Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Хотя, с другой стороны, остается открытым самый принципиальный вопрос иконографического метода, его сердцевина: что позволяет нам всегда узнавать в тех или иных изображениях Христа, то есть каждый раз идентифицировать сюжет или мотив? Что обеспечивает «концептуальное единство» иконографического описания? Как осуществляется соотнесение с «контекстуальными понятиями», обеспечивающими понимание, и что это за контекст? Фактически, речь идет о концептуальном обеспечении самой возможности «визуализировать» Божество и узнавать Его в зримом обличье.

Эта возможность обосновывается христологически, хотя сам Синдинг-Ларсен делает попытку подвести под это обоснование и тринитарное основание, что выглядит, конечно же, вполне резонным, ибо Христос – образ Отца с одной стороны, а с другой – Он являет воплощенное Божество.

Структура иконографического целого

Итак, существует «иконографическое целое», включающее в себя отдельные элементы и аспекты, взаимоотношение которых друг с другом представляется предметом отдельного анализа[604]604
  Ibid. P. 60f.


[Закрыть]. Эти элементы могут быть двоякого рода: или отдельные образы, или программы, включающие серию образов. Отношения могут существовать между ними или между ними и «внешним миром», который, между прочим, тоже устроен не просто. Поэтому полезно выделять «внутренние» отношения и, соответственно, «внешние». К внешним, что очень существенно, относится и взаимодействие образов и программ с «архитектурной оболочкой», подразумевающей соответствующие литургические функции и интерпретации, а также людей, представляющих собой «пользователей» данной постройки и ее иконографического наполнения.

Базовое различие между отдельным образом и программой основано на том факте, что в случае с программой добавляется момент сознательной запланированности результата, как считает Сидинг-Ларсен, в отличие от большей непосредственности в изготовлении отдельного образа. Кроме того, отдельный образ относительно легко локализуется на конкретном месте в пространстве архитектуры, тогда как программа предполагает использование обширных плоскостей, пространств, обладающих несхожими свойствами. То есть если отдельный образ приспосабливается к пространству, то программа отличается большей активностью, включая в себя пространственный момент или подчиняя его себе. Поэтому, например, такое сложное иконографическое образование, как полиптих, несмотря на разнообразие включенных в него образов, представляет собой отдельный иконографический образ, так как нет реального движения по храму и реальной и последовательной смены образов, что предполагается программой.

Из этого мы делаем существенный вывод: речь идет не о техническом и исполнительском единстве, а о сенсомоторном, возникающем не по факту создания изображения, а по факту его восприятия, усвоения, то есть все того же пользования внутри архитектурного контекста.

Из этого следует, что анализ именно иконографических программ дает существенный прирост наших знаний о семантических свойствах архитектурной среды, тем более что уже на уровне «выбора материала» для наших исследований мы должны иметь в виду, что направлять наш иконографический поиск должна именно задача «функционального определения декорированной стены», которая взаимодействует с нами посредством таких медиумов, как живопись или витраж[605]605
  Ibid. P. 61. В дальнейшем автор обещает в подобном ключе истолковывать и книжную миниатюру как архитектурную иконографию, что понятно, если опять же исходить из средового (контекстуального) принципа.


[Закрыть]. Иными словами, материальная и вообще исполнительская сторона дела – это и предлог для коммуникации, и ее существенное условие, задающее поведение, в том числе, и исследователя.

Следующий существенный аспект в теме взаимоотношения иконографических элементов внутри программы – это наличие определенной структуры этих самых элементов. И структура эта задается именно тем обстоятельством, что иконографическая программа является и программой литургической, то есть имеющей прямое отношение к совершающейся на Литургии Евхаристической Жертве. Отсюда и иерархический характер этой структуры, предполагающий развитие от центра, связанного с Престолом, и задающий общий порядок и направленность, определяемые функциями Престола и особенностями самой Литургии.

