Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Литургическое пространство архитектуры

Как же можно описать это пространство в двух словах? Синдинг-Ларсен предлагает трактовать его в «пределах формально-функциональных ценностей и, исходя из этого, – в терминах собственно символических»[623]623
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 88.


[Закрыть]. Более того, это пространство должно быть активизировано, и совершается эта активизация, подобно электромагнитному полю, благодаря взаимодействию человеческого, архитектурного и иконографического «оборудования». Кроме того, литургическое пространство – это область, используемая для совершения литургического обряда и для участия в нем. Требование к литургическому пространству в этой связи имеет прежде всего негативный характер: оно не должно мешать или препятствовать совершению Литургии и участию в ней. Поэтому в нем выделяются особые и обособленные места с ограниченным доступом, обеспечивающим беспрепятственное совершение службы (в том числе, алтарь под балдахином)[624]624
  Не в этом ли стоит искать причины того, почему тот же Зедльмайр выделяет в качестве базового элемента готического соборного пространства уже упоминавшийся балдахин? Не есть ли пространство храма вообще система недоступных непосвященному мест, вхождение в которые и их достижение возможно только соборно: литургически (совместно молящимися) и морфологически, структурно, то есть через обретение целостности, интегрированности – как частей с целым, так и целого с иными типами размерности (имеется в виду и физическая вертикаль, и онтологическая и сакральная высота)?


[Закрыть]. Если же говорить о положительных аспектах литургического пространства, то это прежде всего такое его обустройство, которое помогает – буквально «содействует» – исполнению литургических функций. Это содействие осуществляется путем установления системы или преград, или направляющих, поддерживающих ход священнодействия (выделение того же алтаря с помощью ступеней или алтарной преграды). И все это достигается, как легко догадаться, архитектурными средствами. Обходная галерея вокруг алтаря романских храмов, обеспечивающая движение паломников вокруг алтаря и его святынь, – вот наглядное воплощение этих, так сказать, «структурирующе-сакраментальных» функций архитектуры. Архитектура буквально располагается позади литургически значимого места, как бы охватывая, обволакивая его. Возникает своего рода «архитектурная оболочка», внешняя пространственно-пластическая «скорлупа», которая внутри себя подразделяется на отдельные компартименты, участки, зоны благодаря всякого рода дополнительным элементам, подвижным и стационарным типа конфессионалов, табернаклей, купелей, кафедр, подсвечников и т. д.

Эта архитектурная оболочка реально содержит в себе пространство вообще и пространственные «секции» в частности и наделяется теми или иными качествами благодаря соответствующим литургическим и иным функциональным, а также символическим и иконографическим значениям, «приписываемым ему». Эти значения проявляют себя двояким образом: они или происходят из общеупотребительных (ходячих) литургических представлений, «окрашивая» собой все, что с ними соприкасается, но без необходимости конкретных, так сказать, формулировок, или непосредственно соотносятся с «систематическими письменными высказываниями» литургического свойства. Замечательный пример первого случая – знаменитая структура Анастасис в Иерусалиме с ее соединением ротонды и базилики. Всякое повторение этого архитектурного типа представляет собой, вне всякого сомнения, способ воспроизведения концепции Св. Града как такового, напоминание об Иерусалиме и обо всем, что с ним связано. А в основе этой практики и подобных представлений лежит фундаментальнейший литургический принцип memoria passionis, то есть воспоминание спасительных Страстей Господа. Второй способ наделения значением архитектурной оболочки – не менее знаменитая концепция христианского церковного здания как образа Небесного Иерусалима. Здесь мы тоже находим в основании идеи литургический аспект (связь земной Литургии с Небесной). Но осуществляется это означивание пространства уже с помощью письменных и при этом – аллегорических текстов[625]625
  Естественно, в этой связи вспоминаются «Зауэр и прочие», впрочем, не совсем удовлетворяющие Синдинг-Ларсена по причине недостаточного внимания к собственно Литургии и именно литургической экзегезе (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 89).


[Закрыть].

В общем же виде литургическое пространство имеет иерархическое членение, в котором выделяется собственно Престол и само здание. Каждой из названных структур соответствует целый набор смысловых инстанций-измерений, в свою очередь, предназначенных для интерпретации – символической и аллегорической.

