Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Иконография идеологического буриме

Серьезность намерений участников этих эпистемологических ритуалов – повод и залог последующего чтения. Но как вести себе зрителю-читателю, если перед его взором разворачивается не проповедь, а театр, не масонская обрядность, а императорская игра? Ответ на этот вопрос содержится в заметке Д.О. Швидковского «К иконографии садово-парковых ансамблей русского Просвещения», где с самого начала обозначается проблема «влияния идеологии Просвещения», которое сказывалось не в формообразовании, а во все той же идеологии, но уже зодчества, то есть – в его «смысловых характеристиках»[822]822
  Там же. С. 174-175. См. также недавнюю монографию (Швидковский Д.О. От мегалита к мегаполису. Очерки истории архитектуры и градостроительства. М., 2009) с соответствующими разделами: «Открытие чистой формы: архитектура в эпоху Просвещения (С. 90-98), «”Говорящая” архитектура: открытие Французской революции» (С. 98-106) и особенно «Несколько тем екатерининской архитектуры эпохи Просвещения» (С. 298-308). Ср.: Швидковский О.Д. Собор Св. Павла и лондонские приходские церкви сэра Кристофера Рена: архитектор и клир // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. Под ред. И.А. Бондаренко. М., 2004. С. 343-354.


[Закрыть].

Более того, конкретный предмет анализа – садово-парковые ансамбли императрицы Екатерины II – не так уж и конкретен с точки зрения своего содержания, ибо оно чрезвычайно емко и совершенно разнородно. Это и «мир грез», и «восточная игра, основанная на энциклопедическом видении разнооборазия мира», это и «мир политических мечтаний, составляющий насыщенное аллегориями пространство, где политические символы совмещались с географическими ассоциациями». Это и «реально созданный мир <…> с картинами идеального города» и многое другое. Это «художественно осмысленная реальность», составленная из отдельных миров, «рожденных различными оттенками просветительской мысли и объединенная в единое целое территориально и пространственно». То есть если перед нами и иконография, то особая – имеющая своим предметом среду, тоже говорящую (как все в Просвещении), но озабоченную и своей ненавязчивостью (отличие от масонской проповеди). Подобная ненавязчивость обеспечивается ориентацией на чувства, которые следует увлечь в первую очередь, чтобы затем перейти к серьезным вещам, рассчитанным уже на разум. Такой риторический сценарий и одновременно пропагандистская режиссура законно рождают мысль о театральности всех подобных мероприятий, для которых пейзаж – это сцена и декорация. «Нарушаются обычные представления о пейзаже, который приобретает терпкий, надломленный, неправильный облик. Намеренно создается впечатление забытости, таинственности и страшноватой девственности…»[823]823
  Там же. С. 176.


[Закрыть].

Как характерно, что русский язык позволяет находить подобие между ментальными образами и театральным действием, называя то и другое «представлением»! И связывается воедино ментальное и театральное посредством чувств, точнее говоря, эмоциональных переживаний в сопровождении все тех же идей. Но каков образ этой связи, каков механизм удержания внимания зрителя и превращения его из наблюдателя в участника такого рода «постановки»? Ответ таится в свойствах одно конкретной игры, которой предавалась императрица и ее окружение. Это – буриме, и этим все сказано. В реальной практике садово-паркового искусства подобными рифмованными фразами оказывались отдельные постройки, виды местности и т.д. Смысл игры – в чувстве удовольствия от самого факта сопряжения частей, в, так сказать, удовлетворяющей комбинаторике элементов, а не в них самих.

Не менее замечательное свойство подобных «представлений» заключается в том, что их участником оказывается и архитектура. Она не выступает в роли более или менее имитационной декорации, призванной подчеркнуть условность происходящего перед ней. Наоборот, она тоже «представляет», но не собой, но из себя, старается казаться, подражать чему-то заведомо иному, устраивая специфический «архитектурный карнавал»[824]824
  Там же. С. 179.


[Закрыть]. И объектом притворной имитации, игровой реконструкции и игривой археологии становится древность, прошлое, память[825]825
  «Безусловно, Холодные бани Камерона – это не действующая модель римских терм» (Там же. С. 181). Не действующая, и не действительная, и даже, быть может, и не модель…


[Закрыть]. Фактически, перед нами классицизм, пародирующий и упраздняющий сам себя – изнутри себя, но не по своей воле, а по желанию играющих творцов «идеологизированной среды». А ведь идеологизация – это враждебная противоположность идеализации[826]826
  Более того, следует видеть в развитии пейзажного парка и процесс «деархитектуризации», равно как и в игривой подражательности и пародийной имитативности – аспекты десемантизации.


[Закрыть].

Итак, критическая точка всякой иконографии – момент сознательной имитации и даже репродукции, способность или даже стремление к «технической воспроизводимости», которая лишает произведение искусства самого свойства художественности. Особенно это заметно в ситуации самовоспроизведения, авторепродукции. Спасает положение дел момент рефлексии, сознательной отстраненности-отчуждения от собственных методов, своего рода самоирония, подчеркивающая и критичность, и несерьезность собственных интенций. В этом случае смысл страдает меньше, так как умаленный содержательно небогатым актом копирования, он обогащается за счет дополнительных значений, аллегорических коннотаций и прочих семантических тропизмов, вызванных к жизни игровой ситуацией[827]827
  В этом одна из функций всякого рода энигматики, привлекающей дополнительные ресурсы внимания (интереса) в том случае, если смысл сам по себе не обладает силой должного воздействия. Там, где гаснут чувства, может спасти разум (и наоборот, конечно).


[Закрыть].

Иконография культурно-исторического дискурса

И в этом случае остается рассмотреть, наверное, последний извод, вариант «иконографизма» как явления и метода. Мы имеем в виду ситуацию воспроизведения не внешней предметности или идеологии, не внутренних образов и состояний, а того, что просто находится за пределами содержательности как таковой и относится к области формы, системы художественных средств, к области визуальной выразительности, именуемой – совершенно традиционно – стилем. Иначе говоря, мы проходим насквозь область тематики и семантики и вступаем в сферу стилистики и поэтики. Именно подобной проблематике посвящена заключительная статья сборника «Ренессансные мотивы в архитектуре неоклассицизма начала XX века», автор которой – Гр.И. Ревзин. Здесь мы встречаемся с попыткой объяснить появление в рамках неоклассицистического движения ренессансной ретроспекции.

