Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

В действительности мы конечно же не можем винить автора либо рассказчика в подобной озабоченности вербализацией, но мне интересно подойти ближе к тому, что, как предполагается, лежит по ту сторону «стен нашей клетки» – эти стены нашей клетки Витгенштейн идентифицировал с «пределами языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). В произведениях Уоллеса можно найти множество примеров событий, которые происходят чуть ли не вопреки вербальной «огневой мощи», позволяя заглянуть по ту сторону. Слово «примеры» я использую преднамеренно, потому что они подобны «вспышкам света», благодаря которым Витгенштейн, с одной стороны, осознавал, что представляется значимым, с другой – понимал, что эту значимость нельзя выразить средствами языка.

Я совсем не обязательно имею в виду те случаи, которые, к примеру, в том же «Старом добром неоне» выделяются и берутся в рамку как образцы ситуаций, когда язык терпит неудачу, когда «это больше не английский», когда персонаж начинает «плакать на глазах у других, или смеяться, или говорить на непонятных языках, или молиться на бенгальском» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 179). Подобное временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в «Октете»: «То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, – ты тоже это чувствуешь?» (Wallace, 2001 [1999], 131). Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым – скорее безоружным. Беззащитным» (Wallace, 2001 [1999], 131).

БЕЗЗАЩИТНОСТЬ И РЕЛЯЦИОННОСТЬ

Хотя кто-то может считать «искренность» одной из определяющих черт постмодернистской литературы, лично я полагаю, что на кону нечто куда более важное: беззащитность. Весьма мудрым источником дальнейших исследований на тему того, к чему подобное состояние может привести, в моих глазах является работа Эммануэля Левинаса, который связывает «рискованное познание себя в искренности» с «концом интровертности и отказом от любой защиты» (Levinas, 1998 [1981], 48). Это нечто большее, чем очевидное «помогите», которое «я» искренне предлагает другим, держа над головой плакат, чтобы сказать что-то самому и чтобы «вы» могли это «что-то» прочесть. Левинас явственно проводит разницу между понятиями «подавать знаки» и «говорить» (Levinas, 1998 [1981], 48). Говорить означает «выражать обнаженность» (Levinas, 1998 [1981], 49), в этом качестве «говорить» предуславли-вает любые формы коммуникации (вписывание смысла в «рассказы», «циркуляция информации», подача сигналов и их расшифровка другим «эго» (Levinas, 1998 [1981], 48). Я трактую это как состояние, не связанное временем и не ограниченное тематизацией. Это восприимчивость, или, если воспользоваться термином Левинаса, «пассивность» (Levinas, 1998 [1981], 47, 54), по отношению к другому, через которую человек становится «уязвимым» (Levinas, 1998 [1981], 49, 50). Причем это не обязательно приятное состояние, несущее в себе исключительно положительную коннотацию. Мы можем сравнить его с «Октетом», в котором упоминается «странная и безымянная, но, кажется, неизбежная “цена”», которую каждому рано или поздно надо платить, если он действительно хочет «быть с» другим человеком, «иногда даже равная самой смерти» (Wallace, 2001 [1999], 132,133).

Сдвиг либо трансформация постмодернизма не обязательно выстраивается в одну линию с тем, чтобы «чувствовать себя лучше», равно как и с любыми формами сопереживания как такового в подобном ключе. Анализ Критчли (Critchley, 2012) «этического субъекта Левинаса» подходит очень близко к тому, что, на мой взгляд, стоит на кону у таких авторов, как Дэвид Фостер Уоллес. Критчли пишет, что для Левинаса (Critchley, 2012, 61):

Этический запрос – это запрос травмирующий, нечто такое, что идет к субъекту извне, из некоего гетерономного источника, но при этом оставляет в душе субъекта свой отпечаток. Глубоко внутри этический субъект помечается опытом гетероаффективности. Иными словами, то, что у меня внутри, для кого-то снаружи, суть моей субъективности открыта для чего-то другого.

