернистским произведениям искусства. Эстетическая глубина, сглаженная в условиях постмодернизма, не только вновь используется добросовестным, сознательным автором (как Вермюлен указывает в предисловии к этому разделу), но и формально активируется в процессе чтения. Полузакрытое лицо, которое смотрит прямо на нас с фрески «Март» в Палаццо Шифанойя (см. рис. 10.2) – которое может принадлежать, а может не принадлежать Франческо или Франчешчо (Smith, 2014, 168/354), – на самом деле выражает бездонную глубину прошлого на поверхности стен настоящего.

Рис. 10.2 Фрагмент полотна Френческо дель Коссы, «Март», Иль Салоне деи Меси, Палаццо Шифанойя, Феррара. Источник: Wikicommons

В аналогичной манере роман выполняет это исследование воображаемой глубины, когда в самом конце нарратив Франчешчо буквально устремляется по спирали от поверхности замысла в бездонную пропасть формы, где двойственность (старое, новое) терпит неудачу, а смысл неизменно пребывает в процессе сотворения (Smith, 2014, 186/372):

 
Приветствую все новые кости,
приветствую все старые,
приветствую все,
что нужно сделать и
что нужно уничтожить,
все
 

Глава 11
Между правдой, искренностью и сатирой: политика постправды и риторика аутентичности
Сэм Брауз

Однажды у меня с дедушкой случился спор, закончившийся – весьма убедительно – такой его фразой: «Я знаю, какого придерживаюсь мнения, и не надо сбивать меня с толку фактами». (Хотя дедушка даже не думал шутить, комик Стюарт Ли (Lee, 2007) тоже язвительно заявил: «Фактами можно доказать что угодно».) Лучшего выражения, чтобы описать позицию, которую ученые и специалисты по средствам массовой информации назвали «политикой постправды», пожалуй, не найти. Впервые термин «постправда» ввел в обращение в своей книге «Эра постправды: ложь и обман в современной жизни» Кайз (Keyes, 2004). Впоследствии, в 2010 году, его недвусмысленно применил к политике журналист Дэвид Робертс – в статье, посвященной проблемам окружающей среды на сайте новостей и комментариев «Grist». С этого момента представители различных научных дисциплин пользуются им для описания нынешнего политического zeitgeist (см.: Fish, 2016; Harsin, 2015; Parmer, 2012; Tallis, 2016). Сам Робертс определяет политику постправды как «политическую культуру, при которой политика (общественное мнение и медийные нарративы) практически полностью оторвались от самой политики (сущности законодательной деятельности)» (Roberts, 2010). Таким образом, в условиях политики постправды достоверность того, что говорит тот или иной человек, значит куда меньше той степени, в которой он сам в это искренне верит. Комик Стивен Кольбер (Colbert, 2016) обобщил подобную позицию в своей пародии на устроенный в честь журналистов ужин в Белом доме:

Вам известно, что в нутре у вас больше нервных окончаний, нежели в голове? Можете посмотреть. Некоторые из вас скажут «я уже смотрел», но это неправда. Все дело в том, что вы смотрели в какой-нибудь книге. В следующий раз посмотрите в нутро. Мое нутро говорит, как работает наша нервная система… Я несу людям правду, неотфильтрованную рациональными аргументами.

Вермюлен (Vermeulen, 2015) обсуждает этот фрагмент в контексте явления, которое Кольбер в других своих выступлениях называет «правдоподобием». То, «что говорит мне нутро», окружено аурой правды – «правдоподобием», – не обусловленной фактами. Политика постправды представляет собой триумф «правдоподобия» над правдой.

Вермюлен (Vermeulen, 2015) идет дальше и связывает понятие «правдоподобия» с идеей «глубины», точнее, того, что он называет «глубиноподобием»:

«Правдоподобие» выражает производство «правды» в соответствии не столько с эмпирическим опытом, сколько с эмоциями; «глубиноподобие» формулирует производство «глубины» в качестве перформативного акта, противопоставляя его эпистемологическому качеству… Правдоподобие подвергает сомнению правду; «глубиноподобие» порождает сомнения в отношении отсутствия глубины. Правдоподобие отвергает реальность правды в качестве законного регистра значения; глубиноподобие восстанавливает возможность глубины как осуществимую на практике модальность обретения смысла.