Поэтому в т.н. центральной Литургии, ориентированной на Престол алтаря, то есть на Евхаристическую Жертву, главная и предпочтительная тема – это изобразительное выражение «присутствия» Христа, а через Него – всей Св. Троицы. Отсюда такие пространственные аспекты, как центральная ось, местоположение изображения над Престолом, на сводах и архивольтах и т. д., а также всякого рода симметризм. И за всеми эти свойствами стоит необходимость «адаптации» программы к архитектуре как к месту присутствия не просто образа, а самого Бога, что задает известную иерархию изображений по степени, так сказать, представляемой реальности[606]606
  Ibid. P. 62. Иллюстрация проблемы – сравнение с декорацией мечети, где медальоны с именами Аллаха и Мохаммада расположены симметрично без какой-либо иерархии, так как это только знаки.


[Закрыть].

За этим стоит проблема более обширная, связанная с ролью визуального порядка и иерархических построений в изобразительном искусстве как таковом и в иконографии в частности. Если иконография подразумевает сообщение, которое должно быть ясным и не затемненным по смыслу, то средство достижения этих свойств – как раз симметрия и всякого рода визуальная артикуляция, например, с помощью варьирования размера главных и подчиненных частей. За этим стоит и методологический момент, связанный с преимущественным обращением внимания именно на свойства и элементы, выделенные визуально и архитектурно. Другими словами, всякого рода регулярность, архитектурно-пространственно обозначенная, стимулирует, в том числе, и интерпретационную активность исследователя, заранее настроенного на выявление особого смысла таких элементов внутри единого иконографического целого. Поэтому можно сказать, что литургически значимая архитектура скрытым и явным образом присутствует внутри иконографии, задавая не просто компоновку тем, сюжетов, образов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия зрителя-пользователя внутри среды, ориентированной на алтарь, Престол и Евхаристию[607]607
  Блестящая иллюстрация ко всему сказанному – место и роль пророков в росписях потолка Сикстинской капеллы, где пророки и сивиллы репрезентируют смысл соответствующих ветхозаветных сцен. Пророк же Иона помещен отдельно – над алтарем, на месте, занимаемом, как правило, Распятием, что и задает особую семантику его изображению: он принадлежит сразу двум Заветам, будучи прообразом Христа, а его история – предысторией Страстей, воспоминание Которых – сердцевина Мессы. Одновременно – методологически – это и ключ-отмычка к пониманию всей программы. Следует только учитывать, что отмычка подходит по определению сразу ко многим дверям, и наша задача – отыскать нужную (Ibid. P. 63).


[Закрыть].

Впрочем, следует каждый раз определять особым образом направленность иконографического чтения: это может быть движение и от алтаря, и к нему. В первом случае предполагается порядок от источника к выводу, во втором – от первого впечатления к его объяснению. Последний случай кажется более распространенным и потому типичным, так как он связан с условиями посещения церкви и молитвенного в ней пребывания. Это точка зрения общины, которую могут составлять и члены монашеской конгрегации. Позиция от алтаря – это точка зрения клира, священника и – добавим мы – Первосвященника, взгляд Которого, впрочем, трудно представить визуально и человеческими средствами.

В любом случае понятно, что именно архитектурная среда выявляет акт зрения как структурно-коммуникативный инструмент иконографических процессов, протекающих в литургическом пространстве. Взгляд – это сила, благодаря которой возводится целостная постройка, а материал для нее – отдельные визуально-сакральные образы, складывающиеся в определенные последовательности.

И возможные проблемы связаны как раз с определением этих последовательностей, их направленности и порядка как такового. Предваряя дальнейшие рассуждения, можно сказать, что предметом истолкования – еще до самих изображений – могут и должны быть сугубо геометрические отношения, за которыми скрываются опять же архитектурно-пространственные явления, хотя сразу следует оговориться, что пространство – понятие, как мы вскоре убедимся, буквально растяжимое, способное простираться за пределы собственно архитектуры.