С этой точки зрения, больше в духе Левинаса, трудности, с которыми сталкиваются персонажи произведений Уоллеса в отношении своих чувств, становятся чем-то сродни первому осознанию упомянутой выше открытости. Чтобы разобраться в этом осознании, требуется совершенно другой подход к субъективности – ни постструктуралистский, ни психологический регистр Фостера здесь не помогут (как и, вероятно, любой «регистр» как таковой). Как бы там ни было, (неизбежное) сближение с другим человеком, радикальная открытость по отношению к нему могут оказаться намного труднее и предъявить нам куда больше требований, чем скользкая позиция «я-весь-такой-недоступный», которой характеризуется взаимодействие с другими людьми (включая все наши «я») в контексте постмодернизма.

Более мягкую посадку предлагает, к примеру, Джон Шоттер, привлекая наше внимание к важности «мимолетных, случайных отношений и встреч» для познания смысла своего «я» (Shotter, 1996, 387; выделение в оригинале). Шоттер подчеркивает (Shotter, 1996, 63):

Выражение мысли либо намерения, произнесение предложения или совершение значимого поступка не является результатом давно сформированных и упорядоченных знаний, лежащих в основе нашего бытия; их источником являются смутные, размытые беспорядочные чувства – присущий им смысл того, как они семиотически позиционируются по отношению к другим, к тем, кто их окружает. И соответствующее упорядоченное выражение таких чувств «развивается» в виде сложной совокупности временно совершаемых сделок между ними (или между их «я»), чувствами и теми, к кому такое выражение должно быть адресовано.

Таким образом, чувства, какими смутными и размытыми они бы ни были, могут выступать в роли ориентиров, маркеров, позиционирующих человека по отношению к другим. Иметь смысл, с этой точки зрения, больше не воспринимается делом сугубо когнитивным и единственной ответственностью предположительно независимого субъекта. Аналогичным образом «я» в этом отношении не является субъектом, пассивно помеченным существующими структурами значения. Иметь смысл – это процесс действий и поступков, имеющий место в рамках конкретной ситуации. Шоттер (тоже в значительной степени под влиянием Витгенштейна) вводит «ситуацию» в качестве «третьего фактора, спонтанно “подталкивающего” нас к тем или иным реакциям». По его убеждению, «это действующий фактор, придающий нашим реакциям форму», при этом под «нами имеется в виду не совокупность индивидуумов, но некий центр “пространства” между нами и внешними обстоятельствами» (Shotter, 1996, 402–403). Как следствие, средоточие обладания смыслом смещается с личности (с сознания личности) в сторону некоего пространства, трудно поддающегося определению, которое Шоттер называет «реляционным пространством» (Shotter, 1996, 404).

На мой взгляд, это реляционное пространство трудно поддается определению по той простой причине, что мы слишком привыкли представлять обладание смыслом в виде процесса, развивающегося во времени и обретающего форму не столько в пространстве, сколько в повествовании (причем моментально). В «Октете», к примеру, рассказчик в большей степени упорно продвигает физические, пространственные измерения обладания смыслом, пытаясь создать «пальпацию, щупальца в расселинах [читательских] чувств чего-то» (Wallace, 2001 [1999], 123), но при этом зацикливается, мысля обладание смыслом как «нечто», что надо провести, что должно переходить от одного человека к другому, от одного ограниченного собой сознания к другому. Проблема, вероятно, заключается в том, что этот переход должен осуществляться в «пустом пространстве», если воспользоваться выражением Эггинтона. Именно так пространство воспринимается в нынешние времена: пустым против «заполненного, вещественного, способного произвести впечатление» (Egginton, 2013, 37), против «неизменно присутствующей реальности», каким оно воспринималось в домодернистские времена (Egginton, 2013, 55). «Пустое пространство» позаимствовано у театра, и именно в этом и заключается суть: по мнению Эггинтона, «нормативный современный образ бытия» (Egginton, 2013, 28) характеризуется «театральностью» (Egginton, 2013, 29), в итоге мы всегда изолированы и пребываем в репрезентативных отношениях с царством физической реальности. Это резко контрастирует с уже присутствующим, истинным и непосредственным «что бы ни произошло», если воспользоваться выражением Витгенштейна, уже цитируемым выше.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этой главе я рассмотрела модели, посредством которых Уоллес в своих произведениях пытается выразить новое ощущение «я» – «я», больше не одинокого и не отгороженного от себя; «я», остро осознающего присутствие и близость других людей, других «я», обогащающих, но в то же время разрушающих миры солипсистского опыта, в ловушку которых по определению так часто попадают его рассказчики и герои. Уоллес пытается выразить это новое ощущение «я», но получается ли это у него? Вероятно, получается, потому что его попытки прийти к решению не увенчиваются успехом – в этом смысле он представляет собой яркий пример писателя-метамодерниста, демонстрируя в своих произведениях вечные «колебания и шатания» между непримиримыми полюсами (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and Van den Akker, 2010), в частности шатания между двумя регистрами артикуляции «я»: современного разжиженного регистра «психологов» и регистра постструктуралистского (постмодернистского). Однако я не могу представить, чтобы амбиции Уоллеса ограничивались тем, чтобы навечно застрять в этих вечных шатаниях, и полагаю, что неудача его попыток создать новый регистр для описания опыта человеческого бытия, каким-то образом выходящий за рамки замкнувшегося в себе сознания, была болезненным и отнюдь не стратегическим выбором. Его попытки весьма значимым образом оказываются на мели, стоит воскликнуть: «Больше ни слова».