В роли связанных концепций здесь выступают аутентичность и искренность: исполнение «глубиноподобия» представляет собой исполнение и того и другого. В своей дискуссии о метамодернизме и утопии Вермюлен и ван ден Аккер (Vermeulen and van den Akker, 2015, 59), по сути, то и дело используют эти термины вместе. Таким образом, в той мере, в какой здесь затронуты свидетельства классической риторики, обращение к этосу представляет собой дискуссионный modus operandi политиков эпохи постправды; они всегда говорят просто, бесстрашно и аутентично.

Хотя такая категория, как «постправда», чаще всего применяется к политикам правого крыла и их действиям (в Соединенных Штатах это Трамп; в Великобритании Брексит и Найджел Фараж), в данной главе я утверждаю, что риторика постправды – по крайней мере в Великобритании – своими корнями уходит в социал-демократическую Третью волну политиков конца 1990-х годов. В тексте я предполагаю, что риторика Лейбористской партии Тони Блэра, как и постправда современных политиков, демонстрирует ту же озабоченность аутентичностью. Характерную для Блэра специфическую стратегию обращения к собственной аутентичности и политической убежденности я называю миметической аутентичностью. Чтобы оценить, как это риторическое обращение воспринимается, я исследую то, как правительство Новых лейбористов представлено в британском сатирическом шоу «В гуще событий». Если передача «В гуще событий», с одной стороны, иллюстрирует всеобщее отношение к Новым лейбористам, то с другой – крайне отрицательное отношение к тому, как лейбористские политики первой декады нового тысячелетия разыгрывали свои политические убеждения. Вермюлен и ван ден Аккер (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) определяют крах Третьей волны политиков в качестве важного фактора перехода от культурной чувственности постмодернизма к культурной чувственности метамодернизма. В основе этого сдвига лежит вновь появившийся акцент на глубине и аутентичности в культурной сфере (см.: Vermeulen and van den Akker, 2015). С учетом этой политической и культурной динамики я описываю, как действующий (на момент написания этого материала) лидер Лейбористской партии Джереми Корбин использует различные новые средства обращения к аутентичности, называя эту новоявленную риторическую стратегию «курированной аутентичностью». Таким образом, в данной главе я стараюсь исследовать стилистическую реализацию явления, которое Вермюлен (Vermeulen, 2015) называет «глубиноподобием», в риторике Лейбористской партии Великобритании с 1997 года до наших дней.

ОТ ДИЕГЕЗИСА К МИМЕЗИСУ: ТОНИ БЛЭР И ЗАРОЖДАЮЩАЯСЯ РИТОРИКА ИСКРЕННОСТИ

В 1997 году Тони Блэр привел Лейбористскую партию Великобритании к полной победе на выборах, предварительно осуществив в ней что-то вроде ребрендинга. Новые лейбористы Блэра были выражением глобальной идеологической перестройки политики центра и левого крыла. Хотя некоторые назвали эту «Третью волну» выходящей за рамки традиционного деления на «правых» и «левых», в действительности такая новая социально-демократическая политика подогнала либеральные позиции под вопросы расы, пола и сексуальности, подкрепив неолиберальной верой в рынок как универсальное решение социальных проблем. В Великобритании этот сдвиг вправо сопровождался переменами в представлении политической стратегии. Новые лейбористы «выдвигали на передний план форму, а не содержание, позирование перед прессой, а не дебаты», при этом «придерживаясь мнения, что презентация является частью формирования политической стратегии» (Franklin, 1998, 4; также см.: Franklin, 1994).

Частью этой новой стратегии презентации и ребрендинга партии стал акцент на самом Тони Блэре. В своем анализе освещения избирательной кампании Лейбористской партии 1997 года средствами массовой информации Пирс полагает, что до 1997 года «у политических партий не было устоявшихся традиций использования биографий лидеров во время избирательного процесса» (Pearce, 2001, 211). В ходе избирательной кампании 1997 года Блэр, конечно, сыграл беспрецедентную роль. Молодой, мессианский образ лидера партии смотрел с каждого постера в ходе подготовки к выборам (см. рис. 11.1), а средства массовой информации без конца рассказывали биографию Блэра.

