Текст книги "Книги нашего детства"

Великое искусство, понятное всем, было его идеалом, от которого он никогда не отступался. Жанровое и тематическое многообразие произведений Чуковского неожиданно подтверждает цельность автора: перед нами испытание разных путей и средств демократической литературы. Будто бы «переменчивый» писатель, Чуковский очень мало изменился за свою долгую литературную жизнь: когда тяжкие социальные обстоятельства требовали от художника-интеллигента отказа от прежних взглядов и мнений, он менял не мнения и взгляды, а только темы и жанры своего творчества. Другой темой и новым жанром он продолжал служить все той же своей «длинной фанатической мысли». В этом и впрямь было что-то «калейдоскопическое»: калейдоскоп меняет картинку, если его встряхнуть, повернуть, щелкнуть. Но узор, предлагаемый калейдоскопом взамен прежнего, составлен из тех же элементов и по тому же принципу – ни других элементов, ни другого принципа их организации у него просто нет.

Вот откуда у Чуковского многочисленные подступы к литературе для детей – быть может, самому естественному проявлению демократической культуры. Страстный книгочей с огромным теоретическим даром, Чуковский должен был задуматься над общеизвестным (и потому – привычным, не задевающим мысль) фактом непрерывного «опускания» произведений «высокой» классики по возрастной лестнице. В самом деле, – едва ли не самые задиристые книги, отыграв свою боевую публицистическую роль, с поразительным постоянством переходили в детское чтение: «Дон Кихот» и «Путешествие Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо» и «Хижина дяди Тома», «Макс Хавелаар» и сказки Пушкина, басни Крылова и «Конек-Горбунок». Чуковский осмыслил книги для детей – возрастную рубрику – как рубрику своеобразно социальную, как наиболее демократический пласт литературы. Механизмы демократической культуры Чуковский изучал разными способами, в том числе – на материале детского мышления, и поставил знак равенства между ним и мышлением фольклорным («От двух до пяти»).

И когда от теоретизирования в этой области Чуковский перешел к художественному творчеству, у него получился «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Сказки Чуковского – «мои крокодилиады», как именовал их автор, – представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Сказки Чуковского словно бы «популяризуют» эту традицию – и в перевоплощенном виде («повторный синтез») возвращают народу, его детям.

Своим крупным и чутким носом – излюбленной мишенью карикатуристов – Чуковский мгновенно улавливал социально-культурные процессы начала XX века. От Чуковского не укрылось ни то, что низовые жанры искусства – рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф – сложились в новую и жизнеспособную систему, ни то, что эта система переняла у фольклора ряд его общественных функций. Эстетический язык социальных низов и их жизнечувствование, которые художник XIX века находил непосредственно в фольклоре, теперь все очевидней обнаруживались в «массовой культуре», вобравшей в себя простейшие – и основные – фольклорные модели. Будущий историк, несомненно, осмыслит тот факт что «кич» сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха традиционного фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических городских масс «кич» стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства – от Блока и далее – «источником», каким прежде был фольклор.

В «массовой культуре» Чуковский увидел явление далеко не однозначное, требующее тонкой различительной оценки. Никакого восторга у него не вызывало свойственное «кичу» превращение традиции – в штамп, творчества – в производство, поиска путей к человеческому уму и сердцу – в расчетливое нажатие безотказных рычагов. Как человек культуры, Чуковский должен был отвергнуть «массовую культуру» за эстетическую несостоятельность, а как демократ – должен был задуматься: чем, собственно, привлекателен «кич» для масс, что делает его массовым?[19]19
  Чуковский К. I. Нат Пинкертон и современная литература; II. Куда мы пришли? М., 1910. На многие годы эта книга выпала из научного оборота, пока на ее первооткрывательский характер не было обращено внимание в кн.: Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976.