В своей книге «Источники „я“», в которой прослеживается развитие нашей идентичности модерна, Тэйлор связывает «артикуляцию» со «специфическими этическими воззрениями»: «С учетом этой перспективы мы не можем считать себя людьми в полном смысле этого слова до тех пор, пока не сможем сказать, что нами движет» (Taylor, 1989, 92). Персонажи и рассказчики Уоллеса очень выразительны, но вот объяснить, что же в действительности ими движет, равно как и в чем заключается их истинная ценность, не могут. Именно эта неспособность лежит в основе произведений Уоллеса, именно в этом смысле его творчество призывает изменить этические воззрения, продемонстрировать новый взгляд, который ужасно трудно «высказать» и облечь в слова. Этот взгляд подразумевает движение и «застревание», но также и «быть тем, с кем может быть кто-то другой». Эти примеры содержат в себе некоторую пассивность, чуть ли не набожную восприимчивость и погружение во что-то другое, совершенно отличное от собственного «я». Переживать что-то подобное может быть очень трудно, особенно для тех, кто, как предполагается, склонен «артикулировать» себя с помощью как психологического, так и постструктуралистского регистра. Но это и есть тот самый элемент радикальной беззащитности, который в потенциале может стать одной из определяющих черт аффективной чувственности в постпостмодернистской литературе, искусстве, теории и в самой жизни. Я подозреваю, что это выходит далеко за рамки искренности, судя по его работам, это прекрасно понимал и Уоллес.

Глава 8
Современный автофикшен и аффект метамодерна
Элисон Гиббонс

В 2009 году Мортимер, с одной стороны, не совсем литературно, с другой – несколько полемично заявил, что «автофикшен на данный момент представляет собой средоточие и передний край, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» (Mortimer, 2009, 22). Аналогичным образом Рэк говорит о так называемом «буме мемуаров», связывая его с периодом, приблизительно охватывающим первое десятилетие XXI века (Rak, 2013, 3). Современную тенденцию к жизнеописаниям можно трактовать двояко. С одной стороны, можно считать, что работы такого рода раздувают эго и превозносят индивидуализм (см.: Benn Michaels, 2013). В этом контексте бум жизнеописаний способствует явлению, названному Пайном и Гилмором (Pine, Gilmore, 2011 [1999]) «бережливостью опыта», при которой личный опыт является полезным товаром и бесценным рыночным инструментом. Из чего следует, что само понятие субъективности кооптируется в качестве инструмента позднего капитализма (и в более широком смысле неолиберального постмодернизма), а это означает, что значимый потенциал личного опыта, эмоций и субъективной идентичности разрушается, заменяясь вымышленным, коммерческим подлогом.

Но подобное толкование представляется неудовлетворительным по трем пунктам. Во-первых, оно базируется на неизбежном доминировании «я», а не на особенностях самооценки в современных жизнеописаниях. Если игнорировать этот момент, то любые случаи жизнеописаний можно считать напрасными проектами, независимо от их контента или историко-культурного обоснования. Во-вторых, интерпретация жизнеописаний в качестве основной формы постмодернистского индивидуализма отдает предпочтение пишущему субъекту в ущерб читателям. Бенн Майклз, к примеру, предполагает, что стремление к «правде о случившемся как верное отношение к истине» (Benn Michaels, 2013, 922) не является главным мотивом чтения мемуаров. Иными словами, читатели хотят, чтобы им сказали, что именно они должны ощущать по отношению к тому или иному событию – в этическом, социальном и политическом отношениях, – а это приводит к подмене их истинных чувств. Два этих недочета укрепляют постмодернистские представления о субъективности, в рамках которых герменевтические эмоции представляются невозможными, и любые притязания на истинное значение либо на некое этико-политическое чувство совершенно бесполезны по той простой причине, что в глазах большинства они неизменно производят дешевую и сентиментальную пародию на реальность, единственная функция которой сводится к раздуванию собственной значимости субъекта.