Но сразу обращаем внимание на весьма симптоматическое обстоятельство: уже в названии статьи стилистическая категория («ренессанс») берется в своем семантическом изводе, активно подвергаясь тематизации («мотив»)[828]828
  Ср. примыкающие к данной статье работы Гр.И. Ревзина: К определению стиля около 1910 года // Проблемы истории архитектуры. Часть 2... С. 95-101; Стиль как семантическая форма общности. К проблеме культурологического изучения архитектуры // Архитектура и культура. Под ред. И.А. Азизян и Н.Л. Адаскиной. М., 1991. С. 89-103.


[Закрыть].

Присмотримся к тексту и к его самым первым положениям. Излагая наиболее ходовую точку зрения историографии, Ревзин замечает, что «семантика классических мотивов исчерпывается идеей русской национальной классики со всем комплексом сопутствующих ей историософских смыслов». Однако, «ренессансные мотивы сами по себе с Россией связаны не были. Поэтому объяснить отказ от русских прототипов в пользу ренессансных исходя из русской классической идеи достаточно затруднительно. Но тем самым ренессансные мотивы не только нарушают видимую логику эволюции движения, но и выпадают из того наиболее фундаментального смысла, который связывает неоклассицизм с русской художественной ситуацией. Обращение к Ренессансу в начале ХХ века оказывается бессмысленным. Отсюда естественно возникает предположение о том, что смысл неоренессансного направления возникает исходя не из современной ему художественной ситуации¸ но приходит из предшествующего этапа»[829]829
  Там же. С. 188-189. Курсив наш – С.В.


[Закрыть]. Столь искусное изложение прописных истин стилистической истории искусства, осуществляемое Ревзиным, достигает своей цели: мы видим, насколько бессмысленными и беспомощными оказываются такого рода постулаты, если они оперируют не смыслом самих художественных явлений, а содержанием категорий и понятий, которые, конечно же, обессмысливаются, как только их начинают использовать не по прямому назначению. Ситуацию усугубляет еще одна парадигма, связанная с понятием «стилизация», от которой отличают «стилизаторство». Десемантизация достигает своего апогея по той уже простой причине, что в действие вводятся такие терминологические фантомы, как «архитектурная форма вообще», «культурный смысл», который вбирается архитектурной формой, принадлежащей «своей эпохе».

Эти парадигмы по-настоящему обессмысливают и проблему, и сами феномены, потому что они призваны их формализовать: разговор о стиле, стилизации, стилизаторстве (можно добавить и «стильности») – это, как правило, способ уклонения от разговора о содержании. И потому со всей определенностью Ревзин противопоставляет такой парадигме именно иконографию, которая «ориентирована не на смысл архитектурной формы вообще, но на смысл конкретного мотива»[830]830
  Там же. С. 190.


[Закрыть].

Но как вскоре выясняется из мастерских описаний образцовых построек отечественного неоренессанса, это особая иконография, имеющая дело с образцами специфического рода. Чему подражает и что воспроизводит Жолтовский и иже с ним, выбирая палладианский образец и поправляя или, наоборот, акцентируя, его барочные (маньеристические) черты с помощью позднеготических памятников? Ответ должен быть заключен в таких терминах и формулировках как, например, «иконография ордера» или «палладианская схема соединяется с барочным мотивом»[831]831
  Там же. С. 193. Легко можно заменить «иконографию ордера» на «иконографию святого», оставив схему схемой или заменив «композицией», а мотив заместив, например, атрибутом (или оставив без изменения).


[Закрыть]. Почти незаметно иконографической семантизации подвергаются знакомые нам морфологические и стилистические категории (или даже феномены). Столь же незаметно совершается и переход от семантики собственно архитектуры к семантике архитектурной деятельности и ее участников-деятелей: смысл ищется и обретается не в свойствах построек, а в сознании строителей и, скажем сразу, забегая чуть вперед, – в сознании их толкователей[832]832
  Еще более опережая события, скажем о таком фундаментальном смысле, как отождествление, уподобление архитекторов одной эпохи их коллегам из другой и точно такое же желание и стремление (не обязательно сознательное) идентификации уподобления одних интерпретаторов другим, осуществляя таким образом фундаментальную иконографию ментально-экзистенциальных образов-символов, свободных как от духа времени, так и от души своего конкретного носителя.


[Закрыть].

Но постараемся по порядку проследить ход мысли автора статьи. Основная промежуточная идея заключается в констатации «обостренного внимания к проблема стиля», понятого не на уровне отдельного архитектурного мотива как «знака стиля», а вполне фундаментально – как «внутреннего движения формы»[833]833
  Там же. С. 198.


[Закрыть].

Из этого положения-наблюдения выводится следующее: если стиль ощущается обостренно, то столь же обостренно переживается и разница между классикой и не-классикой. Более того, «аклассичность фиксируется архитектурой сознательно»[834]834
  Там же. С. 199.