[Закрыть]

Оказалось, «кич» воздействует своими элементарными, но выработанными и проверенными тысячелетней практикой – потому неотразимо действующими – знаками эмоциональности. Эти знаки настолько просты, что в них стирается грань между сигналом об эмоции и эмоцией как таковой. В поисках киновыразительности подобную задачу решал для себя С. Эйзенштейн, и ход мысли привел его к цирку – эстетическому явлению, которое вроде бы никак не подходит под бытующие определения фольклора (цирк не «изустен», не «коллективен» и вообще не «словесен»), но тем не менее – глубоко фольклорному по своей природе. Цирк оказался как раз тем видом массового искусства, который с наибольшей полнотой и сохранностью «законсервировал» мифологические и фольклорные «первоэлементы» – простейшие сигналы эмоций, неотличимые от эмоций, – и непрерывно работает с ними. Переосмыслив заимствованное из циркового обихода слово, Эйзенштейн назвал свое открытие «монтажом аттракционов» и перенес его в искусство кино[20]20
  Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 269–273. (Впервые: Леф. 1923, № 3. С. 70–72.)


[Закрыть].

Подобное открытие Чуковский совершил дважды: в первый раз теоретически – как аналитик – в статье «Нат Пинкертон и современная литература», во второй – как поэт – в «Крокодиле». В массовой культуре он открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей. И если до сих пор мы видели в «Крокодиле» некую «популяризацию» высокой традиции русской поэзии, «перевод» ее на демократический язык детской сказки, то теперь можно добавить, что в «Крокодиле» был осуществлен экспериментальный синтез этой высокой традиции – с традицией низовой, фольклорной и даже кичевой. Вот почему «идейные» смыслы «Крокодила» так неуловимы и с трудом поддаются истолкованию: они выводятся не столько из образов и ситуаций сказки Чуковского, сколько (и в первую очередь) из смысла осуществленного в ней эксперимента.

IV

Самозабвенно, «как шаман» (по собственному сравнению Чуковского), и почти безотчетно, как сказитель фольклора («не думал, что они имеют какое бы то было отношение к искусству», – по его же утверждению), он импровизировал строки сказки:

 
Жил да был
Крокодил.
Он по Невскому ходил,
Папиросы курил,
По-немецки говорил, –
Крокодил, Крокодил, Крокодилович…
 

Шамана несет волна экстатического ритма. Сказитель фольклора безостановочно импровизирует, опираясь на огромное количество готовых, «стандартных» элементов – словесных, фразовых, композиционных и прочих: фольклор – материал для создания фольклорного произведения. Для импровизированного литературного произведения таким материалом стала городская культура в разных своих проявлениях, особенно – низовых, массовых. Чем напряженней импровизационность литературного творчества, тем чаще возникают в нем сознательные или безотчетные «цитаты», перефразировки, аллюзии «чужого слова», мелодии чужих ритмов, рефлексы чужих образов. Без этого импровизация попросту невозможна, и аллюзионность, входящая – в разной мере – в состав многих стилей, стилю импровизационному свойственна органически. Память импровизатора – особая, не сознающая себя, «беспамятная память». Сознательная установка критика на синтез воплощалась в непроизвольном синтезе поэта.

Однажды Илья Ефимович Репин, рассказывал Чуковский, вошел к нему в комнату, когда он читал кому-то повесть Ф. М. Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Вошел и тихо присел на диванчик.

И вдруг через пять минут диванчик вместе с Репиным сделал широкий зигзаг и круто повернулся к стене. Очутившись ко мне спиной, Репин крепко зажал оба уха руками и забормотал что-то очень сердитое, покуда я не догадался перестать»[21]21
  Чуковский К. Собр. соч…. Т. 2. С. 589.


[Закрыть]. Странное поведение Репина и то, о чем «догадался» Чуковский, останутся загадкой, если не вспомнить, что со времени выхода повести «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» критика считала ее пасквилем на вождя русской революционной демократии Чернышевского. Автор повести с негодованием отвергал самую возможность такого пасквиля, и современные исследования подтверждают правоту писателя, но Репин, несомненно, находился под влиянием неправого толкования. Его выходка – демонстрация протеста против чтения «пасквиля».