Итак, существуют два примера сопряжения двух иконографических целостностей, двух тем – Распятия и Вознесения, то есть Жертвы и Славы. Это мозаики триумфальной арки церкви Сан Клементе в Риме и уже известное нам Распятие Sarzana. В первом случае, напомним, Крест изображается посреди райского сада со всеми его атрибутами, во втором – над Распятием представлена сцена Вознесения. Понятно, что порядок смыслоразличения здесь напрямую связан с выяснением вопроса, какая сцена и какое состояние первичнее, что предваряет, а что следует как результат. Сложность состоит в том, что совмещаются два не просто тематических плана, а два онтологических аспекта: мир земной и мир небесный, так что вопросы исторической хронологии фактически упраздняются (Синдинг-Ларсен говорит, что Вознесение «ускользает из строго исторического контекста»[608]608
  Ibid. P. 65.


[Закрыть] – что же тогда сказать о Райском саде?). Напомним, что проблема совмещения иконографических тем задается самими изображениями, которые, повторим, представляют собой законченные программы, а потому требуют целостного рассмотрения как взаимодействие частей.

Но только понимание этой программности как связанной с Евхаристией дает целостное восприятие, предполагающее не столько подчинение изображений, сколько их соподчинение, согласование внутри единого Евхаристического пространства. В первом случае мы лицезреем мертвого Христа посреди райской витальности Небесной Церкви, в виде, так сказать, преображенной Голгофы, во втором – Христа живого, своего рода «знака активной саморепрезентации в актуальности самопожертвования», окруженного сугубо земными, историческими и евангельскими сценами Страстей. В контексте Евхаристической Жертвы Крест Sarzana – это «выделение факта пребывания здесь и сейчас воплощенного Божества в Евхаристическом священнодействии и посредством его». Сан Клементе – это «связь Жертвы с Небесной Церковью»[609]609
  Ibid.


[Закрыть]. Понятно, что оба толкования – это отдельные части, последовательные аспекты именно Евхаристии. И ключевым моментом здесь будет Крест, который включает в себя и Жертву, и Славу, объединяя историю и вечность, земное и небесное.

И точно так же отдельные элементы внутри программы могут повторять друг друга в разных версиях и разных масштабах (принцип кумулятивности) или в разных участках пространства (принцип повтора), дабы или уточнить отдельные аспекты Евхаристического целого, или наделить Евхаристическими качествами пространство как таковое (например, повторение сцены Тайной Вечери в разных частях собора св. Марка в Венеции). В целом же, мы узнаем за подобными программно-трансформационными процессами все ту же динамику литургического священнодействия, включающего в себя и архитектуру как пространственное единство, и отдельные изображения, в которые и процессуальность, и архитектурность, и сакраментальность проникают и функционируют с той же очевидностью и непреложностью, что и в развернутых многосоставных программах.

Другое дело, что в отдельных, изолированных образах иконографическая процессуальность фиксируется в структуре самого изображения, в иерархии его формальных и смысловых уровней, пример чему – «Мадонна Пезаро» Тициана.

Главное, что здесь бросается в глаза, – непривычная асимметрия композиции, когда Дева Мария с Младенцем восседают на троне, смещенном в сторону и напоминающем скорее Престол, вокруг которого группируются остальные участники сцены, в том числе апостол Петр, помещенный как раз в центре. Помимо святых Франциска и Антония Падуанского, а также членов семейства Пезаро, в картине присутствуют воин со знаменем, пленный турок в тюрбане и ангелы, несущие Крест. Каков же «внутренний порядок» этой картины? – задается вопросом Синдинг-Ларсен.