[Закрыть]. Следующий смысловой переход осуществляется с помощью ссылки на Лукомского, говорившего о «душе стиля», и на Буркхардта, обращавшего внимания на «культ индивидуализма» именно в Ренессансе. То есть, «стиль» одушевляется, «эпоха» одухотворяется, и тем самым мы (интерпретаторы) обретаем право на такие формулировки: «восприятие и понимание Ренессанса в неоклассике <…> укладывается в эту трактовку»[835]835
  Там же. Курсив наш – С.В. Спрашивается, кем укладывается? Обладателем восприятия и понимания? Тогда зачем она нужна эта «трактовка», если у «восприятеля» уже есть понимание? Как будто это какая-то ритуально-символическая процедура упоминания рядом с собственным мнением канонической традиции (и, как правило, не в пользу последней). Ср. на ту же практически тему: «В том случае, когда исследователь действительно сталкивается с общностью, в основе которой лежит формальный критерий, традиционная теория стиля выступает как наиболее адекватный способ ее описания» (Ревзин А.Г. Стиль как семантическая форма... С. 90). Опять неизбежные вопросы: если исследователь «сталкивается» с общностью, значит она – некоторая объективность, но тогда в ее основе может лежать (кто положил?) ее сущность, некоторый принцип или как раз «основополагающее» качество, признак, но никак не «критерий», который принадлежит другой реальности – мыслительной, логической, таксономической. Если же все-таки «лежит» критерий, тогда коллизия «форма или семантика» становится бессмысленной, так как «стиль» в этом случае – понятие, а не феномен. Он принадлежит истории искусства как науке, а не собственно историческому бытию искусства. Хотя и без этого выглядит искусственной проблема противопоставления формальных и семантических критериев: семантика обнаруживает себя в форме и может проявляться в стиле. Уже понятия «целостность» и «общность» как признаки «стиля» имеют несомненную семантическую подоплеку (если не природу), не говоря уж о «символической форме» Э. Кассирера или «значимой форме» К. Бэлла. Другое дело, что это семантика аксиологическая, что совсем не противоречит природе стиля, его «двойному корню» как выражался тот же Вельфлин (напомним, что традиционное, начиная с Винкельмана, различение в «стиле» двух аспектов – «манеры» и «вкуса», то есть, индивидуальности и нормы, было швейцарским историком искусства скорректировано в сторону исполнительских навыков и привычки зрения, другими словами, в сторону ослабления индивидуального момента и усиления всеобщности и обязательности, что и позволило говорить о научности науки об искусстве). Ср. понятие «стилистика архитектурных форм» и вообще идею того, что «форма» – несомненный продукт рефлексии: Раппопорт А.Г., Сомов Г.Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М., 1990. С. 58). Данную образцовую работу портит лишь несколько дикое соседство Платона, Гуссерля, Лосева и Мамардашвили с Марксом и ему подобными, объяснимое, конечно, все тем же «духом времени», которое (но не который!), между прочим, то же, что и у статьи Г.И. Ревзина (на излете «перестройки»).


[Закрыть]. И дальше – череда примеров, подтверждающих иконографическое трактование архитекторами-неоклассиками ренессансных форм (триумфальных арок, башен, гербов) как мотивов мифологических, как символов «духа горделивого индивидуализма»[836]836
  Там же. С. 200. Появление темы «мифологизации» симптоматично. Но не трудно заметить, что это мифология науки об искусстве, точнее говоря, такой ее составляющей, как «литература об искусстве» (со всеми коннотациями этого термина в духе Ю. фон Шлоссера). Этот смысл принадлежит не самому Ренессансу, не его «духу», не «душе» ренессансного человека. Этот смысл возникает из характеристики, принадлежащей Буркхардту, из его духа – действительно индивидуального, либерально-протестантского и из его полупозитивистской методологии, условно именуемой «культурно-исторической» и преодолеваемой трудами венской школы в лице того же Дворжака именно в ту самую эпоху, когда создавались образцы русской неоклассики.


[Закрыть].

Но где Я. Буркхардт – там и его ученик Ф. Ницше (рядом с которым, так сказать, на подхвате другой его ученик – Г. Вельфлин): «обращение к Ренессансу можно рассматривать именно в этом “ницшеанском” ключе»[837]837
  Там же. С. 201. Übermensch обнаруживается в роденовском «Мыслителе» и в его реплике на фасаде Дома «Мартенс». Кажется, иконография в духе Э. Маля – как скульптурная и изобразительная оболочка-облачение архитектурного тела – вновь демонстрирует свою актуальность. Если бы еще и разбираемая нами статья относилась к началу ХХ века, а не к его концу! Тогда торжество культурно-исторического метода было бы полным. Но все познается в сравнении… См. у М.В. Нащокиной принципиально неприемлемое представление об «иконографии архитектуры» как «1. совокупности изобразительных мотивов фасадных композиций и декора интерьера. 2. совокупности изображений наиболее популярных образцов архитектуры модерна» (Нащокина М.В. Цит. соч. С. 197). Исходя из подобной дефиниции, можно говорить о «появлении в иконографии модерна совершенно по особому трактованных морских волн, цветов, стеблей, деревьев и отдельных кривых веток» (Там же. С. 204). Главное же то, что «увенчивает рассмотренную иконографию тело женщины» (Там же. С. 205). Понятно, что ничто из перечисленного (даже «тело женщины») не имеет к «иконографии архитектуры» прямого отношения (косвенное же отношение состоит в том, что речь идет об архитектурной декорации). Кроме того, фасады модерна нехорошо называть «модернистскими фасадами» (Там же. С. 206) – это прилагательное происходит от «модернизма».


[Закрыть]. Мистический дух Кватроченто ассоциируется с хтоническим смыслом, Возрождению приписывается «дух иррациональной мистики, через который легко транслировались все смыслы новой романтической философии от ницшеанства до фрейдизма[838]838
  Столь скрупулезный в прослеживании переходов от модерна к неоклассике, столь внимательный к нюансам смысла, заключенного в разнице между неоренессансом и неоампиром, историк искусства вдруг оказывается непростительно размашистым и приблизительным, переходя от истории искусства к истории философии. Для рассматриваемого времени ницшеанство уже давно перестало быть новостью, а фрейдизм еще не сформировался как философия («мета-теория»). «Дух времени» выражал себя в «философии жизни» Г. Зиммеля, в герменевтике В. Дильтея, в феноменологии Э. Гуссерля! Если упоминается «Осень Средневековья» Й. Хейзинги (1919), то почему не поставить в соответствие с рассматриваемыми явлениями труды Дворжака (тот же маньеризм)? Хтонизм, мистицизм, романтизм, Вельфлин (поклонник Беклина!) – куда более уместны для характеристики все того же модерна. А уж Буркхардт и Ницше – это просто эпоха историзма. И не хватит десяти таких сборников, как разбираемый нами, чтобы доказать стадиальное несовпадение всех перечисленных явлений и необходимость и возможность сновать по времени туда и обратно подобно челноку, созидая ткань культурно-исторических аналогий… Куда проще сказать, что русская неоклассика как раз в понимании Ренессанса и классики как таковой оставалась все тем же модерном, его классицизирующим вариантом (см., например, более дифференцированный подход: Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979, особенно глава 4 «Рационализм и неоклассицизм»).


[Закрыть].

Еще одна принципиальная формулировка-оговорка: «в этом контексте восстанавливается смысл обращения к Ренессансу в неo-классике». Итак, все прежние усилия направлены были на поиск или сложение контекста, в который можно вписать данный исторический факт и тем самым восстановить, реконструировать его смысл, без которого, понятно, любой факт остается всего лишь фактом – принципиально иррациональной величиной (постулат, между прочим, современного русской неоклассике немецкого неокантианства).