Эпизод этот в воспоминаниях Чуковского не датирован, но по расположению в тексте его следует отнести к 1915 году. Тогда же или чуть позднее в вагоне пригородного поезда Чуковский начал импровизировать стихи, чтобы отвлечь больного ребенка от приступа болезни, еще не зная, что его импровизация – начало будущей сказки. Недавнее чтение «Крокодила» Достоевского закрепилось в памяти Чуковского бурным (и, как мы теперь знаем, необоснованным) протестом Репина. Импровизированный стих особенно охотно вбирает все то, что лежит «близко» – в наиболее свежих отложениях памяти, и, весьма возможно, Чуковский стал перекладывать в стихи (скорей всего – бессознательно) образы и положения повести Достоевского. Во всяком случае, сходство двух крокодилов – так сказать, внеидеологическое, ситуативное, типологическое – очень велико.

Сюжетные обязанности обоих крокодилов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся к одному: к глотанию, проглатыванию. «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила – тебе, естественно, представляется вопрос: каково основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей. Как же достигнуть устройством крокодила, чтоб он глотал людей? Ответ еще яснее: устроив его пустым»[22]22
  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 196. – В своей «Книге о Корнее Чуковском» (М., 1966. С. 116) я попытался намекнуть на связь сказки К. Чуковского с повестью Ф. М. Достоевского, поместив приведенные строки в эпиграф к соответствующему разделу.


[Закрыть], – с издевательским глубокомыслием сообщает повесть Достоевского. Перед нами предначертание (или проект) «устройства» крокодила, и Крокодил Чуковского «устроен» в точности по этому проекту. Его Крокодил тоже глотает – правда, не чиновника, а городового, но как тот был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чрево «с сапогами и шашкою». Про обоих можно сказать словами повести: «без всякого повреждения»[23]23
  Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 185.


[Закрыть] – или словами сказки:

 
Утроба Крокодила
Ему не повредила…
 

В сказке Чуковского при ближайшем рассмотрении обнаруживается несколько крокодилов. Приглядимся к тому из них, который остался незамеченным, так как прямо не участвует в перипетиях сказки, а лишь присутствует в рассказе Крокодила Крокодиловича о Петрограде:

 
Вы помните, меж нами жил
Один веселый крокодил…
 
 
А ныне там передо мной,
Измученный, полуживой,
В лохани грязной он лежал…
 

В такой же обстановке предстает перед читателем крокодил Достоевского: «…Стоял большой жестяной ящик в виде как бы ванны; накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромнейший крокодил, лежавший как бревно, совершенно без движения и, видимо, лишившийся всех своих способностей…» «Мне кажется, ваш крокодил не живой», – кокетливо замечает некая дамочка в повести Достоевского[24]24
  Там же. С. 181.


[Закрыть]. «Измученный, полуживой», – говорится в сказке Чуковского. Если сравнить эти два фрагмента, может показаться, будто Крокодил Чуковского, вернувшись в Африку, рассказывает там своим собратьям – о крокодиле Достоевского! Тема дурного обращения с животными, развернутая во второй и третьей частях сказки, сразу перебрасывает мостик между двумя «Крокодилами»: зверинцы есть и у Достоевского. Герой его повести был проглочен крокодилом в тот момент, когда собирался в заграничную поездку – «смотреть музеи, нравы, животных…»[25]25
  Там же. С. 188.


[Закрыть]. К поездке и ее цели начальство относится подозрительно: «Гм! животных? А по-моему, так просто из гордости. Каких животных? Разве у нас мало животных? Есть зверинцы, музеи, верблюды»[26]26
  Там же.


[Закрыть].

Крокодил в сказке Чуковского говорит по-немецки, возможно, потому, что крокодил в повести Достоевского – собственность немца, который изъясняется на ломаном русском.

Крокодил там – существо безмолвное, но крокодил немца – немецкий крокодил – естественно, должен и заговорить по-немецки. Достоевский подробно описывает «технологию» глотания, «процесс» проглатывания живого человека крокодилом: «…Я увидел несчастного… в ужасных челюстях крокодиловых, перехваченного ими поперек туловища, уже поднятого горизонтально на воздух и отчаянно болтавшего в нем ногами»[27]27
  Там же. С. 182.