Рис. 11.1 Избирательные постеры Новых лейбористов 1997 года. Слева: http: ; Справа: http://nottspolitics.org/2013/05/29/picturing-politics-the-1997-labour-manifesto///www.phm.org.uk/our-collection/object-of-the-month/may-2017-because-britain-deserves-better-poster-1997/

В то же время лидеры партии играли выдающуюся роль в материалах предвыборных кампаний и до того. Например, десятью годами раньше, в ходе выборов 1987 года, Лейбористская партия выпустила небольшой фильм о Ниле Кинноке, который его хулители прозвали «Кино-Киннок». Хотя между двумя этими небольшими лентами наблюдается явное сходство, важно присмотреться к различиям между ними. Хотя «Кино-Киннок» можно считать предтечей ленты 1997 года – в фильме есть интервью с лидером Лейбористской партии и членами его семьи, факты биографии и истории из личной жизни Киннока, – она не обвалила то, что Водак (Wodak, 2009, см. также: Гоффман, 2004; Goffman, 1959) назвал «передним планом» и «закулисьем» политики, в той же степени, в какой это сделал фильм о Блэре. Если постановочные достоинства фильма 1987 года относительно велики – члены семьи, друзья и коллеги Киннока в формате «говорящих голов» рассказывают истории из жизни Киннока, – то лента 1997 года снята в документальном стиле «скрытой камеры». Блэр говорит на камеру, сидя на заднем сиденье автомобиля, в поезде и на собственной кухне (где на различных стадиях интервью присутствуют и его дети). В «Кино-Кинноке» мы изучаем биографические подробности жизни Киннока, но их представляют в отшлифованном кинематографическом виде, сопровождая соответствующим светом и музыкой. В отличие от нее, предвыборный фильм Блэра 1997 года повествует нам о самом Блэре, живописуя его либо в перерывах между встречами или публичными мероприятиями (как на кадрах в машине и поезде), либо до или после работы (на кухне).

Таким образом, фильм 1997 года представляет собой «реальный», закулисный портрет Блэра, в то время как лента 1987 года на это совсем не претендует. По сути, как отмечает Пирс (Pearce, 2001), напряжение между пространствами переднего плана и закулисья политики в фильме 1997 года подчеркивает сам Блэр. На первых его кадрах лидер партии дает интервью в машине, затем зрителю показывают сцену, на которой он стоит перед толпой фотографов и участников избирательной кампании, подписывая постер с изображением его крупного плана, приведенный на рис. 11.1. В качестве сопровождения этой сцены звучит голос Блэра, вещающего из машины: «…и какая-то часть твоей души спрашивает, а стоит ли вообще оставаться в политике с учетом всей той ерунды, которой тебе приходится заниматься». Тематизируя с целью достижения определенного результата напряжение между передним планом и закулисьем – и с презрением относясь ко «всей этой ерунде, которой тебе приходится заниматься» в рамках повседневной политической деятельности, – фильм 1997 года пытается создать «аутентичный» образ «реального» Блэра. Как говорит сам лидер партии: «То, что я постоянно говорю людям, остается за пределами образа». Именно к этому и приглашает аудиторию лента 1997 года. Конечно, может случиться и так, что человек, «стоящий за образом», является тотемом бренда Новых лейбористов. Биография Блэра на всем протяжении фильма используется в качестве пропагандистского инструмента обновленной партии. Пирс (Pearce, 2001, 223; выделение в оригинале) отмечает:

Блэру кажется, что новый лейбористский «проект» сводится к объединению «лучших» черт консервативной и лейбористской традиций: у вас может быть динамичный свободный рынок и социальная справедливость. Свою биографию и индивидуальность Блэр представляет в качестве символа такого синтеза. Он энергичный, активный, целеустремленный – атрибуты успешного бизнес-лидера, – но в то же время сострадательный и заботливый, а это уже традиционные социал-демократические ценности.

История жизни Блэра используется в качестве символа конкретного политического проекта; «каждая грань индивидуальности Блэра, каждая деталь его биографии становится политическим преимуществом» (Pearce, 2001, 213). Потенциал такого подхода становится еще больше от того, что все эти истории – даже откровения – герой рассказывает в задушевные, внешне аутентичные моменты за кухонным столом или же переезжая с одной политической встречи на другую. В «Кино-Кинноке» мы должны голосовать за лейбористов, потому что друзья и члены семьи Киннока говорят нам, что он хороший, уважаемый человек. В ленте 1997 года мы должны голосовать за Новых лейбористов по той причине, что, несмотря на «всю ту ерунду, которой ему приходится заниматься» как политику, после работы и в перерывах между встречами Блэр такой же, как мы; наши ценности разделяет и он, и в более широком смысле возглавляемая им партия. Про Киннока нам сказали лишь, что он хороший; что же касается Блэра, то его нам показали. Если Киннок представлял собой диегетическую аутентичность, то Блэр – аутентичность миметическую. Понятие миметической – ее, вероятно, можно еще назвать «наигранной» – аутентичности также заметно в риторическом стиле Блэра. Одной из отличительных особенностей этого стиля стала «публичная конструкция нормальности», если воспользоваться выражением Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 99). Фэйрклауф (Fairclough, 2000, 95–118) выделяет множество стилистических приемов, с помощью которых Блэр разыгрывает «нормальность». Эти лингвистические формы я обобщил в таблице 11.1. Все они служат для персонализации риторического стиля Блэра. Их дополняет язык тела Блэра – он, например, часто улыбается, – чтобы проецировать образ привлекательного, аутентичного представителя среднего класса. По мнению Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 99), «политическое исполнение Блэра видоизменяется его языком и стилем общения „нормального человека“».