И, наконец, последнее и, вероятно, самое важное положение данной в высшей степени принципиальной статьи: кроме «радости узнавания настоящего в прошлом» и «новизны инверсии классической ясности в романтическую мистику» обращение к Ренессансу имеет еще и «чрезвычайно значимый профессиональный смысл». И для архитекторов-неоклассиков, и, добавим мы, для архитектуроведов (наверно, все же, неклассиков, как мы постараемся показать чуть ниже).

Еще одна цитата: «одной из наиболее принципиальных проблем, с которой столкнулся неоклассицизм, была проблема противостояния идивидуализма как фундаментальной мифологии романтического творца, и классического канона, этот индивидуализм отрицавшего. Переход мастеров, пришедших из эклектики – архитектуры свободного выбора, и модерна – архитектуры свободного самовыражения – на позиции канонической архитектуры при всем их желании было невозможен»[839]839
  Там же. С. 202.


[Закрыть].

Локальное решение этой неразрешимой проблемы – «классика, но без классического канона». И без «духа свободы», свойственного Ренессансу, здесь не обойтись. Более того: не обойтись и без категории игры – «игры с классикой», которой предан модерн и от которого отказывается неоклассика. Жертвуя собственной свободой, она обретает свободу самой классики. Но необходимо было отказаться и от стилизации, так как в ней заложена двойственность (идея Бахтина) и перейти к прямому подражанию классике, но не совсем классике классической, чтобы оставаться «искренним и рациональным». А если обретена истинная архитектура, то ею можно пользоваться как надежным и подлинным инструментом даже жизнеустроения.

Так постепенно, шаг за шагом захватываются все новые и новые смысловые регионы, идейные пространства: от противоречий историографии к парадоксам теории, от архитектуры к архитектурному творчеству, от проблем стиля и формы к вопросам нравственности и морали, от профессионализма архитектурного к профессионализму уже искусствоведческому, так как именно ссылка на параллели из области немецкого искусствознания завершает статью[840]840
  Под «контекстом немецкого искусствознания» имеется в виду уже известный швейцарец Вельфлин (Там же, с 208). Эту идею можно встретить уже у Кириллова (Цит. соч. С. 9, 142), который, впрочем, упоминает, кроме Вельфлина, А. Гильдебрандта, а также совершенно необходимого здесь В. Воррингера. Мысль Кириллова движется более тонкими путями, так как немецкое искусствознание представлятся источником для советского искусствознания 20-х годов, которое и оформляет (в лице А.А. Федорова-Давыдова) общую концепцию модерна. У самого Кириллова мы можем обнаружить некоторый набор крайне интересных для нашей темы, так сказать, «протоиконографических», представлений. Это, например, идея о том, что подражание стилям прошлого – это «сюжетно-изобразительная составляющая» архитектуры, что «чисто идеологическое восприятие формы» давало характерную живописность, вытесненную вскоре «графической линией», упразднившей изобразительность и обеспечившей переход к конструктивизму, то есть к относительно чистой форме (С. 9-10). Нельзя не обратить внимание и на постулат о возможности существования «классичности» без классицизма, то есть без ориентации на «прототипы», но в некоем «идеальном» состоянии форм. Это классичность как характер форм, их имманентная выразительность, внутренняя эстетическая нормативность (легкость, ясность, равновесие и т.д.), «истинные качества» архитектуры (Там же. С. 11), что, добавим, можно назвать уже не прототипом, а архетипом, снимающим момент времени, историчности посредством «организация форм в пространстве» – здесь и сейчас (Там же. С. 142). Еще раз подчеркнем, что это, однако, не снимает, а наоборот, усугубляет и углубляет семантику, делая ее активно символической и, тем самым, подпадающей под юрисдикцию иконологии.


[Закрыть]. В ней мы обнаруживаем почти все возможные и все важные для обсуждения смысловые измерения одного конкретного художественно-исторического феномена, на который, как на некую ось, можно нанизать слой за слоем практически все логически допустимые темы-парадигмы, успешно черпаемые из «истории искусства как истории духа», остающейся, к сожалению, скрытым или неназываемым символическим источником такого рода методологии[841]841
  Схожий методологический канон воспроизводится и в чуть более поздней статье, посвященной эклектике (К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып. 1. С. 142-163). Здесь, в частности, можно найти теоретически принципиальное, но методологически роковое отождествление «стиля» и «формообразования», из чего следует вся концептуальная коллизия, остроумно разрешаемая введением понятия (и описанием феномена) иллюзорной плоскости, на которую «навешиваются» архитектурные элементы-признаки стиля. Но одновременно возникает и «мираж» эвристического дискурса, в то время как реально в плоскости текста размещаются готовые, хотя и не совсем отчетливые концепты, а на фасад архитектуроведческой науки проецируются не совсем система тические впечатления от мирового искусствознания. Формообразование вполне может обходится без стиля, упразднять его, умерщвлять, хоронить, отрицать. Такое формообразование может не нравиться и вызывать отвращение, но отрицать его можно вместе с отрицанием самих феноменов, которые, если они существуют и производят впечатление (пусть и неблагоприятное или парадоксальное), то, значит, обладают формой (скорее всего, не– или антиклассической). Форма – это состояние. Теоретическая коллизия оборачивается методологической иллюзией. Ср. обсуждение аналогичной стилистической проблематики, но на материале иной эпохи и в терминах иконографии: Баталов А.Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века // Искусство Христианского Мира. Вып. 5, М., 2001. С. 135-142 (относительно храма Покрова на Рву сказано: «сочетание сложной символической программы и мастеров европейской выучки привело к “иконографическому” взрыву…» – С. 140). К этой статье тематически примыкает и недавняя статья: Баталов А.Л. Церковь Воскресения в селе Городня и развитие типа шатрового храма // Московская Русь. Проблемы археологии и истории архитектуры. К 60-летию Леонида Андреевича Беляева. М., 2008. С. 325-345.