[Закрыть] и т. д. Эта «технология» графически буквально будет потом воспроизведена на рисунках Ре-Ми к сказке Чуковского. И повесть, и сказка – «петербургские истории». Перекресток Невского и Садовой у Пассажа, где выставлен крокодил Достоевского, станет местом действия в последующих сказках Чуковского – грязнуля в «Мойдодыре» будет бежать от Умывальника «по Садовой, по Сенной».

Таким образом, сказка Чуковского об африканском чудище в самом центре северной столицы – не первое появление крокодила на Невском. Навряд ли мимо слуха литератора, столь внимательного к проявлениям низовой культуры, прошли песенки о крокодилах, повсеместно зазвучавшие как раз в ту пору, когда Чуковский начал сочинять свою сказку. Словно эпидемия, прокатилась песенка неизвестного автора «По улицам ходила большая крокодила», заражая всех своим примитивным текстом и разухабистой мелодией. Огромной популярность пользовалось – и тоже распевалось (на музыку Ю. Юргенсона) – стихотворение Н. Агнивцева «Удивительно мил жил да был крокодил». Еще один поэт с восторгом и ужасом восклицал: «Ихтиозавр на проспекте! Ихтиозавр на проспекте!» Так что Чуковский, выводя своего Крокодила на Невский, мог ориентироваться на широкий круг источников – «высоких» и «низких»: в прецедентах недостатка не было.

Первая же строфа «Крокодила» поражает необычностью своей конструкции. Ухо слушателя мгновенно отмечает затейливую странность ее ритмического рисунка: в монорифмической строфе (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил), где одна рифма уже создала инерцию и слух ждет такой же рифмы в конце, неожиданно, обманывая рифменное ожидание, появляется нерифмованная строка, лихо завершая хорей – анапестом. Родственная считалкам детских игр, строфа зачина «Крокодила» перешла потом в другие сказки Чуковского, стала легко узнаваемым ритмическим знаком, «ритмическим портретом» сказочника и была неоднократно окарикатурена пародистами. То обстоятельство, что ритмический рисунок этой строфы роднит Чуковского с Блоком, было замечено гораздо позже[28]28
  См.: Петровский М. У истоков «Двенадцати» // Литературное обозрение. 1980, № 11. С. 22–23.


[Закрыть]. Строфа дает чрезвычайно выразительное соответствие некоторым ритмическим ходам «Двенадцати» – за два года до великой поэмы Блока:

 
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
 
 
Ах ты, Катя, моя Катя,
Толстоморденькая…
 

Родство расшифровывается общим «источником» – частушкой, которая в начале века бытовала в низовом массовом пении (и звучит – как полномочная представительница этой среды – в рассказе Л. Андреева «Вор»):

 
Пила чай с сухарями,
Ночевала с юнкерями!
Маланья моя,
Лупоглазая!
 

К Блоку она попала не только со своим необычным ритмическим ходом, но даже с персонажами – гулящей девкой и «юнкерями» («С юнкерьем гулять ходила…»). Чуковский тоже хорошо знал эту частушку, и в статье о Л. Андрееве цитировал ее целиком, приведенную в рассказе «Вор» первыми двумя строчками.

Первой же строфой «Крокодила» Чуковский как бы распахнул окно кабинета на улицу, и оттуда ворвались отголоски эстрадной песенки, стишка полубульварного поэта и воровской частушки, смешавшись с голосами литературной классики, звучавшими в помещении. Образ взят из одного источника, фразеология – из другого, ритмика – из третьего, а смысл, «идея» не связаны ни с одним из них. Это прекрасно понял С. Маршак: «Первый, кто слил литературную линию с лубочной, был Корней Иванович. В „Крокодиле“ впервые литература заговорила этим языком. Надо было быть человеком высокой культуры, чтобы уловить эту простодушную и плодотворную линию. Особенно вольно и полно вылилось у него начало. „Крокодил“, особенно начало, – это первые русские „Rhymes“»[29]29
  Маршак С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1971. Т. 7. С. 583.


[Закрыть].