Вот, например, четырехмерная семантика Престола: 1. Совершение Литургии, что характеризуется временем совершения, местом, особыми установлениями-условиями (определенный монастырский устав, ситуация собора или, наоборот, приходской церкви и т. д.). 2. Особые функции (высокий алтарь, алтарь для частной Мессы, для погребальной капеллы, алтарь, установленный в соборе, в частной церкви и т. д.). 3. Особое посвящение (Деве Марии или святым, специальные аспекты посвящения – Непорочному Зачатию и т. д.). 4. Напрестольная утварь и прочий алтарный инвентарь и храмовая обстановка.

Семантика самого здания представлена еще более дифференцированно и разнородно: 1. Класс и функция здания (кафедральный собор, приходская церковь, монастырский храм, дворцовая капелла и т. д.). 2. Литургия (в соответствии с условиями пункта 1). 3. Посвящение. 4. Экономически-социальный статус. 5. Особые внутрипространственные решения.

Повторим, что каждый из пунктов – это именно аспект пространственной семантики, который предполагается учитывать даже при простом семантическом описании, хотя за ним стоит и такая ответственная вещь, как интерпретация.

Ответственная, но неизбежная, так как это только оборотная сторона описанного выше процесса наделения значением пространства Литургии. И дело не только в считывании информации, заложенной самой Литургией и всеми прочими средствами. Интерпретация – это продолжение все той же коммуникации, то есть форма участия в совершаемых действиях, способ присутствия в значимой символической среде, которая требует ответной реакции, в том числе и в акте понимания и истолкования, происходящем в общем виде по той же схеме, что и акт означивания. Мы имеем дело или с письменными источниками в сочетании с типологическим подходом к самой архитектуре (Престол и его окружение как место memoria passionis, согласие между земной и Небесной Литургией и т. д.), или с непосредственным опытом, происходящим из общения, в том числе, и с иконографией, включая и надписания.

Наконец, литургическое пространство – это среда не только сугубо обрядовой, но и визуальной, а также и звуковой коммуникации, происходящей, тем не менее, внутри именно пространственных структур и – что самое существенное – благодаря им.

Поэтому более подробное описание архитектурного пространства как такового представляется вещью неизбежной, особенно в контексте иконографических взаимодействий и процессов. Но прежде – определение пространства вообще. И с точки зрения обыденного сознания, которое Синдинг-Ларсен соединяет с «архитектурным и средовым контекстом», оно означает «некоторый тип трехмерного континуума со своими физическими и концептуальными границами». Концепция пространства должна учитывать и «осознание направлений и ограничений, содержащееся в реакциях на эти специфические качества, ради функционирования которых пространство и замысливается и с которыми оно ассоциируется на уровне поведенческих установок»[626]626
  Ibid. P. 91. Не совсем, конечно же, обыденное определение пространства... Повседневный опыт здесь означает обращенность ко всякому наблюдателю и доступность всякому подобных установок. Пространство доступно для каждого, но дифференцировано по социальным, психологическим и прочим признакам. Кроме того, следует обозначить со всей четкостью, что подобная апелляция к повседневности призвана обосновать известную упрощенность, механичность и всю ту же «классичность» данной концепции пространства, понятого как традиционная емкость, но уже не для предметов, вещей и тел, а для отношений, которые она вмещает вполне пассивно в роли нейтрального поля деятельности, лишенного собственных активных качеств.


[Закрыть].

Поэтому полезно рассматривать отношение иконографии к подобному пространственному окружению в двух аспектах. Во-первых, это т. н. простое отношение, которое проявляется, например, в пространственном соседстве картины и алтаря без учета точки зрения, заданной внешним наблюдателем, будь то молящиеся в нефе или в хоре. Второй тип отношений – «отношение обусловленное», которое устанавливается между иконографией и архитектурным пространством и которое зависит от точки зрения наблюдателя и обусловлено частично мотивировкой его вхождения и пребывания в данном помещении[627]627
  Именно к этому типу отношений относятся все перипетии в функционировании высокого алтаря и постепенного перемещения литургической жизни на частные алтари: все эти, казалось бы, чисто богослужебные процессы сопровождаются переменами и в иконографии (в том числе, и появлением типа Andachtsbilder).