Таблица 11.1 Перечень лингвистических стратегий, которые Блэр использует, чтобы разыгрывать нормальность (см.: Fairclough, 2000)

Таким образом, заурядный, «обычный парень» в предвыборном фильме партии 1997 года выходит на передний план политического посыла, который Лейбористская партия адресует избирателям с трибуны конференц-зала.

Следствием этой преемственности между политиками переднего и заднего плана является то, что в дополнение к аутентичности Блэр также выглядит убежденным политиком; игра в аутентичность в его исполнении переходит в игру в искренность. Как и аутентичность, эта искренность не просто диегетическая, но и миметическая. Блэр не только представляет нам себя человеком глубоких убеждений, но и показывает это с помощью своего риторического стиля. Фэйрклауф предполагает, что политическую убежденность он разыгрывает в основном через язык тела и подачу речей. По мнению Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 14), густые брови, жесты и использование интонаций представляют собой механизмы, позволяющие указывать на искренность. К этим указателям также следует добавить выразительное использование риторических вопросов, равно как и булетической модальности (слов, связанных с желанием, таких как «я хочу») для демонстрации его непоколебимых политических верований. Но тогда, с учетом грамотного акцента на презентации политической стратегии, можно считать парадоксом, что аутентичность и искренность стали ключевыми мотивами риторического исполнения Блэра.

ПРАВДА, ИСКРЕННОСТЬ И САТИРА: «В ГУЩЕ СОБЫТИЙ» – ЗРИТЕЛЬСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Хотя Лейбористская партия впоследствии правила тринадцать лет, проект Новых лейбористов, преодолев точку наивысшего взлета, вскоре перешел к устойчивому спаду. В период между первоначальной сокрушительной победой и поражением в 2010 году партия постепенно потеряла шесть миллионов голосов. Чтобы получить представление о том, как Новых лейбористов воспринимали все это время, стоит посмотреть, каким образом правительство было представлено в британской культуре. В этой части я сосредоточусь на особенно влиятельной передаче – созданном Армандо Иануччи телешоу «В гуще событий», впервые вышедшем в эфире BBC 19 мая 2005 года. Его превозносили до небес критики Королевского телевизионного общества, оно неоднократно получало награды Гильдии телевещания и прессы, а также Британской академии кино и телевидения. Приведенные ниже рассуждения не являются всеобъемлющим обобщением мнения британской публики в отношении правительства Новых лейбористов. Это скорее яркое отношение к Новым лейбористам у власти – отношение, которое, на мой взгляд, в любом случае оказало влияние на риторический ландшафт современных политических дебатов.

Как отмечает Филдинг (Fielding, 2014, 258), шоу «В гуще событий» «представляло собой последовательную критику Новых лейбористов и в меньшей мере обновленной консервативной альтернативы Дэвида Кэмерона» (Fielding, 2014, 258). Филдинг приводит неплохое обобщение сатирических параллелей шоу:

Хотя партия у власти никогда не называется, пререкания между Администрацией премьер-министра и Казначейством перекликаются с разногласиями между Блэром и Брауном, а дружелюбная одержимость премьера его «наследием» напоминает одержимость Блэра. Что же касается его преемника, то он обладает многими чертами Брауна. Но что еще более важно, так это правительственный стиль, просматривающийся в шоу «В гуще событий» (особенно навязчивое стремление подменять одни идеи другими), который многие недвусмысленно ассоциируют с Новыми лейбористами.

Филдинг предполагает, что одной из стратегических целей шоу был «правительственный стиль» Новых лейбористов и их «навязчивое стремление подменять одни идеи другими» (Fielding, 2014, 258). Отношения между подобного рода подтасовками и реальностью тематизируются на протяжении всего шоу. Как пишет Басу, в шоу «В гуще событий» «политические партии точно те же самые, и ни политики, ни журналисты не заинтересованы в том, чтобы говорить правду или нести обществу добро» (Basu, 2014, 92). Филдинг также заявляет, что «„В гуще событий“ в конечном счете высокоморальное шоу, сосредоточенное на исследовании того, как политики и им подобные затмевают собой идеал Истины» (Fielding, 2014, 9).