Начало «Крокодила» – первая строфа сказки – модель, на которую ориентировано все произведение. Начало задает тон, а тон, как известно, делает музыку. Подобно первой строфе, едва ли не каждая строчка «Крокодила» имеет ощутимые соответствия в предшествующей литературе и фольклоре (шире – в культуре), но восходит не к одному источнику, а к нескольким, ко многим сразу (подобно «цитатам» в «Двенадцати» Блока, по отношению к которым современный литературовед применил специальное слово – «полигенетичность»).

Обилие голосов и отголосков русской поэзии – от ее вершин до уличных низов – превращает сказку в обширный свод, в творчески переработанную хрестоматию или антологию, в необыкновенный «парафразкультуры». «Крокодил» – насвой лад тоже альбом, принявший на свои страницы – неведомо для вкладчиков – невольные вклады десятков поэтов. Сказка Чуковского – своего рода «Чукоккала», отразившая целый век русской культуры.

Синтезирующим началом в этом случае выступает – поэт.

V

Вся сказка искрится и переливается самыми затейливыми, самыми изысканными ритмами – напевными, пританцовывающими, маршевыми, стремительными, разливисто-протяжными. Каждая смена ритма в сказке приурочена к новому повороту действия, к появлению нового персонажа или новых обстоятельств, к перемене декораций и возникновению иного настроения. Вот Крокодилица сообщает мужу о тяжком несчастье: крокодильчик Кокошенька проглотил самовар (маленькие крокодильчики ведут себя в этой сказке – и в других сказках Чуковского – подобно большим: глотают что ни попадя). Ответ неожидан:

 
Как же мы без самовара будем жить?
Как же чай без самовара будем пить? –
 

дает Крокодил выход своему отцовскому горю. Но тут –

 
Но тут распахнулися двери,
В дверях показалися звери.
 

Ритм сразу меняется, как только распахиваются какие-нибудь двери. Каждый эпизод сказки получает, таким образом, свою мелодию. Вот врываются былинные речитативы, словно это говорит на княжеском пиру Владимир Красное Солнышко:

 
Подавай-ка нам подарочки заморские
И гостинцами порадуй нас невиданными…
 

Затем следует большой патетический монолог Крокодила, вызывая в памяти лермонтовского «Мцыри»:

 
О, этот сад, ужасный сад!
Его забыть я был бы рад.
Там под бичами сторожей
Немало мучится зверей…
 

У Лермонтова, к примеру, почти наугад:

 
Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад.
Глазами тучи я следил,
Руками молнию ловил…
 

В обоих случаях даже рифма на одно и то же слово («сад – рад» и «брат – рад»), к тому же у Лермонтова и у Чуковского речь идет, в сущности, об одном и том же – о любви к свободе, о ненависти к неволе. Но в «Крокодиле» неволя представлена не монастырем с кельями, как в «Мцыри», а «садом» – зоосадом, зверинцем с клетками. Поэтому так естественно звучит в строчке «О, этот сад, ужасный сад!» парафраз (почти цитата) из «Зверинца» Велимира Хлебникова: «О Сад, Сад!»

У Хлебникова эта строчка выделена, поскольку ею начинается знаменитое стихотворение, породившее целую серию русских «бестиариев» в стихах и прозе; она выделена и тем, что, видоизменяясь, становится в «Зверинце» рефреном. От Лермонтова до Хлебникова – необыкновенно широкий захват, «Мцыри» и «Зверинец» – необыкновенный синтез, но такие чудеса случаются в «Крокодиле» на каждом шагу. Следующий шаг обнаруживает в тех же самых строчках сказки очевидную перекличку с поэмой Н. Гумилева «Мик» (подобно «Крокодилу», «детской» и «экзотической» поэмой). В «Мике» читаем:

 
…Он встал
Подумал и загрохотал:
 
 
«Эй, носороги, эй, слоны,
И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда.
Ого-го-го, ого-го-го!
Да не щадите никого».
 