В-третьих, наконец, данный аргумент упускает из виду современный сдвиг, который Джеймисон называет «эмоциональным базовым тоном» (Джеймисон, 2019, 93; Jameson, 1991 [1984], 6), в данном случае имея в виду переход от постмодернистского ощущения конца к «структуре чувства» (Williams, 1979), в которой значимым образом отражаются взаимосвязанные оси историчности, аффекта и глубины. Данная глава рассматривает эту альтернативную трактовку современной автопрозы, связывая процветание данного жанра с метамодернизмом как культурной доминантой. При этом я ступаю на почву в определенном смысле спорную; режим автофикшена, по сути, отождествляется с постмодернистскими и постструктуралистскими проблемами, в частности с фрагментацией субъекта и размыванием онтологических границ между фактом и вымыслом (ср.: Gilmore, 1994; Garber, 1996; Gudmundsdottir, 2003; Saunders, 2010). Я утверждаю, что современная автопроза, включая в себя стилистические тропы постмодернизма, в то же время использует в качестве отправной точки своекорыстную логику постмодернизма. Чтобы продемонстрировать это, я анализирую две работы – «I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. Проведенный мной анализ показывает, что аффективная логика современных мемуаров по сути своей ситуативна в том смысле, что она беллетризует «я», стремясь позиционировать это «я» в некоем месте, времени и теле. Кроме того, она годится, чтобы представлять истину, какой бы субъективной эта истина ни была.

В следующем разделе я вкратце обрисую описание аффекта модернизма и постмодернизма в том виде, в каком его привел Джеймисон. А потом рассмотрю, что может повлечь за собой позиционированный аффект метамодернизма, базирующийся на постпозитивистских представлениях об идентичности. Представив автопрозу как жанр, я проанализирую два современных романа, используя ситуативность в качестве некоего подобия концептуальной линзы, позволяющей более подробно рассмотреть, как в них представлены субъективность и аффект.

СУБЪЕКТИВНОСТЬ И АФФЕКТ ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

В представлении Джеймисона «исчезновение аффекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 10) неразрывно связано с появлением «нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле» (Джеймисон, 2019, 98; Jameson, 1991 [1984], 9). Постмодернистские произведения искусства не выражают никакой герменевтической реальности за рамками представлений, вместо этого являясь «радикально антиантропоморфными» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Репрезентация, человечность и мир в более широком смысле превращаются в «в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Соответственно, постструктурализм и деконструкция сглаживают идентичность и тождественность, устраняя претензии субъекта на референциальность. Как постструктуралистская «смерть автора» (Барт, 1989; Barthes, 1977 [1968]) дискредитирует текстуальность и критическое, в особенности лингвистическое, значение как изначально нестабильное и неопределенное, так и постмодернизм отказывается от идентичности и аффекта, провозглашая «смерть субъекта» (Джеймисон, 2014, 293; Jameson, 1992 [1988], 167).

Для контраста, чтобы продемонстрировать предыдущую концепцию субъективности, Джеймисон ссылается на картину Эдварда Мунка «Крик» (1893). Джеймисон (Джеймисон, 2019, 101; Jameson, 1991 [1984], 11–12) объясняет, что образ кричащей человеческой фигуры не только воплощает в себе аффект в форме «отчуждения, аномии, одиночества, социальной фрагментации и изоляции», но также и:

Само понятие выражения предполагает, собственно, некоторое разделение внутри субъекта, а вместе с ним – и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишенной мира боли внутри монады и момента, когда эта «эмоция» – зачастую в своего рода катарсисе – проецируется вовне и экстериоризируется в виде жеста или крика, как отчаянная коммуникация или же внешняя драматизация внутреннего чувства.