[Закрыть]. И, обладая правом иметь источник, она вправе именоваться иконографией, пусть и не классической, а, например, маньеристической, которая обретает, впрочем, свой – аклассический – канон в лице уже иконологии, возникающей почти синхронно с русским неоклассицизмом[842]842
  См. также довольно раннюю, как всегда, парадоксально остроумную, но, к сожалению, довольно эскизную попытку выяснить отношения между семиотикой, иконологией и психологией: Ревзин Г.И. Семиотика в архитектуроведении: проблема взаимоотношения с другими парадигмами // Теория архитектуры. Сборник научных трудов под ред. И.А. Азизян. М., 1988. С. 26-55. Очень характерно и типично автор «проговаривается» о важнейших вещах, которые или пропускает, или отвергает: «…означающее и означаемое оказываются равны между собой, и отличаются лишь местом своего существования – в реальности и в психике <…> Главным вопросом оказывается не исследование значения и знака (ибо если означаемое и означающее – это одно и то же в своем предметном наполнении, то ясно, что такая конструкция в особом исследовании не нуждается), а вопрос соединения знаков, исследование архитектурного синтаксиса» (Там же. С. 67-68). Однако стоит заметить, что отличие по месту – это и есть вопрос синтаксиса, так как местоположение в синтагме (топика и топология) и определяет взаимодействие знаков и, соответственно, конкретное значение единицы высказывания. Противопоставлять знак и значение – бессмысленно, так как значение есть функция знака. Предметное наполнение – это референт знака, который един для знака как целого, а значит, и для его элементов. Наконец, самая принципиальная некорректность – противопоставление реальности и психики. Главная же историографическая проблема состоит в том, что давняя заметка ныне маститого критика – единственная до сих пор попытка обсудить подобную крайне животрепещущую проблематику. См. также: Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002.


[Закрыть].

Герменевтика архитектуры – молчание и говорение

Итак, мы прочли – с нескрываемым удовольствием и удовлетворением – один из самых принципиальных отечественных научных сборников, посвященной интересующей нас теме. Остается последний и наиболее опять-таки принципиальный шаг: предложить некое резюме, которое одновременно может оказаться своего рода суммирующим образом иконографии архитектуры. Но сделаем мы это не совсем традиционным способом, проанализировав еще один текст, присутствующий в сборнике и являющийся к нему Введением, написанным А.Г. Раппопортом. Мы как будто проигнорировали его в начале и оставили его для финального разговора именно потому, что таким способом мы стремились соответствовать природе данного текста. Ведь несомненно, он составлялся автором после прочтения текстов сборника и по-существу выглядит скорее Послесловием-Заключением, чем Предисловием-Введением. Просто нам не хотелось, чтобы он оказался и Предвосхищением, ведь уже название «Архитектура и герменевтика» таит такую опасность.

Но при чтении Введения ощущение опасности вытесняется чувством если не признательности. то уж точно почтения к его автору – настолько точно и уместно расставлены крайне важные акценты. Кроме того, для нас это Введение-Послесловие крайне важно и по той причине, что она является по-настоящему редким примером отечественно методологической рефлексии, столь нам любезной.

Итак, что же это за акценты? Главный – указание на необходимость рассматривать иконографию в контексте исторической герменевтики как таковой, для которой в общем виде архитектура (памятник или проект) представляет собой текст, имеющий в виду архитектуру именно «говорящую»[843]843
  Все-таки следует уточнять, что «говорящая» функция предполагает особый текст – речь, которую предпочтительно слушать, а не читать, хотя именно чтение воссоединяет слух и зрение (показательно, что те же экфрасисы обычно декламировались).


[Закрыть]. Исток исторической герменевтики – диалектика Гегеля, преодолевающего нормативность Винкельмана. Подобный заряд антинормативности сопровождает герменевтику в ее дальнейшем развитии, которое характеризуется сотрудничеством с археологией и филологией[844]844
  Ср. чуть иной угол зрения на ту же проблему «нормы» в современной сборнику заметке: Раппопорт А.Г. Историческое и вечное в архитектуре // Проблемы истории архитектуры. Часть I. М., 1990. С. 11-14. Здесь, кстати говоря, можно найти очень удачное обозначение типологической комбинаторики как «пасьянса архитектуры», где каждый новый «расклад» – это новая эпоха или стиль в истории архитектуры (Там же. С. 13). Из последних теоретических штудий ученого следует назвать главы (7, 8, 12) в коллективной монографии: Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени. Под ред. И.А. Азизян. М., 2009.


[Закрыть].

Но нормативность продолжает свое существование в архитектуроведении, в «проектной линии развития профессионального мышления», которое в силу своей прагматической природы имеет дело с системой универсалий («надысторические принципы и критерии оценки») и потому уклоняется от контактов с герменевтикой. Такое «профессиональное» архитектуроведение, по-хорошему формалистическое, противостоит архитектуроведению академическому, ученому, университетскому, для которого архитектура «не особый вид проектной практики», а «феномен культуры», нуждающийся в «общем культурном контексте». Его поиск и попытки вписать в него архитектуру и есть задача такого подхода. Собственно говоря, первое архитектуроведение принимает облик архитектурной критики, которая, движимая желанием все большей точности и достоверности своих постулатов парадоксальным образом, прибегая к услугам семиотики, утрачивает чистоту формального функционализма, ибо в нем обнаруживается «скрытый символизм».

В свою очередь второе архитектуроведение синтезирует историко-археологическую и эстетико-феноменологическую линии и дает на выходе «парадигму иконологии, освящающей до сего дня историко-искусствоведческие исследования».

Пока невозможно придраться к столь блестящей в своей лаконичности картине развития методологии. Но дальше начинаются некоторые досадные неточности, касающиеся все той же многострадальной иконологии, которой приписывается ориентация на «традицию вербальной рефлексии, позволяющей связывать все изобразительные мотивы с теми или иными теологическими, мифологическими или историческими сюжетами»[845]845
  Иконография архитектуры... С. 7.


[Закрыть]. С точки зрения Раппопорта (и в этом он не одинок), вербальность и есть признак иконологии. Но это не совсем так, точнее говоря, это совсем не так. Иконологический проект как раз и основан на потребности перейти от иконографии, которой традиционно вменялось в обязанность заниматься текстуальной (вербальной) традицией и источниковедческой проблематикой, к иконологии, призванной заняться символами в их первоначальной и непосредственной данности как трансцендентных ценностей (вспомним родовую связь иконологии с неокантианством). Иначе говоря, иконография вовсе не обязана ограничиваться буквальным, предметным, прямым значением. Вся ее польза видится именно в гетерономном сопряжении образа вербального и визуального, в анализе всякого рода иносказания – и иконического, и аллегорического, и эмблематического, и всякого прочего.