Порядок задается взаимодействием элементов, и в данном случае самый естественный ход мысли связан с вотивным характером данного образа, заказанного Якопо Пезаро, победителем турок у Санта Маура в 1503 году. Отсюда – все остальные связи, в том числе и отношения между святыми персонажами и живыми участниками сцены (между прочим, и находящимися во внешнем пространстве собора и относящимися не только к представителям семейства Пезаро, но и, например, к членам францисканской конгрегации). Но этого толкования недостаточно по той причине, что оно не учитывает места и роли Девы Марии и Младенца, а также сакраментальной тематики, выраженной присутствием Креста в сопровождении ангелов. Экклезиологический аспект тематики Боговоплощения и Непорочного Зачатия представлен фигурой апостола Петра, не случайно помещенного в центре и обращенного к живым участникам той Мессы, что совершается в пространстве собора. И тогда трофеи Якопо Пезаро тоже оказываются элементом священнодействия, так как помещенные перед алтарем, они, как всякое пожертвование, освящались от Евхаристической Жертвы.

Но подобного толкования тоже недостаточно для полной картины взаимодействий внутри и вне изображения, ведь дело не только в «формальной Литургике», но и в реальном участии в Литургии членов общины, молящихся как таковых. Мадонна Пезаро пробуждает активную реакцию и порождает у зрителя-участника реальной Мессы попытки соотнести себя с происходящим в картине, чему способствуют и все та же архитектурная декорация, и вообще архитектурно-пространственные структуры, единые и для изображения, и для собственно собора[610]610
  Ibid. P. 70. См. об этом подробнее и с иными акцентами: Puttfarken, T. Te Discovery of Pictorial Composition. Teories of Visual Order in Painting 1400-1800. New Haven – London, 2000.


[Закрыть]. Можно сказать, что участник реально совершающейся Евхаристии благодаря таким коммуникативным средствам, как пространство, позы и жестикуляция, становится и участником совершающегося в картине. Другое дело, что в последнем случае он остается пассивным элементом, что, впрочем, только подчеркивает его непосредственно литургическую активность. Другими словами, даже отдельное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-литургическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство, так сказать, тайносовершительное, оставляя при этом место и для человека. До сих пор, замечает Синдинг-Ларсен, ни традиционная история искусства, ни формальная Литургика не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных состояний.

Образ и слово, изображение и надпись, иконография и текст

Но прежде чем обратиться к их обсуждению, по мнению Синдинг-Ларсена, следует выяснить и проблематику текстуальных референций, которые могут присутствовать в иконографии, так сказать, иконически, то есть визуально, в виде надписей, сопровождающих образ и наглядно обозначающих его отсылки к текстам самых разных категорий, начиная с литургических и библейских. Даже не имея прямого надписания, изображение само может быть визуальной отсылкой к самому конкретному тексту, как, например, изображение Св. Троицы в виде трех одинаковых фигур, располагающихся перед Распятием. Это прямая иллюстрация слов конкретной молитвы из ofertorium, с прошением, обращенным к Св. Троице, принять освященную гостию в воспоминание Спасительных Страстей[611]611
  Ibid. P. 71.


[Закрыть].

В целом отношение образа и слова – тема достаточно серьезная и, главное, имеющая выход во все сферы изобразительности. Это, так сказать, референция par exellence, и потому ей уделяется довольно много места, хотя сразу отвергается наиболее простое представление, будто образ иллюстрирует текст или надпись «буквальным способом». Такой простой случай встретить нелегко, что доказывает даже первичный вариант референции, связанный, конечно же, с иллюстрированными свитками и кодексами. Даже здесь мы наблюдаем целую типологию возможных отношений между текстом и миниатюрой[612]612
  Со ссылкой на К. Вайтцмана Синдинг-Ларсен намечает следующие случаи: А. Случаи соотнесения миниатюры с текстом (или несколькими текстами) предполагают способность изображения или взаимодействовать со своим главным текстом, или переходить в текст измененный, или вводиться в текст инородный, или существовать вне всякого текстового основания; В. Разновидности зависимости изображения от своего текста предполагают или использование одних и тех же общих мест (конвенций), дающих архетипическое изображение, или влияние общей стилистики при изготовлении копий, или непонимание, или чисто декоративные соображения, или необязательность фигуративности для самого текста, или сознательное отклонение от текста, или просто адаптацию к композиционным схемам (Ibid. P. 72).