[Закрыть]. Сразу следует оговориться, что «наблюдатель» – это член общины, которая понимается тоже достаточно широко, хотя исходная модель – это, конечно, община монашеская (собственно конгрегация).

Но даже и «простые отношения» лишены были бы смысла, если бы не учитывалась функциональная сторона этих отношений. Само помещение, в котором находится картина, может обслуживать целый набор назначений, и она будет комментировать эти назначения или те представления, что стоят за ними. Поэтому иконографическое построение будет именно сообщением, которое отправляет тот, кто составляет иконографическую программу, адресуя его тем, кто заведомо готов адекватно уяснить эти функции, кто знает о назначении этой иконографии и кто, соответственно, отличается от любого иного потенциального наблюдателя – и своим социальным статусом, и образовательным уровнем, и прочими свойствами. Кроме того, функциональные параметры – это прежде всего Литургия и участие в ней в тех или иных формах.

Иконографическая программа может отсылать к функциям здания как такового или к его особым частям (а может и обыгрывать отношения здания и его частей)[628]628
  С достаточной подробностью автор приводит пример: программу росписи Сан Марко в Венеции, где учитывается и соседство собора с Палаццо Дукале (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 92-93).


[Закрыть]. Но в любом случае это будут отношения, построенные на функциональном содержании самой архитектуры. И это содержание передается по принципу «смежности» (то есть, фактически, метонимически) и иконографической программе. Связующее звено у архитектуры и иконографии, как нетрудно заметить, одно – это интенции строителей и заказчиков постройки вкупе с авторами иконографической программы. Можно сказать, что пространство литургической архитектуры и пространство литургической иконографии соприкасаются в пространстве намерений и желаний чего-либо добиться, иными словами – в прагматике (пусть даже и умозрительной).

Другое дело, когда сами пространственные условия определяют иконографию, когда смысл изображения зависит от восприятия его в архитектурной среде, когда от его места (и места зрителя) зависит его значение. Порядок исследования «обусловленного значения», согласно Синдинг-Ларсену, таков: сначала фиксация всех форм взаимодействия архитектуры и иконографии безотносительно к перспективным аспектам и позициям зрителя, а затем – тщательное описание отношений, существующих благодаря перспективным эффектам и точкам зрения в свете литургических функций и практик, церковным социальным отношениям и т. д. Другими словами, «обусловливающими» факторами оказываются пространственно-перспективные аспекты вкупе со зрительскими позициями, которые, в свою очередь, объясняются литургической практикой, идеями, социальными факторами. Отсюда преимущественная роль архитектурных планов, обустройства постройки, положения алтаря и, конечно же, композиционных структур изображения. Другой фактор, столь же значимый, – это более узкий аспект пространственных отношений, связанный со степенью приближенности наблюдателя, например, к изображению, степенью его обозримости (та же близость, но визуальная) и степенью приближенности к Престолу – как его самого, так и изображения вместе с иконографией. Последний момент имеет в виду то, что доступность изображения зрению может быть связана с его положением относительно Престола (на нем самом, по одной с Престолом оси – вертикальной или горизонтальной, сбоку от Престола и т.п.).

Собственно говоря, речь идет о том, что иконография питается, так сказать, не только визуальной приближенностью наблюдателя к Престолу, но и степенью приближенности его к священнодействию как таковому, то есть степенью его участия, вовлеченности. Тот же аспект присутствия Христа в образе может иметь обратную зависимость от степени присутствия молящихся в Евхаристии: чем более они отделены от нее, тем более Евхаристические качества могут переноситься на те же изображения Христа. Полная вовлеченность молящихся в священнодействие делает образы менее значимыми и литургически, и иконографически. Можно даже сказать, что сокращение дистанции ведет к сворачиванию архитектурного пространства, к его упразднению в акте прямого Богопочитания, между прочим, выражаемого и буквально – в акте Причастия, о котором наш автор, кстати, практически не упоминает[629]629
  Будучи актом материальным, Причастие, кроме того, является и актом телесным, что имеет более широкий смысл. Тело не упраздняет пространство, здесь отсутствует известная дилемма «пластика и пространство», зато наличествует, несомненно, момент интериоризации, откровения внутреннего пространства, Храма души…


[Закрыть].