Сразу оговоримся, что речь идет именно об иконологии Панофского (автор Введения тоже говорит о нем), а не об иконологии, например, Рипы. Путаница легко объяснима, но с трудом преодолима, так как сразу возникает вопрос, что делать с архитектурой: иконология, понятая в текстуально-вербальном ключе, конечно, противопоказана архитектуре и архитектуроведению. Но иконология, усвоенная в виде визуальной аксиологии (да еще обогащенная гештальт-теорией и феноменологией вообще), – только и спасает архитектуру от бессловесного формализма и открывает ей просторы подхода смыслового, то есть осмысляющего и потому осмысленного[846]846
  Вслед за данной «Ретроспективой» мы помещаем «Перспективу» – обзор взглядов Г. Лютцелера, настаивающего на том, что только иконологически можно добраться до архитектурного содержания, точнее говоря, к нему прикоснуться, ибо углубление и расширение доступны именно герменевтике.


[Закрыть].

Именно такую иконологию-герменевтику, не называя ее по имени, имеет в виду Раппопорт, когда касается «препятствий к иконографической интерпретации архитектуры»[847]847
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. Одно из них – это «особенности восприятия и понимания архитектуры, споряженной с постижением памятника в движении и активном участии зрителя в сопряженных с функционированием сооружения жизненных процессов, далеких от созерцательного чтения памятника как некоторой криптограммы или историко-культурного документа». И чуть далее: «герменевтика архитектуры предполагает расширение и развитие как способов исторического истолкования памятников, так и форм переживания, выходящих за рамки тех или иных исторических толкований»[848]848
  Там же. С. 9.


[Закрыть]. Еще раз подчеркнем: именно иконология и является герменевтическим расширением иконографии, и в такой роли она не препятствие, а горизонт всякого иконографического усилия.

Поэтому, как это не покажется, быть может, странным, границы иконографии связаны не с ограниченными возможностями метода, даже не с состоянием самого материала, а с прерогативами других подходов, которые имеют право рассчитывать, что их будут узнавать и к их услугам прибегать.

Собственно говоря, единственная серьезная претензия к сборнику и в этом, несомненно, прав автор Введения, заключается в чрезмерном расширении содержания термина «иконография». Он готов в себя принять и традиционную церковную археологию, совмещенную с литургическим богословием (Баталов), и разнообразные тоже традиционные типологические изыскания, обогащенные социологией архитектуры, предполагающей учет как заказа, так и исполнительских параметров (Седов, Петров). Это и совершенно типичная для ренессансных штудий «история идей», прилагаемая к архитектуре, рассмотренной в ее проективной практике (Ревзина). Это и весьма тонкая культурологическая эссеистика, взятая в своем архитектуроведческом изводе (Швидковский). В этом смысле наиболее иконографична статья Медведковой, пытающейся ответить на типично иконографический вопрос, что значит тот или иной мотив-элемент. Совсем не иконографична заметка Лидова, к которой приложимо замечание Раппопорта о «субъективной внеисторичности» как характерной угрозе иконографического анализа. И, конечно же, принципиально вне иконографической «парадигмы» остаются архитектуроведческие рассуждения Ревзина, сделавшего попытку соединить все возможные и невозможные «гетерономии», оставаясь и в границах конкретного исторического феномена, и в пределах «условного, экранного пространства фасада», на который фактически проецируется «умозрительное пространство исторического воображения»[849]849
  Там же. С. 11.


[Закрыть]. Очень полезное и уместное упоминание «воображения», – явление и понятие, симптоматически отсутствующие в статье Ревзина: эта фигура умолчания-отрицания призвана сокрыть то принципиальное методологическое обстоятельство, что пространство аналитики, представленной в блестящей по-своему статье, – тоже умозрительное и воображаемое. Но это опять же фасадное пространство, двухмерная плоскость чтения «с листа»[850]850
  Там же.


[Закрыть] точнее, даже не чтения, а перевода, результат которого – подстрочник, требующий своей обработки, перечитывания, редактирования, комментирования, корректуры. Парадигмы разного происхождения собраны вместе, размещены на листе в виде некоторого коллажа. Остается этот концептуальный «гербарий» просмотреть и извлечь из него некое знание. Представим себе варбургский Атлас «Мнемозина», но вместо фотовоспроизведений – цитаты и ссылки. Именно так репродукционно-комбинаторно устроен текст Ревзина, что делает его парадоксальным образом и атипично иконографическим (точное следование канону научного дискурса со всеми опознавательными терминами-атрибутами), и типично антииконографическим, так как посягательству подвергается святая святых иконографического принципа – предмет воспроизведения должен быть внешним и вещным. Здесь же, как уже не раз говорилось, воспроизводятся внутренние парадигмы отдельных дисциплин[851]851
  Возникает даже подозрение, что «фасад», «лицевая поверхность» – это некий специфически архитектурный и архитектуроведческий архетип, чреватый «критическими формами». Конечно, это «лицо» здания, но это и его «личина», фасад может и являть, и скрывать, и маскировать, и камуфлировать. Последние функции могут быть или решающими, или роковыми. Хотя с другой стороны, именно фасад – наиболее говорящий или просто риторический, демонстративный и открытый, ориентированный на зрителя аспект здания (феноменологически – это исходный аспект переживания архитектуры). Ведь зритель, вошедший внутрь, уже посетитель-участник, он теряет часть себя, приобщается к зданию, становится его частью и оно становится его участью. Перед зданием он еще имеет шанс оставаться собой и сохранять за собой окружающее, внешнее пространство, частью которого пока еще – отчасти – остается как раз само здание. Эта позиция обеспечивает и право интепретации: мы можем или удерживать внешние смыслы, исходящие коннотации, независимые и гетерономные по отношению к постройке, или избавляться от них без ущерба для себя, проецируя, «навешивая» их на фасад-экран. Другими словами, вопрос дистанции и сближения – сугубо герменевтические факторы, и отношение к фасаду, к лицу постройки – это отношение не только к ней, но и к себе: фасад – условие переноса и контрпереноса, но он же – и зеркало, дающее возможность узнать себя, уклониться от подобной встречи или отойти, забыв.


[Закрыть].

И в заключении коснемся наиболее ценных и при том максимально умозрительных замечаний Раппопорта, выводящих проблематику метода на просторы теоретического архитектуроведения, без которого – в этом состоит пафос и нашей всей книги – никакое самое конкретное историческое изыскание не то что невозможно, но, так сказать, необязательно.