Символом выражения, как такового, служит не только кричащая фигура, но также и сам характер полотна: «Отсутствующий крик словно бы возвращается в диалектике петель и спиралей… Такие петли записываются на поверхности картины в виде больших концентрических кругов, в которых звуковая вибрация становится в конечном счете видимой» (Джеймисон, 2019, 104; Jameson, 1991 [1984], 14). Таким образом, характерная поверхность полотна «Крик» и искаженная фигура с разинутым ртом требуют определенного толкования с точки зрения глубины; они экстериоризируют внутреннюю муку как художника, так и изображенной им субъективности модернизма. Такое герменевтическое понимание, в свою очередь, вовлекает зрителя в аффективную взаимосвязь с картиной. По словам Бьюкенена, «конечная истина конструируется зрителем. Эта истина по своей природе не столько онтологическая или эпистемологическая, сколько феноменологическая, то есть истина моего собственного опыта, истина, которую я на собственном опыте познаю, и никоим образом не универсальная истина» (Buchanan, 2006, 91).

В своей работе «Формы аффекта» Бринкема рассуждает о текущем моменте следующим образом: «Есть ли хоть какие-то сомнения в том, что сегодня мы всецело пребываем в Эпистеме аффекта?» (Brinkema, 2014, xi). Хотя ее риторический вопрос уже подразумевает положительный ответ, она продолжает позиционировать нынешний критический поворот к аффекту как «постпостструктуралистскую или антипостструктуралистскую реакцию на выявленные недостатки постпостструктурализма» (Brinkema, 2014, xi). С этой точки зрения, аффективный поворот представляет собой «часть более глобального пробуждения интереса к проблематике воплощения и материальности вследствие пробуждения западной теории XX века, которая для многих была сплошной семиотикой и бессмыслицей, сплошной структурой, лишенной наполнения» (Brinkema, 2014, xi). Подобное пробуждение аффекта либо поворот к нему находит свое выражение в современной автопрозе, где его можно явственно различить. В то же время современные мемуары не отражают откровенного, некритического возврата к аффективной субъективности, определявшей модернизм, не являются полным опровержением постмодернистской дезинтеграции, но представляют собой чередование того и другого. По сути, как отмечает Бринкема, «аффективный поворот в целом перекликается с более глобальным напряжением в явлении, обозначенном “метамодернизмом” в виде “структуры чувства”, которая колеблется между релятивизмом модерна и релятивизмом постмодерна» (Brinkema, 2014, xii).

Полезный, критический дискурс современной субъективности можно обнаружить в критике постпозитивизма, трактующей индивидуальность «одновременно реальной и сконструированной; с одной стороны, они могут быть политически и эпистемологически значимы, с другой – изменчивы, второстепенны и радикально историчны» (Moya, 2000a, 12; см. также: Mohanty, 2000 [1993]; Moya, 2000b). Чтобы поддерживать две эти позиции в напряжении, постпозитивизм впадает в поляризацию. Таким образом, субъективность может включать «структуры привязанностей и чувств, способные обогащать, поучать и нести новые возможности» (Moya, 2000a, 8), при этом выступая в отношении этих привязанностей и чувств с позиций скептицизма и саморефлексии. Исходя из этого, я предлагаю мыслить субъективность и аффект метамодерна как ситуативные. В современном автофикшене изображение субъектов подразумевает, что они стремятся к значимым привязанностям к другим и при этом способны очень остро воспринимать личный опыт, который, в свою очередь, может придавать форму их индивидуальности. В то же время личный аффект не является ни искренним, ни индивидуалистским; его скорее можно назвать ситуативным. Представляемый субъект стремится физически позиционировать свое «я» либо обрести для него основу в мире, включая и взаимоотношения с другими (см. также дискуссии о реляционности: Moraru, 2011; Gibbons, 2016; Timmer, наст. изд.). Таким образом, аффективная субъективность включает в себя постоянные эмоциональные и когнитивные усилия. Хотя ценность приписывается ситуативному личностному и межличностному опыту, в том числе и эмоциональному, индивидуальность также признается как социальная категория, конструируемая субъектами и более масштабными структурами социальной власти.