Но если вернуться к сугубо художественным отношениям, то и здесь мы видим схожие проблемы редукции трехмерного архитектурного пространства к двухмерному – живописному, относящемуся к изображению и, соответственно, к иконографии, а также и к зрителю, для которого живописное пространство выступает посредником в его преимущественно визуальном опыте общения с пространством трехмерным. Поэтому трудно обойтись без внимания к подобным двухмерным аспектам литургической иконографии.

Дефиниции Синдинг-Ларсена, как всегда, точны: «живописная композиция со своей частичной аранжировкой пространства интерьера посредством некоторых образов определенной протяженности пробуждает в наблюдателе ощущение связи – в понятиях, например, доступности или расстояния – с изображенным предметом»[630]630
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 95.


[Закрыть]. Выражение «определенная протяженность» означает то, что живописное пространство действует как компонент литургического пространства в той мере, насколько оно воспринимается наблюдателем (достигает наблюдателя). Живописное пространство способно передавать представление о реальном пространстве – о его закрытости (и недоступности) или о его разомкнутости (доступности). На эффекты, достигаемые с помощью живописного пространства, влияют и отношения между определенной иконографией и архитектурой, а также известные живописные схемы.

Восприятие живописного пространства участником Литургии зависит и от того, в каком отношении к Литургии находится данная иконография. «Регулируемая и регулирующая ритуальная система» определяет и понимание и того, как взаимодействует живописное пространство с реальностями земными и трансцендентными. Именно Литургия определяет «модусы взаимодействия в деле и идее» зрителя или общины с теми вещами, что «иллюстрируются» в литургической иконографии. Литургия обладает «регулирующим эффектом» и как артикулированная система проявляет себя внутри определенных временных отрезков, в которых иконография действует исчерпывающе, как тоже система, благодаря которой человек – участник священнодействия[631]631
  Замечательно выглядит буквальный перевод этого места: «человеческий участник» (или «участник-человек»). Это самая точная формулировка, если иметь в виду и других – не-человеческих и сверхчеловеческих участников Евхаристии.


[Закрыть] достигает тех сущностей (Божественное присутствие, Жертва), которые иллюстрируются иконографически. И достигает он их внутри пространственного контекста, который на уровне перцепции пробуждается той же системой. Литургия формализует восприятие таких сущностей, как Божество и Жертва, а также и отношение к ним в реальности. Одновременно и совместно с этим формализуется и восприятие иконографической иллюстрации этих же вещей. И происходит это в едином процессе, в виде одной операции.

Понятно, что речь идет о «строго ритуалистической точки зрения», которая может расплываться и казаться нечеткой, если смотреть на подобные вещи с обыденной точки зрения. Для исследователя же все вышесказанное суть самые базовые принципы, необходимые при любом обсуждении иконографической проблематики. Но и для составителей иконографических программ, для клира и общины, то есть для первоначальных пользователей изображениями такого рода, «регулирующие эффекты» вполне могли планироваться по ходу выработки программы и разработки требований к ней. Поэтому общим требованием должно быть сложение в контексте Литургии той терминологии, что описывает «отношения между наблюдателем и живописным пространством внутри образа, находящегося внутри церкви или капеллы». Это должно быть предварительным условием всякого анализа живописного пространства с точки зрения как зрителя, так и пользователя. Этими терминами должны быть такие понятия, как «дистанция», «близость», «доступность», «недоступность» и проч., охватывающие самые существенные моменты в Литургии и в литургическом пространстве с учетом «различных модусов Божественного присутствия в Мессе». Собственно говоря, саму Литургию и Того, Кому мы обязаны ее происхождением и Кто является ее целью, нетрудно описывать в терминах пространства. Как Христос – посредник между миром Небесным и миром земным, так и Литургия – мост, возведенный над бездной богооставленности, а участник Литургии – viator, странник на пути к небесным сокровищам.

Поэтому крайне полезно выделять такие иконографические случаи, когда подобные термины расстояния выражены эксплицитно, когда они проиллюстрированы и потому могут быть описаны. Можно выделить иконографию, так сказать, соотнесенную с расстоянием и доступностью, и лишенную подобной референции[632]632
  «Иконография доступности» служит проявлению Божественного присутствия или Божественной близости (достижимости) через преодоление дистанции и имеет в качестве постоянного фокусирующего момента присутствие Божества в Евхаристии. Если говорить о местоположении такого рода иконографии, то это прежде всего алтарь, алтарные своды и т. д. Остальные циклы будут тогда комплиментарными к ним, вовсе не отрицая их хотя бы по той причине, что отношение образов в алтаре и вне алтаря, равно как и вся «церковь архитектурная», – это воспроизведение отношений Церкви Земной и Церкви Небесной. (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 96-97).