Уже не раз упоминались и феноменология восприятия архитектуры, и опыт ее переживания (в том числе и в темпоральном модусе), и интенциональные переходы (в том числе игровые, маскарадные[852]852
  Там же. С. 11. Маскарад таит в себе зловещие аспекты притворства, оборотничества власти, вторгающейся в саму жизнь и мертвящей ее (доказательство тому – «трагедия нескольких поколений» недавней отечественной истории). Имеется в виду и столь же не шуточная, хотя и в другом роде, проблема литургического сознания, которое есть трансцендирование обыденной ментальности, которому в преображенном виде обеспечивается «соприкосновение с высшими горизонтами, уводящими его во вневременную перспективу инобытия». Что называется, отлично сказано!


[Закрыть]). Все это говорит обо одном: невозможно никак обойтись без соответствующей и желательно по-настоящему феноменологической метатеории[853]853
  В известной мере реализация «феноменологического заказа» – недавняя, уже упоминавшаяся монография Седова, где мы встречаем безупречно-феноменологические обороты речи, касающиеся византийского сакрального пространства, «создающего эффект дематериализации оболочки храма» (внешнего объема). В этой связи говорится об аффектах, производимых такого рода архитектурой, о возможностях восприятия ее «человеком неподготовленным», так как в ней есть и «доступный, прямо действующий пафос» (Седов В.В. Килисе Джами.... С. 128). Касаясь феномена «варваризации» мастеров и их творений в зодчестве Древней Руси, Седов совершенно уместно говорит об архаизирующем возвращении к «архетипу системы» (Там же. С. 129). Архетип, пафос, непосредственность эффектов, формирующих аффект, – вот краеугольные камни всякой феноменологической интерпретации, внутри себя формирующей предпосылки и для переживаний нравственного порядка в переходе от пафоса к этосу. «Это наиболее сложное, наиболее многосоставное и одновременно наиболее изощренное пространство той эпохи, заключающее предельную для нее архитектурную мудрость <…>. Это невозмущенное пространство, пространство плавного скольжения взгляда и успокоенного движения, это пространство, которое говорит о мире, но осеняет балдахином человеческую фигуру <…> Оно видит человека внутри себя и соотнесено с телом человека <…> Можно говорить и об интеллигентности, интеллигибельности этой архитектуры…» (Там же. С. 157; выделено нами – С.В.).


[Закрыть]. И пусть крайне эскизно, но она обрисована во Введении[854]854
  Если же прослеживать более детально структурно-феноменологическую линию в отечественном архитектуроведении, то невозможно не упомянуть монографию А.И. Комеча (Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X–начала XII в. Византийское наследие и становление национальной традиции. М., 1987), где можно найти ссылки (С. 37, 99) на переведенную еще в 30-е годы программную статью Х. Зедльмайра (Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935) с его тезисом о балдахине как «охватывающей» форме. Ср. также изложение эстетики византийского храма с отчетливыми акцентами на феноменологию визуально-телесного восприятия и переживания пространства: «энергетическая наполненность процесса является залогом активного участия внутренних сил человека в восприятии и интепретации мира. Соприкосновение даже с отдаленными предметами и изображениями как бы переносило их во внутренний мир человека, соприкосновение превращалось в сопричастность, интимную соединенность» (Комеч А.И. Цит. соч. С. 49 и далее). Нельзя не упомянуть и тезис об «иллюзорности» храмового пространства (Там же. С. 48), определение архитектуры как «прекрасного и недвусмысленного обрамления» такого специфического состояния человека, как эмоциональное переживание мистического единения с Богом (Там же. С. 52 – ср. «оболочку» Седова), а также замечание, что изображения в храме обретали «дополнительную смысловую связь» через соотнесение с участниками Литургии, на равных с изображениями «заселявшими» пространство храма (Там же. С. 54).


[Закрыть].

Наблюдения за литургическими пространствами древнерусского храма и готического собора (не без помощи авторов соответствующих статей)[855]855
  Нельзя удержаться и не процитировать замечательные формулировки: «душа человека, помещенная вместе с его телом в интерьер собора, <…> преодолевает эту пространственно временную погруженность, восходя к смыслам и созерцательно переживая пронизанность интерьера уже не здешним светом. <…> И молитва, и храм <…> становятся прозрачными обрамлениями, посредничающими в коммуникативном процессе и в функции этого посредника обретающими свой подлинный онтологический смысл» (Иконография архитектуры... С. 12-13). Нельзя также удержаться и не помянуть интригующую, хотя и специфическую «теменологическую» перспективу, открывающуюся в трудах Ш.М. Шукурова, в том числе и в его монументальной монографии: Образ Храма. Imago Templi. М., 2002 (ср.: «онтологическая проблема присутствия явных и неявных аспектов образа Храма на примере храмовой теологии и иконологии архитектуры…» – Там же. С. 8). Не считая возможным углубляться в хайдеггерианскую герменевтику священного (это очень далеко от иконографии), скажем лишь, что сердцевина и концепции, и методологии Шукурова определяется формулой «топология смысла» (Там же. С. 12), где «топос» берется во всей его небесполезной семантической двойственности. Тем не менее, вне всякого сомнения, «топос» – лишь аспект или средство «тюпоса» (ср.: Там же. С. 390 с необоснованной критикой типологической модели, а также семиотики). Еще раз заметим, что никакая аналитика самой высокой герменевтической пробы не может обойтись без предыдущих и непременных для нее уровней, степеней и форм приобщения к Тайне – иконографии, иконологии, той же семиотики, которые суть не альтернативы (нежелательные и неприемлемые), а углы зрения на измерения Неизмеримого


[Закрыть] позволяет Раппопорту поставить «существенный для иконографического анализа вопрос о дистанции между текстом и читающим». Здесь на первое место выступает, по точному замечанию Раппопорта, не физический, а метафизический смысл пространства, не оптическая, а умозрительная дистанция, и архитектура, как «явление глубоко пограничное, чудесным образом соединяет реальное и воображаемое, умозрительное и физическое, создавая совершенно особую архитектурную реальность»[856]856
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

И как подлинная реальность и подлинная пограничность – со своей природой и онтологией – архитектура способна соединять воедино или, выражаясь точнее, удерживать в единстве разные виды, типы, образы изобразительности. И это единство – текстуальной природы: все видимое можно не только воспринять и узнать, но и воспроизвести, соотнести с другими реальностями и прочесть. Но прежде – записать, то есть разместить в пространстве, которое, обладая своей размерностью, наделяет таковой разные виды «письма» (живопись, рельеф, саму архитектуру), разные виды чтения и, как промежуточный итог, разные виды понимания, среди которых у иконографии место почетное, но не центральное. Нюансы понимания – это степени вовлеченности человека в видимое, где на одном полюсе – отстраненное чтение-разглядывание, а на другом – захваченность человека «силовыми линиями» архитектуры. Посередине – рельеф, который есть образ вторжения стены (как преграды и, между прочим, предела) во внутреннюю среду, часть которой – сам человек в своей и телесности, и духовности.