 
И павиан, прервав содом,
Утершись, тихо затянул:
«За этою горой есть дом,
И в нем живет мой сын в плену.
Я видел, как он грыз орех,
В сторонке сидя ото всех…»
 

Ситуацию этой сцены, ее ритм и образы предлагается сравнить со следующими местами монолога Крокодила (для удобства сравнения сделана небольшая перестановка, и фрагменты монолога приводятся не в той последовательности, в какой они располагаются в сказке Чуковского):

 
И встал печальный Крокодил
И медленно заговорил…
 
 
Вы так могучи, так сильны –
Удавы, буйволы, слоны…
 
 
Вставай же сонное зверье!
Покинь же логово свое!
Вонзи в жестокого врага
Клыки, и когти, и рога!
 
 
Там под бичами палачей
Немало мучится зверей:
Они стенают и зовут
И цепи тяжкие грызут…
 
 
Вы помните, меж нами жил
Один веселый крокодил…
Он мой племянник. Я его
Любил, как сына своего…
 

Р. В. Иванов-Разумник полагал, что в «Мике» Гумилева соединены «Мцыри» и «Макс и Мориц» Вильгельма Буша. Подобный же синтез осуществлен в монологе Крокодила, о котором, сверх того, можно сказать, что в нем соединены «Мцыри» и «Мик». Своеобразный стихотворный контакт Чуковского с Н. Гумилевым будет продолжен потом в «Бармалее», но это уже другая тема.

Ритм, подобный лермонтовскому, появляется еще в одном месте «Крокодила»:

 
Не губи меня, Ваня Васильчиков!
Пожалей ты моих крокодильчиков! –
 

молит Крокодил, словно бы подмигивая в сторону «Песни про купца Калашникова…». Ироническая подсветка героического персонажа, достигаемая разными средствами, прослеживается по всей сказке и создает неожиданную для детского произведения сложность образа: подвиг Вани Васильчикова воспевается и осмеивается одновременно. По традиции, восходящей к незапамятным временам, осмеяние героя есть особо почетная форма его прославления – с подобной двойственностью на каждом шагу сталкиваются исследователи древнейших пластов фольклора. Героический мальчик удостаивается наибольшей иронии сказочника как раз в моменты своих триумфов. Все победы Вани Васильчикова поражают своей легкостью. Нечего и говорить, что все они бескровны. Вряд ли во всей литературе найдется батальная сцена короче этой (включающей неприметную пушкинскую цитату):

 
И грянул бой! Война, война!
И вот уж Ляля спасена.
 

Такая краткость даже несколько обескураживает: война заканчивается, не успев начаться. В самой этой краткости – ирония, которая усилится, когда память услужливо подскажет нам источник этого «батального полотна» – пушкинскую «Полтаву». Крокодил проглотил половину классической строки – и утроба Крокодила ей не повредила. Героические действия – бой и война – тоже представлены в сказке неоднозначно, возвеличены и осмеяны одновременно.

Особенно много в сказке отзвуков некрасовской поэзии. Оно и понятно: перед тем, как в ночном поезде вдруг сложились первые строфы сказки, Чуковский три или четыре года провел над рукописями Некрасова. Некрасовские ритмы переполняли внутренний слух сказочника, некрасовские строки то и дело срывались у него с языка:

 
Милая девочка Лялечка!
С куклой гуляла она
И на Таврической улице
Вдруг повстречала Слона.
Боже, какое страшилище!
Ляля бежит и кричит.
Глядь, перед ней из-за мостика
Высунул голову Кит…
 

Рассказ о несчастиях «милой девочки Лялечки» ведется стихами, вызывающими ассоциацию с великой некрасовской балладой «О двух великих грешниках»: ритмический строй баллады Чуковский воспроизводит безупречно. Несколько лет спустя Блок напишет «Двенадцать», где тоже слышны отзвуки баллады «О двух великих грешниках», но важные для Блока темы «анархической вольницы», «двенадцати разбойников», «искупительной жертвы» и прочего ничуть не интересуют детскую сказку. Насыщенность «Крокодила» словесными и ритмическими перекличками с русской поэтической классикой имеет совсем другой, особый смысл.

Уж не пародия ли он, «Крокодил»?