[Закрыть].

Не стоит забывать и то обстоятельство, что сами тексты бывают полны интерполяций, что, конечно же, усложняет поиск прямой зависимости образа от текста.

Но проблема конкретизируется, если мы обратимся не к собственно литературным текстам, а к такой их разновидности, как надписания, то есть тексты, непосредственно и заведомо соотнесенные с изображением. Это, так сказать, иконографические тексты в буквальном смысле слова, и их можно разделить на литургические, библейские, традиционные и синоптические. Здесь, правда, возникает одна проблема, связанная с необходимостью отделять литургический текст от библейского, что сделать бывает непросто, – потому что цитаты из Писания присутствуют почти в любых христианских текстах, в том числе и в первую очередь – в богослужебных. Критерий только один: необходимо убедиться, что данный текст и соотнесенная с ним иконография предполагают определенный литургический концепт, задействованный в «функциональном целом Литургии». Но очевидные «функциональные коннотации» найти нелегко, они скорее суть предмет гипотез и реконструкций, так что иконографическую интерпретацию текстов необходимо предварять их собственной интерпретацией литературной, стремясь в этом достичь ясности[613]613
  Другими словами, опять, как почти всегда в случае с текстовым материалом, изображение, как кажется, отступает перед словом…


[Закрыть].

И тем не менее, все-таки возможно выделить именно литургические надписания и, в частности, те из них, которые представляют собой прямые библейские цитаты. Тут возможны самые разнообразные – чисто литературные и текстологические – варианты (например, замена слов, интерполяции, разные редакции библейских текстов). Но надписями могут стать и цитаты из самих литургических текстов, в которых не-библейское происхождение встречается, как правило, в текстах, связанных с календарными праздниками (или с почитанием святых).

Источник же этих литургических цитаций – тексты Ординала и других богослужебных книг, которые представляют собой своего рода фокусировку основных истин христианской веры, главная из которых – искупительные страдания Христа и возможность приобщения к ним в Евхаристической Жертве, что и является «центральным обрядовым аспектом» – присутствие Бога в Евхаристии[614]614
  Синдинг-Ларсен тонко отмечает, что ангелы, возносящие Крест к небесному алтарю, – наглядное выражение этой идеи (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 74).


[Закрыть]. И в этом случае получается, что литургические надписи, присутствующие в изображении, – все те же знаки Божественного присутствия в Литургии.

Но иконографически невозможно и не нужно буквально воспроизводить содержание этих литургических молитв. Достаточно иметь иконографию самого «Небесного алтаря», чтобы каждый раз воспроизводить сугубо литургическую ситуацию возношения Даров пред «Престолом Господа Славы». И поэтому допустимо изображать даже не собственно алтарь, но Самого Бога, пред Лицом Которого все и происходит. Но возможна и обратная ситуация, когда изображение алтаря (то есть Евхаристического Престола), переносит зрителя к Тому, Кто принимает жертву. За этими моментами стоит методика иконографического построения, которая, в свою очередь, задает отчасти и методологию построения научно-исследовательского: в том и другом случае действует формула возвышения, достижения более высокого уровня, который сам оказывается источником смысла.