[Закрыть].

То есть возможны два различных типа изобразительности применительно к основным предметам иконографического их представления. Первый тип воспроизводит близость и прямую доступность, второй – дистанцию, которая преодолевается участием в Литургии. Этим двум типам соответствуют два типа пространственных концепций: первый иллюстрирует близость в виде пространственного единства или прямого взаимодействия лицом к лицу; второй передает дистанцию, которую требуется преодолеть посредством прямого проникновения.

Наблюдатель поэтому может по-разному контактировать с живописным пространством и содержащимися в нем предметами, но эти контакты всегда артикулируются трояким способом: достижимость через движение, достижимость через пространственное объединение, достижимость через проникновение.

Первый иконографически-изобразительный тип имеет в виду ту самую фундаментальную идею, что жертвоприношение совершается пред Лицом Бога, Пребывающего на Небесах. И это предполагает «иконографическую технику», передающую доступность в понятиях движения, безотносительно к обозначению пространственной дистанции как таковой. И согласно этой технике изображаемое лицо (Божество или святые) предстает в центре изображения и лицом к лицу с молящимся. При всей очевидности этого иконографического приема он вызывает некоторые методологические затруднения, которые можно проиллюстрировать примерами фресок Джотто в Капелле дель Арена и фресок Орканьи в табернакле Ор Сан Микеле. Сравнение сцен Введения во Храм Девы Марии позволяет говорить о ритуалистичности, схематизме композиции Орканьи и свободе, реализме Джотто. И что, мол, первый – симптом заката тречентистского стиля… Но крайне важно иметь в виду местоположение пусть и одинаковых сцен: Джотто – это нарратив боковых стен, а Орканья – это центральный предмет поклонения и почитания.

Изобразительный тип, реализующий принцип пространственного единообразия, известен с раннего Средневековья. Живопись в этом случае в своих композиционных структурах представляет собой своеобразное эхо своего реального архитектурного окружения. Когда, например, мозаики апсиды с изображением Девы Марии с Младенцем в римской церкви Сан Франческа Романа (сер. XII в.) воспроизводят на заднем плане аркатуру самой церкви, то, несомненно, возникает ощущение, что «земное церковное здание продолжается уже в небесной базилике»[633]633
  Ibid. P. 99.


[Закрыть]. Именно архитектурные мотивы воспроизводят идею связи земной церкви и торжествующей, отражения в земной Литургии – Небесной. Реализуется же это через продолжение написанного пространства в реальном, которое, напомним, есть пространство архитектурное и литургическое.

Третий тип – самый специфический и при этом – наиболее поэтический. Это видно в той же церкви Сан Клементе, где в апсиде изображено весьма реалистическое Распятие, то есть историческое событие, воспроизводимое в Литургии, которое помещено в окружение из разнообразной символической растительности, напоминающей о Райском саде и о его эсхатологическом воплощении – Небесной Церкви… Синдинг-Ларсен выражается так: «Реально пребывающая в Мессе Жертва с помощью живописи переносится в высший мир, в который и мы силимся проникнуть…»[634]634
  Ibid.


[Закрыть]

Участник священнодействия и пользователь иконографии

Но Литургия – это не только идеи, представления и переживания, но и ритуал, священнодействие. И в терминах, так сказать, сакраментально-ритуальных необходимо тоже описывать иконографию, понимание которой поэтому только расширяется, если учитываются такие моменты, как совершение Таинства и участие в нем (хотя бы на уровне внимания).

Уже говорилось о центральных и вспомогательных функциях Литургии. К этому следует добавить и те аспекты, которые связаны с позицией наблюдателя, коль скоро речь идет об иконографии. В ритуальном контексте образы следует обозначать как процессуальные, имея в виду не только процессии и использование в них образов, но и процессы (прежде всего – коммуникации), в которых образ предстает как сообщение, как передача значения. Так что речь идет не только о производимых с образами действиях, но и о знаках внимания, оказываемых образам (коленопреклонение, лобзание и т. д.).