«В моей сказке „Крокодил“ фигурирует „милая девочка Лялечка“; это его (художника З. И. Гржебина. – М. П.) дочь – очень изящная девочка, похожая на куклу. Когда я писал:

„А на Таврической улице мамочка Лялечку ждет“, – я ясно представлял Марью Константиновну (жену 3. И. Гржебина. – М. П.), встревоженную судьбою Лялечки, оказавшейся среди зверей»[30]30
  Чуковский К. «Без писания я не понимаю жизни…» Страницы из дневника / Публ. и примеч. Е. Чуковской // Юность. 1982, № 3. С. 83.


[Закрыть], – вспоминал Чуковский во время своей последней, предсмертной болезни. Искреннее сопереживание попросту не оставляет места для пародии.

Отсылая взрослого читателя к произведениям классической поэзии, Чуковский создает иронический эффект, который углубляет сказку, придает ей дополнительные оттенки значений. Для читателя-ребенка эти отзвуки неощутимы, они отсылают его не к текстам, пока еще не знакомым, а к будущей встрече с этими текстами. Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя. Конечно, Чуковский думал о своем «Крокодиле», когда доказывал – через несколько лет после выхода сказки – необходимость стихового воспитания:

«Никто из них (педагогов. – М. П.) даже не поднял вопроса о том, что если дети обучаются пению, слушанию музыки, ритмической гимнастике и проч., то тем более необходимо научить их восприятию стихов, потому что детям, когда они станут постарше, предстоит получить огромное стиховое наследство – Пушкина, Некрасова, Лермонтова… Но что сделают с этим наследством наследники, если их заблаговременно не научат им пользоваться? Неужели никому из них не суждена эта радость: читать хотя бы „Медного всадника“, восхищаясь каждым ритмическим ходом, каждой паузой, каждым сочетанием звуков»[31]31
  Чуковский К. Лепые нелепицы // Русский современник. 1924, № 4. С. 192.


[Закрыть]. Значит, смысл словесных и ритмических отзвуков русской поэзии в «Крокодиле» – культурно-педагогический. Сказочник готовит наследника к вступлению в права наследования.

Приближаясь к концу, сказка все чаще «вспоминает» Некрасова, и перед финальным занавесом снова звучат некрасовские дактили:

 
Вот и каникулы! Славная елка
Будет сегодня у серого Волка,
Много там будет веселых гостей,
Едемте, дети, туда поскорей!
 

У Некрасова (в поэме «Саша»):

 
Саше случалось знавать и печали:
Плакала Саша, как лес вырубали,
Ей и теперь его жалко до слез:
Сколько тут было кудрявых берез!
 

Или в «Псовой охоте»:

 
Много там будет загубленных душ…
 

Вместе с тем в «Крокодиле» щедро представлен иной пласт культуры – газетные заголовки (вроде «А яростного гада долой из Петрограда»), вывески, уличные афиши и объявления. Эти создания массовой культуры города попали в поэтическое

произведение, кажется, впервые – на полтора-два года раньше, чем их ввел в свою поэму Александр Блок. Одна часть этих отголосков опознается по стилистике, другая может быть подтверждена документально. Со времен Первой мировой войны Л. Пантелееву хорошо запомнились «отпечатанные в типографии плакатики, висевшие на каждой площадке парадной лестницы пурышевского дома на Фонтанке, 54:

ПО-НЕМЕЦКИ ГОВОРИТЬ ВОСПРЕЩАЕТСЯ»[32]32
  Пантелеев Л. Приоткрытая дверь. Л., 1980. С. 245.


[Закрыть].

В пурышевском ли доме или в каком другом Чуковский, несомненно, видел эти антинемецкие «плакатики» и отозвался на них в «Крокодиле» – репликой городового:

 
– Как ты смеешь тут ходить,
По-немецки говорить?
Крокодилам тут гулять воспрещается.
 