Иначе говоря, возможна цитация чисто иконографическая, не требующая прямой референции соответствующих богослужебных текстов. Но здесь существуют ограничения, связанные с отношением к определенного рода литургическим текстам, часть которых не считалось возможным цитировать (молитвы Евхаристического канона), поэтому можно представить себе иконографические «фигуры умолчания», когда предпочитали библейские цитаты на месте непосредственно Евхаристических. Или могло быть чисто иконографическое оформление, что тоже, как это ни покажется парадоксальным, является формой воздержания, формой запрета, не допускающего вхождения во святая святых литургической молитвы – собственно Канона[615]615
  Существенно представлять себе и те трансформации, что производились с исходными текстами по ходу превращения их в надписания: это могла быть и интерполяция, и даже удлинение цитаты, или ее (чаще всего) сокращение – все ради приспособления к определенному месту на стене, то есть в пространстве храма. Сокращенная цитата могла превращаться просто в набор ключевых слов, тем не менее напоминающих образованному зрителю обо всей фразе и пробуждающих в памяти соответствующий первоначальный контекст. Это еще раз заставляет задуматься о границах аналогий между словом и образом: вставленное в изображение слово – явный пришелец, напоминающий о совсем иных и инородных контекстах. Но почти в той же мере и литературная составляющая в содержании изображения оказывается гетерогенной «вставкой», своего рода обрамлением визуальной семантики. Совсем аналогичная ситуация наблюдается и во взаимодействии собственно архитектуры и ее изобразительного ornamentum’а – будь то скульптура, мозаика или витраж (тем более).


[Закрыть].

Несколько иная ситуация наблюдается в случае т. н. синоптических надписаний, то есть созданных специально по случаю украшения ими определенного изображения. Такого рода надписания могут иметь и библейские эпитомы, но они будут чем-то оригинальным именно по своей форме: дело в том, что такого типа надписания, как правило, суть версификации. Именно очевидная литературно-поэтическая форма сближает эти надписания с самим изображением (то и другое – плоды поэзии, словесной или визуальной) и заставляет не просто читать, но и интерпретировать их, уясняя те изменения, что претерпевает смысл, когда его включают в определенные литературные рамки – с неизбежными искажениями и всякого рода добавочными эффектами – как эмоционального, так и концептуального порядка[616]616
  Опять же с присущей ему дотошностью автор классифицирует синоптические надписания следующим образом: комбинированные с включением литургических цитат (или аллюзий), надписи, использовавшиеся не только вне литургического контекста. но и вне литургического пространства (надписи на монетах, гравюрах и т. д.) и, наконец, надписи в буквальном смысле слова нечитаемые (имитация письма древнееврейского, арабского и т.п.).


[Закрыть].

В целом же о надписях следует говорить в контексте не только их происхождения, но и непосредственной локализации в собственно архитектурном пространстве. От местоположения смысл зависит в не меньшей степени, чем от источника. Более того, надпись может сама обыгрывать свое местоположение, превращаясь помимо прочего и в своего рода комментарий соответствующих пространственно-литургических структур.

Итак, «виртуальный субъект христианской иконографии»[617]617
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 81.


[Закрыть] занят тем, что, читая надписи, выстраивает те или иные референции как текстов (групп текстов), так и концептов, представлений, оживающих по ходу Литургии. Подобные связи могут иметь оттенки и степени, но связь неизбежна, коль скоро образ находится в литургическом пространстве и сфокусирован на Престоле и на тех текстах, что «стоят за ним», то есть используются в совершаемых на Престоле священнодействиях. Другими словами, надписания вызывают аллюзии у тех, кто участвует в Мессе и кто созерцает иконографически выстроенные изображения. Но только ли созерцает? Не предполагают ли «иконографические процессы» тоже особого рода соучастия? Или, выражаясь точнее, не осуществляется ли участие в Литургии, в том числе, и через иконографию? Иначе говоря, аллюзии – это те же связи, отношения, выстраиваемые через тексты, но между людьми и теми, кто является предметом изображения.

Упоминая изображения, например, святых, Синдинг-Ларсен указывает на особую роль, которую им отводит Литургия: они призваны привлекать молящихся, пробуждать у них интерес к службе, то есть стимулировать активное в ней участие. В связи с изображениями святых расширяется круг текстов, участвующих в иконографических построениях: это уже не только Миссал, но и Бревиарий, который содержит в себе темы, расширяющие сугубо литургическое содержание изображений.