В качестве примера можно привести сценку из первой серии первого эпизода сериала (2005). В ней Малкольм Такер, любящий посквернословить руководитель Департамента по связям с общественностью, а по совместительству политический инфорсер премьер-министра, говорит с главой (вымышленного) Департамента общественных дел Хьюго Эбботтом. На пресс-конференции, состоявшейся ранее в этот же день, Эбботт хотел сделать заявление о новой политической стратегии, однако в самый последний момент Такер ему это запретил. Не зная, что сказать собравшимся журналистам, Эбботт в отчаянии движется на ощупь, пытаясь придумать достойный новостной повод. В конце концов он заявляет, что в возглавляемом ведомстве все идет хорошо, и разносит журналистов за их неизменно негативную позицию. В рассматриваемой сцене Такер приходит к нему сообщить, что премьер-министру в действительности позиция журналистов нравилась и что Эбботт, теперь ставший предметом насмешек всей прессы Уайт-холла, должен об этом объявить:

Эбботт. Что… э-э-э… и что мы теперь будем делать?

Такер. Ты полностью изменишь свою позицию.

Эбботт. Эй, погоди, погоди… погоди секунду… Малкольм, по правде говоря, это не… на самом деле это очень тяжело.

Такер. Ну да… заявление, которого ты сегодня не делал, ты сделал.

Эбботт. Нет-нет, я ничего такого не делал, и когда я этого не делал, там были телекамеры.

Такер. Да и хрен с ними.

Эбботт. Не понимаю, на каком уровне реальности мне предположительно следует оперировать.

Такер. Послушай, обычно они довольствуются следующим – я говорю им, что ты что-то сказал, и люди верят, что это сказал действительно ты. Но на самом деле не верят, что ты это сказал, зная, что ты ничего такого не говорил.

Эбботт. Правильно.

Такер. Однако в их интересах говорить, что ты это сказал, потому что, если они не скажут, что ты это сказал, завтра или в другой день, когда я решу рассказать им о том, что ты сказал, они не услышат того, что ты сказал.

Такер признает, «пресса знает, что ты этого не говорил», но уделяет правде лишь второстепенное значение. Здесь важно другое – что Такер откажет журналистам в политическом доступе, если они не опубликуют того, что он говорит. Как пишет о шоу Басу, «политики и новостные СМИ представлены в виде одного огромного комплекса – аппарата, – внутри которого совершенно нет полезного пространства» (Basu, 2014, 92; выделение курсивом в оригинале). В шоу «В гуще событий» свора прессы и политический класс, преследуя собственные интересы, устраивают заговор против реальности. Слова, сказанные в действительности, подчиняются тому, как их представляют; в итоге СМИ как посредник вытесняет содержащийся в них посыл. Беспокойство Эбботта по поводу того, «на каком уровне реальности ему следует оперировать», представляет собой озабоченность постмодернистским главенством медиации. Для Эбботта «реальность» представляет собой пластичную концепцию – он видит, что ее оперируют на разных «уровнях», – но настаивать на существовании политической стратегии, о которой он ничего не говорил, – это слишком большой онтологический шаг вперед. Впоследствии Такер иллюстрирует эту уловку, ссылаясь на супружескую измену своего друга – когда тот приходит после адюльтера домой и говорит, что «ничего такого не было», в его голове «щелкает выключатель». Это придает отрицанию Такером реальности отчетливое моральное измерение, причисляя Такера, прессу и Эбботта к той же категории прелюбодеев. Предвещая современную политику постправды, подобный легкомысленный подход к реальности превращается в квалифицированный совет. Подобно тому, как реальность покоряется форме, искажается и подменяется вымыслом в угоду политической повестке дня, экспертное мнение в шоу «В гуще событий» контролируется не присущей ему ценностью, а тем, как оно отрабатывает политическую повестку правительства. В приведенной ниже сцене из второй серии третьего эпизода (2005) Такер и Эбботт спорят по поводу правительственной политики в сфере образования студентов с особыми образовательными потребностями (ООП). Следуя совету эксперта и собственного политического консультанта – Гленна Калленна, отца ребенка с особыми образовательными потребностями, – Эбботт полагает, что такого рода студенты нуждаются в специальных школах, удовлетворяющих эти потребности. В то же время позиция правительства – и, как следствие, Такера – сводится к тому, что студентов с особыми образовательными потребностями следует интегрировать в обычные школы.