Автор Введения настаивает на «двойственности изобразительных и натуральных смыслов архитектуры», которая создает «оппозицию архитектуры и текста», так что архитектура (внутри подобной оппозиции) становится «обрамлением смысла». Архитектура в этой ситуации – «значащая пустота и своего рода тишина, позволяющая тексту стать голосом»[857]857
  Там же.


[Закрыть].

Можно говорить о «метапространственной акустике архитектуры», соотносимой с особой «диоптрикой», которая действует подобно объективу с переменным фокусным расстоянием: фокусировка на одном объекте на больших фокусных расстояниях дает размытие периферии, отрывает изображение от фона. Применительно к архитектуре можно говорить о «нейтрализации смысла внешних ограждающих конструкций». Очень тонкое и крайне уместное замечание: такого рода нейтрализация одновременно наделяет конструкцию (скажем от себя – всю физическую, вещественную предметность постройки) «вторичной, независимой от основной смысловой песрпективы изобразительностью – тектонической или метафорической»[858]858
  Там же.


[Закрыть].

Крайне важные уточнения: если мы говорим об «оптической дистанции», то с ней следует соотносить не умозрительную дистанцию (умозрение когерентно зрению), а гаптическую близость. Если мы говорим о «метапространственной акустике», то необходимо иметь в виду и темпоральность всякой речи. Тогда – в соединении телесности (гаптического) и темпорального (последовательное движение в пространстве, смещение, перемена места) и возникают эффекты обрамления (конечно, эффект «фигуры/фона»), нейтрализации, тектонической (и атектонической) метафорики, то есть топики, взятой в своем фундаментальном тропизме (топос как троп). Именно в этой смысловой конфигурации (если угодно, «парадигме») становится понятным, что все границы и ограничения, пределы и, соответственно, определения полагаются в переживающем сознании, имеющим, по крайней мере, следующие онтологические аспекты-измерения: замысел-программа (заказчик, автор идеи и т.д.), исполнение-творчество (художник и его среда), испльзование-толкование (получатель-зритель в широком смысле слова, в том числе и исследователь-толкователь). На каждом из уровней-слоев границы-пределы обретают свойства проекций-переходов, внутри которых и таится смысл – и присутствует и скрывается, обретается и уклоняется, ибо трансцендируется в своей и прозрачности[859]859
  «Текст требует листа или стены, экрана, он не совместим с этой двусторонностью и прозрачностью, текст находится в системе иных онтологических измерений» (Там же. С. 12).


[Закрыть], и в своей тайне[860]860
  «В архитектуре, как и в религиозном опыте, не все может быть истолковано с помощью слов. Тайна архитектурного опыта не равзнозначна религиозному Таинству, но они соозначны» (Там же).


[Закрыть], и в своем молчании[861]861
  «За гранью архитектуры говорящей открывается архитектура молчащая. Однако схождение вербальных интерпретаций к горизонту тайны и молчания подтверждает ествественность икнографической герменевтики архитектуры. Если архитектура не сводима к изобразительному и вербальному толкованию, то без них она вообще теряет всякий смысл» (Там же. С. 15).


[Закрыть].

Итак, иконография – часть герменевтики архитектуры. Ее основная методологическая проблематика – границы, определяемые взаимодействием таких двух фундаментальных начал, как текстуальность и изобразительность. Мы еще раз напоминаем о замысле нашего труда, имеющего в виду достаточно четкое различение подходов не только с точки зрения их возможностей или предмета, но и с учетом основополагающих метафизических итенций, в них заложенных.

Приведенные в сборнике статьи, высказанные в их связи комментарии и расширения, краткое обсуждение столь же краткого, но крайне принципиального Введения позволяет и на материале отечественного искусствознания говорить о том, что основная ценность именно иконографического метода – в его благородном самоограничении, способности сказать все, что в его силах, чтобы уступить место или самому предмету внимания в его иных, не учтенных измерениях, или иным подходам, имеющим расширенные возможности толкования. Характерный источниковедческий пафос иконографии в чистом виде (если такое возможно) свидетельствует не только и не столько о ее верности историзму. За этим в большей степени приверженность одному единственному (из многих) аспектов памятника, а именно его происхождению, под которым может пониматься не только автор (его может не быть, или он мог «умереть»), но и замысел, история создания, да и просто письменный источник. И, между прочим, отсутствие источников означает конец иконографии, а вовсе не истории искусства. Самое интересное, как, мы надеемся, стало ясно из чтения нашего труда, только начинается: можно говорить о самом памятнике в его исполнительском аспекте, и тогда иконографический метод преобразится в то, что именуется иконологией, но можно говорить и о его взаимоотношении со зрителем-пользователем, тогда мы вправе говорить о герменевтике. Хотя герменевтикой можно и нужно именовать все, что стремится к поиску и обретению смысла или хотя бы значения.

Проблема отечественной традиции – в чрезмерном доверии формально-стилистическому методу вообще и в размытости границ смыслового подхода в частности. Методы во многих русскоязычных текстах как бы мерцают, отсвечивают рефлексами смежных подходов, окрашиваются в несвойственные оттенки, так что нередки оказываются всякого рода методологические абберации, когнитивные «дисторсии», разного рода смысловые «шумы», вызванные или недостаточным «разрешением» данного подхода (не той эвристической «чувствительностью»), или неправильно выбранной «зоной фокусировки» (не те объекты попали в зону аналитической резкости). Изменить параметры «съемки», сменить «объектив» и так далее – и мы получим совсем иную картину. Методология – это искусство выбора.