Еще важнее тот момент, что тексты типа Бревиария предполагали более индивидуальное с собой обращение, они использовались в частном, а не только в общественном молитвенном обиходе[618]618
  Отсюда и их меньшая стандартизированность по сравнению с собственно


[Закрыть]. Отсюда возникают вопросы: кто и как использовал Бревиарий, как его читали и где (в том числе и дома)? Другими словами, в этих текстах было больше собственно чтения, и поэтому они дают личностное и индивидуализированное измерение той же иконографии, предполагающее большую степень близости к изображению, более тесное с ним общение.

Отсюда один шаг к следующей проблеме, связанной с присутствием текста в иконографии. Ведь тексты могли читать не только заказчики изображения, не только просвещенные зрители и участники службы. Персональное измерение иконографии предполагает и делает в определенный период истории искусства вполне возможной и практику чтения самими художниками. Результаты этого чтения неизбежно становятся материалом иконографического построения. Но материалом весьма особого свойства, так как процесс чтения, его характер и последствия совсем не так просто верифицировать. Замечательный пример тому – Сикстинский потолок, автор фресок которого, как известно, весьма прилежно, хотя и на свой лад, штудировал Библию. Что он из Нее мог извлечь – это вне возможностей исторического исследования. Единственный критерий достоверности здесь – чисто функциональный, как вынужден признать Синдинг-Ларсен: мы должны надеяться, что сугубо официальный – папский – заказ не позволял Микеланджело быть слишком свободным в интерпретации и обходиться без согласования образов с высоким заказчиком. Вклад Микеланджело как художника в иконографическую программу, хочется надеяться, был чисто исполнительский, не концептуальный.

Другая практика обращения с текстом, влиявшая на иконографические процессы, – это даже не столько чтение, сколько перечитывание определенного текста, известного сочинения авторитетного автора, например отца Церкви (скажем «О Граде Небесном» Бл. Августина) каким-либо ученым богословом. Его цель – приспособить текст к широкому употреблению, и результат подобной адаптирующей интерпретации – согласование с возможностями иконографии. Впрочем, для самого Синдинг-Ларсена возможность происхождения и объяснения какой-либо иконографической программы, а точнее говоря, «иконографии литургического пространства» из опыта истолкования некоего конкретного текста не кажется идеей приемлемой. Причина заключается в том, что, по мысли нашего автора, подобный «монографический» подход очевидным образом антифункционален, так как не учитывает именно происходящего рядом с изображениями, а именно – самой Литургии. Любой богословский текст предполагает свое включение в «текстуальное литургическое тело», которое находит место внутри себя всякому «фундаментально-ценностному концепту», делая его тем самым доступным для использования. Иначе говоря, если текст имеет церковную рецепцию, то это означает одно: он прошел сквозь Литургию (точнее говоря, его автор) и потому уже не может восприниматься и рассматриваться изолированно. Храмовая декорация – это функция Литургии, понятой, помимо прочего, и как пространство Предания, которое задает первичный уровень смысла всего, что присутствует и происходит в литургическом пространстве. И только вторым слоем задается смысл персонализированный и монографический, и его нельзя рассматривать изолированно от первичного, фундаментального уровня.

Это касается и таких типов изображений, которые, действительно, напрямую не включены в литургический контекст, то есть не сфокусированы на Престоле, не имеют с ним непосредственного контакта. Это, например, вотивные изображения. Но тем не менее, отсутствие прямой связи не означает отсутствия косвенной – «модусы взаимодействия» с Литургией могут быть весьма разнообразными. Главное, что они существуют всегда, и их отыскание – один из аспектов именно иконографического анализа.

Прежде всего, «нет такого аспекта взаимоотношения человека с Божеством или со святыми, который не выражался бы литургически через привлечение важнейших библейских событий»[619]619
  Ibid. P. 85.