И конечно, даже самый краткий рассказ об отражениях массовой культуры в «Крокодиле» не может обойтись без упоминания о кинематографе. Чуковский был одним из первых русских кинокритиков, и серьезность его подхода к этому новому явлению была отмечена Л. Толстым. Там, где поверхностный взгляд видел лишь профанацию высокого искусства, «искусство для бедных», дешевый балаган, Чуковский разглядел современную мифологию. Он разглядел воспроизведенный при помощи технических средств миф оторванных от старой фольклорной почвы городских масс. Как и вся современная жизнь, кинематограф полон противоречий: почему огромное техническое могущество, способное не риторически, а буквально останавливать мгновение, идет и создает какие-то пошлейшие «Бега тёщ»? Откуда такое несоответствие между взлетом техники и падением эстетики, упадком духа? «Нет, русская критика и русская публицистика должны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с такой же пристальностью, как некогда изучали „Отцов и детей“, „Подлиповцев“, „Накануне“, „Что делать?“»[33]33
  Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература… С. 17.


[Закрыть]. Ряд, в который Чуковский поставил кинематограф, однозначен: критика заботили проблемы демократической культуры. Нужно не отмахиваться от любимого зрелища городских низов, а постараться постигнуть язык кинематографа, облагородить его и научиться говорить на нем…

И Чуковский стал переносить в литературу то, что составляет своеобразие кинематографа и неотразимо впечатляет зрителей: динамическое изображение динамики, движущийся образ движения, быстроту действия, чередование образов. Особенно это заметно в первой части сказки: там стремительность событий вызывает почти физическое ощущение ряби в глазах. Эпизод следует за эпизодом, как один кадр за другим. В позднейших изданиях сказки автор пронумеровал эти кадры – в первой части сказки их оказалось более двадцати, а текст стал напоминать стихотворный сценарий. Одну из следующих своих «крокодилиад» – «Мойдодыр» – Чуковский снабдит подзаголовком: «Кинематограф для детей».

И поскольку сказка оказалась сродни кинематографу, в нее легко вписалась сцена, поразительно похожая на ту, которую Чуковский незадолго перед этим увидал на экране – в ленте «Бега тёщ». В «Крокодиле» тоже есть «бега» – преследование чудовища на Невском:

 
А за ним-то народ
И поет и орет:
Вот урод, так урод!
Что за нос, что за рот!
И откуда такое чудовище?
 
 
Гимназисты за ним,
Трубочисты за ним…
 

А тещи в кинематографе бегут так: «…Бегут, а за ними собаки, а за ними мальчишки, кухарки, полиция, пьяницы, стой, держи! – бегут по большому городу. Омнибусы, кэбы, конки и автомобили, – они не глядят, бегут…»[34]34
  Там же. С. 12.


[Закрыть] Здесь даже образы те самые, которые появятся потом на рисунках Ре-Ми, и «узнаваемость» их велика, а интонация прозы очевидным образом предваряет интонацию стиха в «Крокодиле». Но прежде всего «кинематографичность»: быстрота чередования зрительных впечатлений.

С появлением «Крокодила», писал Тынянов, «детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии. Забавные звери с их комическими характерами оказались способны к циклизации; главное действующее лицо стало появляться как старый знакомый в других сказках. Это задолго предсказало мировые фильмы – мультипликации…»[35]35
  Тынянов Ю. Указ. соч. С. 25.


[Закрыть]

Кроме «Двенадцати» Блока, в русской поэзии трудно или невозможно найти другое произведение, которое вобрало бы столько «голосов» низовой, массовой культуры и, преследуя те же цели, подвергло бы их синтезу с высокой культурой, как «Крокодил». Надо прислушаться и, быть может, согласиться с мнением современных исследователей: «Уже сейчас вырисовывается основная смысловая линия подтекста сказки: „Крокодил“ представляет собой „младшую“, „детскую“ ветвь эпоса революции (и шире – демократического движения). В этом смысле „ирои-комическая“ поэма „Крокодил“ представляет собой интересную типологическую параллель к „большому“ революционному эпосу – поэме Блока „Двенадцать“. Последняя, как известно, также построена на цитатах и отсылках, источники которых частично совпадают с „Крокодилом“: газетные заголовки и лозунги, Пушкин, Некрасов, плясовые ритмы, вульгарно-романсная сфера…»[36]36
  Гаспаров Б. М., Паперно И. А. «Крокодил» К. И. Чуковского: К реконструкции ритмико-семант. аллюзий // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 169.


[Закрыть]