Но действия имеются в виду вполне физические, что, между прочим, возвращает нас к проблематике пространства. Если же иметь в виду, что действия могут носить характер и потенциальный («нефизический модус»), то становится понятным, что за силы заложены в переходе от трехмерной архитектурной среды к двухмерному миру иконографии как таковой. И все это не только способ привлечения внимания, но и средство пробуждения «специфически релевантных коннотаций», говоря языком Синдинг-Ларсена.

Внимание к иконографической программе фокусируется тремя способами: физическими действиями, о которых уже говорилось, положением иконографии в литургическом (и всяком прочем) пространстве, а также разного рода значимыми контекстами, специально для этой цели сформированными самой Литургией. Главная проблема здесь состоит в том, что внимание к иконографии предполагает прежде всего визуальный контакт, который не так легко реконструировать хотя бы по той причине, что такого рода опыт трудно зафиксировать письменно. Но в любом случае этот опыт зависит от разнообразных способов или модусов взаимодействия молящихся с самим литургическим пространством и его наполнением (литургическими объектами), где действуют и соответствующие предписания поведения, и разного рода обычаи, так что эту проблему внимания можно прямо обозначить как социальный аспект литургической иконографии[635]635
  Впрочем, в первую очередь, это проблема психологическая, вопрос психологии восприятия, прежде всего зрительного, который для эпохи XI-XII веков был и вопросом религиозным, вопросом благочестия в связи с появлением и распространением почитания Тела Христова.


[Закрыть]. Следует помнить, что всякое обращение с вещью, пусть и освященной, сакральной, выводит нас в область повседневного существования с обычаями и правилами предметного окружения даже самых простых людей. Эта объектная среда, как известно, исполнена особого символизма, не без экзистенциального оттенка…[636]636
  Ср. у Зауэра символизм предметного заполнения (убранства) литургического пространства.


[Закрыть]

Но внимание к иконографии – это и внимание к ритуалу, где существуют и моральные аспекты дела, так как противоположность вниманию – рассеянность, равнодушие, пустая мечтательность, формальное, внешнее отношение к богослужению. Наконец, эмоциональное соучастие в службе тоже заслуживает внимания – со стороны историка, который, впрочем, обязан прежде выяснить, а что же такое для людей того или иного времени были сами «священные образы»[637]637
  И самый непосредственный источник для понимания этого – официальное учение Церкви о назначении и роли сакральной изобразительности как таковой, хотя, как известно, восточно– и западно-христианская традиции имеют существенные нюансы в учении о священных образах. Ссылаясь на св. Иоанна Дамаскина, Синдинг-Ларсен обращает внимание на тот момент, что для византийского богословия образа (если таковое существовало) существенным было продолжающееся освящающее присутствие Божественной благодати и в образе святого, не говоря уже об образах Христа и Богородицы, в то время как католический взгляд особо выделял момент воздания почестей Первообразу (причем именно в этом состояло учение VII Вселенского собора). Для историка искусства принципиальная проблема состоит в том, насколько официальное учение совпадало с реальной практикой почитания образов и насколько доступно было для простого человека церковное учение о священных образах. И в этом состоит еще один аспект социологии сакрального образа: благочестие и богопочитание могут давать самые разные сочетания, не всегда зависящие от строгого богословия (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P.103-104).


[Закрыть].

Столь же очевидная проблема в предлагаемом литургическом анализе иконографии – та модальность иконографического построения, которая описывает его как «сообщение», то есть носитель значения, интендированного со стороны «отправителя»[638]638
  Синдинг-Ларсен специально оговаривается (Ibid. P. 184), что он не имеет в виду в данном случае теорию информации, понимая «сообщение» скорее как заложенное содержание, то есть как некое послание, обращение автора изображения к пользователю.


[Закрыть]. Сложность здесь состоит в том, что в качестве сообщения – пусть и невербального – иконография должна отражать опыт, компетенцию и интересы двух сторон: отправителя и получателя. И здесь могут быть известные несовпадения, во всяком случае, всегда могут возникнуть случаи, когда требуется дополнительное согласование желаний и потребностей этих двух сторон.