[Закрыть] (изображаемых, добавим мы, иконографически). Поэтому, как правило, «религиозная иконография внутри физически не-литургического контекста все-таки не покидает сферу референций, связанных с литургической иконографией». Мы в данном случае привели прямую речь Синдинг-Ларсена, чтобы показать сам порядок его мысли: литургическое пространство включает в себя не только материальные объекты и физические действия, но и смысловые отношения, те самые аллюзии, которые суть именно референтивные отношения, не менее реальные, чем все прочие. И референция пробуждает иные сферы, другие пространства, объемлемые, тем не менее, пространством Литургии.

И по этой причине все эти сферы-пространства включаются в пространство иконографическое, точнее говоря, присутствуют в нем в виде его (пространства) измерений, разного рода иконографических модальностей, описание которых, впрочем, не всегда может быть предметом сугубо научного анализа[620]620
  Особенно это касается сферы традиции, которая претерпевает известное развитие. И в этом случае на первых порах, на уровне первичной, «народной» рецепции какого-нибудь нового, а потому не литургического обычая изображения, его обслуживающие, оказываются неизбежно за пределами алтарных образов в широком смысле слова. Замечательный пример тому – культ Сердца Иисусова.


[Закрыть].

Литургия, вообще говоря, обеспечивает коммуникацию религиозных идей как таковых даже вне храмового благочестия, так как литургический характер имела и повседневная жизнь верующих (особенно если иметь в виду жизнь монашескую). Наконец, Литургию можно понимать в качестве иконографического источника и чисто институционально, так как именно ради нее строились храмы.

Но проблема «Литургичности» иконографии имеет еще один аспект. Дело в том, что Литургия представляет собой слишком сложную систему, будучи одновременно процессом. И потому иконография не способна полностью «покрыть», то есть охватить, все те концепты, что «формализованы в [литургических] чтениях и с которыми установлены специфические референции»[621]621
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P.86.


[Закрыть]. Как всякий ритуал, Литургия отличается, например, элементами повторения, и потому любая попытка охватить иконографически лишь «порцию» Литургии будет неизбежно пробуждать ассоциативные ряды с другими частями. Это та цена, которую приходится платить за последовательно системный характер ритуала. Это пример своего рода смыслового «избытка», когда в дело вступают коннотации, на которых первоначальное «сообщение» сфокусировано не было.

Более того, возможен случай, когда та или иная иконография возникает именно в ситуации отсутствия прямого Евхаристического контекста. Это случай с почитанием Тела Господня, что связано с Великим Пятком, когда традиционно не совершается Литургия. Но тем не менее, уже просто фокусировка на Престоле задает литургические значения в расширенной смысловой перспективе, которая, например, учитывает весь богослужебный год, а не только один день Страстной Седмицы[622]622
  Существуют источники, которые просто невозможно привязать к какой-либо конкретной иконографии. Можно также указать и на такие элементы иконографии, которые можно понять, только имея в виду сугубо языковой аспект иконографии, предполагающий достижение коммуникативного эффекта прежде всего (пример – индивидуальная иконография Караваджо).


[Закрыть].

Наконец, следует учитывать, что существуют многозначные отношения внутри самого текста Литургии, особенно если учитывать календарно-богослужебные вариации, связанные с конкретными праздниками (например, известное «Трисвятое», происходящее из текста Исайи, может повторяться в виде особого чтения, например, в неделю после Пасхи и в неделю Всех Святых, что, несомненно, усложняет восприятие этого текста иконографически, в виде надписи на триумфальной арке в Сан Клементе).

В целом, мы можем сказать, что использование текста в виде иконографической надписи – это универсальная ситуация для иконографии вообще, когда оказывается возможным сопрягать, казалось бы, столь разнородные вещи, как письменное слово и визуальный образ. Важно то, что существует место их сопряжения – литургическое пространство, проявляющее тем самым свое фундаментальное свойство служить целям коммуникации в самом широком смысле этого слова, то есть быть посредником между отдельными уровнями и аспектами бытия. Но, скажем сразу, это наблюдение – как и все сказанное выше – только приближение к пониманию литургического и, соответственно, храмово-архитектурного пространства как такового.