Посредством этого короткого экскурса я призываю к переосмыслению аффекта и его вывода за рамки субъективности, характеризующей аффект постмодерна. Поскольку метамодернистские представления современного опыта и индивидуальности рассматривались мной в других работах (см.: Gibbons, 2015; Gibbons, 2016), здесь я позволю себе обратиться к двум примерам современного автофикшена. Проведенный мной анализ показывает, что в современном автофикшене мы обнаруживаем не постмодернистское исчезновение аффекта, но скорее его возрождение. Таким образом, представление субъективности в современном автофикшене скорее перекликается с понятием ситуативной субъективности, которую можно считать метамодерном.

СОВРЕМЕННЫЙ АВТОФИКШЕН

Автофикшен недвусмысленно представляет собой форму жизнеописания, объединяющую в себе как факты автобиографии, так и вымысел. Жанр автопрозы не ограничивается единственно литературой; его можно найти в изобразительном искусстве, кинематографе, театре, а также в Интернете (например, см.: специальный выпуск «Image [&] Narrative» под редакцией Masschelein, 2007; Kjellman-Chapin, 2009). Однако доминирует автопроза как форма в литературе. Термин «автофикшен» был введен в обращение в 1977 году французским критиком и романистом Сержем Дубровским, слово появилось на задней обложке его романа «Сын»: «Вымысел абсолютно достоверных событий и фактов, если угодно, автофикшен, доверивший язык авантюры авантюре языка в его полной свободе» (Doubrovsky, 2013, 1; выделение курсивом в оригинале). Данный термин описывал не только собственные произведения Дубровского, но и определенный тренд, родившийся во Франции в 1970-х годах. Первоначально считалось, что эта форма разделяет озабоченность постмодернистов поведением личности и вопросами всякого уникального стиля. Это, например, говорит о том, что «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) Ролана Барта можно считать одним из первых произведений французского автофикшена. Даже сам Дубровский утверждал, что «все это [автофикшен] представляет собой постмодернистскую форму автобиографии» (Doubrovsky, 2013, 2).

Хотя привилегированным статусом автопроза по-прежнему пользуется во Франции, с 1970-х годов она распространилась по всему миру. Так, тот же Дубровский пишет, что «автофикшен: неожиданное и странное слово, использующееся во всем мире» (Doubrovsky, 2013, 1). Кроме того, ширится консенсус, что современная автопроза выражает чувства, выходящие за рамки постмодерна. По мнению Сэдаукс, «нельзя отрицать тот факт, что автофикшен… представляет собой энергичную попытку подхода к понятиям “я” и субъективности в литературе в эпоху множественных кризисов» (Sadoux, 2002, 177, выделение курсивом в оригинале), в то время как Стеджен (Sturgeon, 2014) настаивает, что:

«Я» больше не тонет в системе лжи, паранойи и энтропии в духе Пинчона и Делилло. Аналогичным образом, «я» тоже больше не уносится океаном гиперреальности или нереальности в (бодрийяровском) стиле Балларда. Кроме того, оно не в долгу перед логикой позднего капитализма, а если и в долгу, то лишь отчасти. Вместо этого мы являемся свидетелями появления нового класса мемуарных, автобиографичных, метахудожественных романов – назовем их автофикшеном, – которые игнорируют логику постмодернизма в интересах новых позиций.

А все потому, утверждает Стеджен, что автофикшен «перераспределяет отношения между „я“ и вымыслом; вымысел больше не считается “фальшивкой”, “ложью” либо “притворством”» (Sturgeon, 2014). Стеджен скорее полагает, что автофикшен «избегает целостной истины, отдавая предпочтение дебатам о вымысле ради решения вопроса о том, как жить и как творить» (Sturgeon, 2014). Сами по себе слова Стеджена уже предполагают соответствие современному автофикшену обсуждавшейся выше ситуативной модели аффекта – тем самым он утверждает, что автофикшен, как постпозитивистская позиция и колебательная динамика метамодернизма, нарушает полярные представления об онтологии, самости и истине.