Синдинг-Ларсен иллюстрирует данную проблему примером пожертвования неким частным лицом некоего шедевра живописи некоему приходу во главе с неким духовенством. Какое значение «сообщается» в акте жертвования, то есть дарения, когда невозможно, что называется, отказаться? И как значение чисто формального, художественного достоинства жертвы восполняется и дополняется его содержанием, о котором даритель мог и не задумываться? Для него смысл дарения состоит в том, что это шедевр со всеми вытекающими коннотациями, в том числе и социального, и эстетического свойства. Для духовенства же того прихода, где совершено было пожертвование, все подобные символико-эмоциональные аспекты («включая специфические стилистические характеристики»[639]639
  Ibid. P. 105.


[Закрыть]), должны были мыслиться в иной модальности, позволяющей этому дару соответствующим образом – и концептуально, и эмоционально – воздействовать на прихожан. Проблема имеет в данном случае двоякую направленность: что необходимо делать с подобным «шедевром» – принять его как есть или концептуально модифицировать, чтобы он «соответствовал первичному уровню эффективности внутри коммуникативной системы, как ее видят [духовные] авторитеты», и не рассматривать ли его как своего рода намек, повод для некоторого расширения сферы действия той коммуникативной системы, которую он представляет?[640]640
  Ibid. Мы оставляем в неизменном виде формулировки Синдинг-Ларсена, дабы показать всю степень терминологической конкретности обсуждаемой им проблематики. Мы тем самым можем понять жанр подобного рода текста, который есть крайняя степень формализации и методологизации, если так можно сказать, всей иконографической тематики.


[Закрыть] Оговаривая всю искусственность, но тем самым и показательность данной ситуации (ни одно произведение искусства невозможно рассматривать только как шедевр, и ни один священник не думает только о том, какое производит впечатление на его паству то или иное пожертвование), Синдинг-Ларсен указывает, со всей справедливостью, на возможность и альтернативного прочтения «сообщения», и альтернативной реакции на требования заказчика. То и другое возможно и расширять, и сужать, и обновлять, и вводить в прежние рамки и требований, и ожиданий. Поэтому столь важно определить некий исходный уровень, релевантный всякому иконографическому сообщению.

Этот уровень отражается в трех модусах проявления иконографии как сообщения. Первый случай – это когда «выбранный иконографический паттерн или морфологическая схема принимается полностью или в качестве приемлемой тем, кто оказывается в данном контексте «подателем» сообщения <…>, так что первичное литургическое сообщение оказывается объектом коммуникации, так сказать, автоматически (или когда некоторый набор сообщений согласуется с определенным этапом в литургическом процессе)»[641]641
  Ibid. P.106.


[Закрыть]. Самый крайний пример такого рода – заказ копии какого-либо прославленного образа для украшения некоторого Престола (просто алтаря).

Второй модус предполагает случай, когда некоторая иконография предлагает новую «морфологическую формулировку» такого сообщения, для которого используются обычно иные «морфологические идиомы». Наличие альтернативы предполагает выбор и, значит, тех, кто этот выбор осуществляет, преследуя свои интересы и проявляя свою компетенцию.

Если первый модус предполагал равенство и равновесие между двумя инстанциями – исполнителем и заказчиком, а точнее говоря, между отправителем и получателем, – то второй модус имеет в виду, как уже говорилось, выбор и, соответственно, инициативу получателя (он же заказчик, патрон, пользователь)[642]642
  Понятно, что это может быть и группа, община, то есть некоторое множество заинтересованных лиц. В целом, обе инстанции способны отражать всю возможную стратификацию того или иного социума в том или ином историческом состоянии.


[Закрыть].

Третий модус – это такой «набор иконографий, которые воспроизводят сообщения, представляющие собой приемлемые смещения того [исходного] сообщения, что принимается за основное (первоначальное)». И достигается подобная «транспозиция» посредством вмешательства в «художественную разработку» изначальной и изначально приемлемой схемы (ее или редукции, или, наоборот, усложнения). Выработанная новая иконография пробуждает в «отправителе» модифицированное коммуникативное пространство, способное расширяться на столько, на сколько необходимо, чтобы включать в себя и последующие коннотации. Разработка же предполагает или углубление, прояснение или смешение смысла согласно компетенции и участию различных групп адресатов. Синдинг-Ларсен к этому модусу относит случаи изображения Распятого Христа не мертвым, согласно евангельскому рассказу, а живым – согласно литургическому контексту, имеющему в виду живое присутствие Спасителя в Евхаристическом собрании.

Третий модус предполагает активность художника, его способность к инновациям и просто творчеству, что имеет и сугубо конструктивный смысл, так как обогащает не только морфологический репертуар, но саму коммуникативную ситуацию, демонстрируя возможности взаимодействия и общий уровень тех или иных «семантических систем», к которым, несомненно, относятся и все иконографии, и все стили, и все формы богослужения.

Но самое главное другое: в цепочке «отправитель – медиум – получатель» мы обязаны узнавать «открытую систему», так как сам факт принятия «сообщения» или его отвержения приводит в действие и заставляет то «окружение», что стоит за каждым из звеньев, взаимодействовать с каждым из них. И потому мы имеем здесь «область интуитивной реконструкции», за которую отвечает аналитик, избегающий, как выражается Синдинг-Ларсен, исследований в терминах пропозициональных исчислений. Это область «максимальной системной открытости», область, «генерирующая социальные ситуации». А системы, которые постулируются в качестве обязательных, равно как и чистая интуиция, ни чем не обусловленная, – все это не оставляет шанса на «аналитическую продуктивность»[643]643
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 107. Нетрудно заметить, что сциентизм нашего автора достаточно относителен и проявляется скорее в терминологии, чем в базовых принципах.


[Закрыть].

Итак, все упирается в пользователя – как иконографии, так и ритуала. Учет его роли в истории искусства тем более необходим, чем более оценка самих художников зависит от «проспективного пользователя», которым может быть и непосредственный заказчик, и всякий последующий заинтересованный (так или иначе) зритель, которым не в последнюю очередь, между прочим, является историк искусства.

Но кто же такой этот «пользователь»? Это, несомненно, вопрос социологический, и ответ на него зависит от меры включенности историка искусства в соответствующую дисциплину. Но возможен вполне непосредственный ответ: это община, «снабженная иконографией» и пользующаяся этой самой иконографией. Но пользователей можно сгруппировать, например, по образовательному признаку (неграмотный пользователь – это особая категория, существенная для иконографического анализа). Можно и нужно выделить и т.н. непрямого пользователя, то есть, такие группы возможных зрителей, например, которым первоначально данное изображение не предназначалось[644]644
  Та или иная иконографическая программа могла предназначаться для частной капеллы, и тогда пользователями изображения были члены конкретного семейства заказчиков, а также близкие им люди. Непрямые же пользователи – духовенство, совершавшее богослужение в данной капелле, вкупе с теми членами клира, кто снаружи мог присутствовать и на расстоянии наблюдать за происходящим (Ibid. P. 108).


[Закрыть]. Но само выражение «предназначаться» напоминает нам еще об одном типе пользователя, его трудно обозначить одним русским термином, который был бы эквивалентен английскому planner[645]645
  Буквально – «планировщик», «плановик», «сценарист». Драматургические коннотации здесь совсем не бесполезны, ибо отражают внутреннюю сущность иконографии как некоторого представления, у которого есть и сценарист, и режисссер, и артисты. Кем оказывается в этом «методологическом театре» историк искусства-иконограф? Он и зритель, что очевидно, и исполнитель, что принципиально.


[Закрыть] (автор программы).

Проблема состоит не в том, кому приписать замысел изображения и кого считать ответственным за его содержание, а в том, что за теми или иными социальными группами стоят определенные интересы и потребности, удовлетворение которых связано именно с потреблением, то есть с восприятием и уразумением данного изображения, организованного тем или иным иконографическим способом. Итак, проблема пользователя – это проблема не только происхождения изображения, но и его дальнейшей судьбы. Другими словами, интересы и компетенция пользователя определяют и последующие смысловые коннотации, и не заложенные, быть может, в первоначальном «проекте». Иначе говоря, мы возвращаемся на новом уровне к проблеме функционирования иконографии, имея теперь в виду, что она не только исполняет поставленные перед ней первоначальные цели и задачи, но может служить инструментом в достижении целей, ею не предусмотренных и ее превосходящих. И подобная, так сказать, «расширительная прагматика» иконографии, несомненно, требует особого подхода, который, действительно, можно назвать «литургической социологией».