В узком определении автофикшен можно в большей или меньшей степени считать вымыслом, а главный герой или рассказчик в таких текстах носит имя автора. На мой взгляд, автофикшен представляет собой довольно разноликий жанр, включающий в себя не только романы, подпадающие под это строгое определение, но и другие формы, в которых главного героя не нарекают именем автора (например, их могут звать совсем иначе, они могут носить варианты имени автора или же оставаться безымянными), такие как связанные с ею формы автобиографии с элементами вымысла, мемуаров с элементами вымысла или же автобиографической литературы. Примером современного автофикшена в строгом смысле этого термина являются «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» (2001) Дэйва Эггерса, «В незнакомой комнате» (2010) Дэймона Гэлгута, «Шагая в Голливуд» (2010) Уилла Селфа, «Каким должен быть человек» (2010) Шейлы Хети, «Моя рыба будет жить»[31]31
  Название в оригинале «A Tale for the Time Being». – Примеч. пер.


[Закрыть] (2013) Рут Озеки; «22:04» (Лернер, 2015; Lerner, 2014) Бена Лернера и цикл «Моя борьба» (2013 [2009] – ожидается) Карла Уве Кнаусгора. В более широком смысле к автофикшену можно отнести «Вору всякий день хорош» (2014 [2007]) Теджу Коула, «Шанхайские танцы» (2008) Брайана Кастро, «Влюбиться в Венеции, умереть в Варанаси» (2009) Джеффа Дайера, «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера, «Бабах!» (2012) Адама Терлвелла и «Стенолаз» (2014) Нелл Зинк.

В настоящем тексте главным предметом обсуждения являются два примера автофикшена: романы ««I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. В произведениях этих авторов автофикшен проходит красной линией. Я специально остановилась на этих текстах потому, что, хотя их считают постмодернистскими, мой анализ демонстрирует, что в действительности Краус и Бегбедер отошли от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности и сдвинулись в сторону аффекта метамодерна, в соответствии с которым субъективность связана с внешней реальностью через личный контакт и ситуативность.

«I love Dick»

Роман «I love Dick» Крис Краус был объявлен «постмодернистскими мемуарами одержимости» (Johnson, 2008). Подобную характеристику нельзя назвать совершенно неверной. Однако книга «I love Dick» выходит за рамки постмодернистской фрагментации и вместо этого представляет собой когнитивные, эмоциональные усилия главной героини, отождествляемой с самой писательницей Крис Краус, которая пытается проникнуть в суть личности, укорененной в индивидуальном опыте и аффективных реакциях. Роман «I love Dick», впервые опубликованный в 1998 году, перепечатанный в США в 2006-м и в Великобритании в 2015 году, стал культовой классикой феминизма. Он состоит из двух частей, первая из которых, «Сцены из супружеской жизни», выполнена в форме записей в дневнике. Открывает роман запись, датированная 3 декабря 1994 года: «Тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино, и пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка, ужинают в суши-баре в Пасадене с Диком_____» (Краус, 2019, 13; Kraus, 2006 [1998], 19). В этом предпосылка всей книги: повествование крутится вокруг нарастающей романтической одержимости Крис другом ее мужа, культурным критиком Диком, после их первой встречи в декабре 1994 года.

Стиль дневника позиционирует повествование в реальном времени. Имена персонажей тоже не случайны. Здесь конечно же налицо ономастическое соответствие между автором и ее героиней Крис Краус, однако изложенные в этой истории факты также служат автобиографической повесткой. Под Диком следует понимать известного теоретика культуры Дика Хебдиджа, а с конца 1980-х по конец 1990-х реальная Краус была замужем за литературным критиком Сильвером Лотренже. Впоследствии Лотренже основал издательство Semiotext(e), первым опубликовавшее роман «I love Dick». Сама Краус отвечала в нем за серию «Прирожденные агенты», в рамках которой публиковалась написанная женщинами проза. В одном из интервью Шварцу и Бальзамо, состоявшемся незадолго до выхода книги «I love Dick», Краус говорила, что эта серия призвана представлять «очень публичное „я“. То самое публичное „я“, которое находит свое выражение во всех этих французских теориях» (Kraus, 1996, 214). «Так, словно это индивидуальное „я“, постоянно врезающееся в мир, существует не только для себя» (Kraus, 1996, 214). Ее описание, отсылающее к французской теории с присущим той акцентом на субъекте от первого лица, занимающем место между личным и публичным, выдает близкое знакомство с французской практикой автофикшена. Кроме того, оно предполагает попытку современных женщин-литераторов претендовать на первое лицо и в более широком смысле на литературную субъективность, причем таким образом, чтобы внутреннее «я» поддерживало контакт с внешним миром.