Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. Страшнее, чем Уимблдон.

Г. К. Наверное. Я, кстати, записи трансляции не видел, спросить некого толком и никакого суждения о сыгранном у меня нет, я только знаю, как это было трудно. Возможно, об этом и говорить не стоило, но я хотел подчеркнуть, что рынок вокруг Моцарта очень большой, однако все зависит от того, что сами исполнители делают на пользу или во вред автору. Когда относишься к музыке честно, то не важно, смотрят тебя миллионы или пятьдесят человек, исполнять Моцарта – это всегда испытание, ведь ты взаимодействуешь с гениальной партитурой, уже много раз кем-то замечательно сыгранной; существуют ее гениальные записи, с которыми можно сравнить свою игру. И не хочется оказаться в последних рядах или пробить совсем мимо. Как сказал поэт: “…пораженья от победы ты сам не должен отличать”.

Вот поэтому пребывание на сцене – это и есть некая неизвестная величина. Существует, скажем, удостоверение Героя Советского Союза или удостоверение ветерана войны, а удостоверения, что ты чего-то уже добился на сцене, не существует. Ты каждый вечер должен заново это доказывать. И вот это “заново” и есть самое сложное: никогда не знаешь, в каком ты выйдешь состоянии, а публика-то и не должна этого знать, она идет тебя слушать в надежде, что ты будешь лучшим. И если состояние неубедительное, остается только вызывать духов, чтобы совсем не оплошать ни перед собой, ни перед музыкой. Ведь ты служишь тем звукам, которые схвачены в партитуре, и тем авторам, которые ее написали.

С. С. Вот что мне очень интересно: это пресловутое волнение, охватывающее исполнителя на сцене, – представим, что вы владеете самогипнозом или изобрели таблетки, от которых волнение на один раз исчезает. Как вам кажется, результат будет лучше или, напротив, что-то уйдет?

Г. К. Позвольте мне привести аналогию. Известно, что есть такие бактерии, которые необходимы организму, а есть бактерии, которые вызывают болезнь. Так же и волнение: есть состояние нервное, которое вас собирает, помогает сосредоточиться, а есть нервозность, которая отвлекает. Их надо уметь различать и пытаться контролировать. Конечно, все равно найдутся какие-нибудь отвлекающие детские ножки в первом ряду партера, или прожектор лопается и создает невероятный шум, даже движение партнеров, дирижера отвлекает от нот. Я описал это в книге “Обертоны”, посвятил целую главу тому, что всякое случается на сцене. Приходится придумывать себе какую-то фишку, свой индивидуальный способ борьбы с неизбежными “отвлечениями”. Сценический страх – это одно из “отвлечений”, нездоровых, ненужных, но всех нас посещающих. Совсем избавиться от него нельзя. Недавно у меня была смешная история, которую расскажу тоже без упоминания имен. Одна очень талантливая молодая коллега, игравшая со мной, в кругу друзей рассказала: в двенадцать лет она решила, что не будет бояться, и всё – ей неизвестно чувство страха. Это было искреннее заявление, по-своему наивное: она еще настолько юная, что недалеко от этих двенадцати лет ушла. Но действительно, ее выступления казались настолько естественными, она просто купалась в своем таланте и умении обращаться с инструментом. Однако как-то раз на нашем совместном выступлении я почувствовал, что сегодня она немного волнуется, чего я не ожидал. На следующий день я спросил: “Как же так? Я вчера почувствовал ваше волнение”. И она без капли юмора ответила: “Это же от вас передалось!”

Я, как вы сейчас, рассмеялся ей в ответ, но заподозрил, что могло быть и так. Потому что я, увы, не свободен от этого. К счастью, есть некоторые способы борьбы со сценическим страхом, и в первую очередь – настройка на звук, на музыку. Когда не даешь себя отвлечь посторонним мыслям, страх съеживается, становится меньше.

С. С. Скажите, а у вас бывало ощущение, что вы устали от профессии?

Г. К. Сати, я хронически устал! Я так устал, что даже передать не могу. С одной оговоркой: я не устал от профессии, я устал от образа жизни, который я веду, от бессонных ночей, от всей той обузы, которая идет вместе с профессией, но не касается игры на скрипке или изучения новых сочинений. Я устал от ответственности за тридцать молодых – в возрасте от девятнадцати до тридцати с небольшим – исполнителей, составляющих оркестр “Кремерата Балтика”. Как Маленький принц Экзюпери был в ответе за свою прекрасную розу, так и я в ответе за них: это моя прекрасная роза. Вы не представляете, сколько административной работы я делаю, у меня нет полагающегося штата.

С. С. Обычно штат только мешает.

Г. К. Штат мешает, да, но на него можно было бы что-то сваливать, а я многим занимаюсь сам. И я устал от этих размышлений, как разобраться с делами, устал от переездов, от одиночества, от отсутствия причала, уюта и прочего, и прочего. Но я не устал от музыки. И поэтому я уже много лет руковожу фестивалем в Локкенхаусе[37]37
  УчрежденныйГидоном Кремером в 1981 г. фестиваль камерной музыки в австрийском городе Локкенхаус; до 2011 г. Кремер был его художественным руководителем.


[Закрыть], в этом году фестиваль будет справлять двадцатипятилетний юбилей. И это такая работа!.. Программа фестиваля окончательно утверждается за двадцать четыре часа до концерта, хотя всю эту кухню я готовлю в течение года, чтобы можно было предложить публике двадцать разных программ за двенадцать дней. Там я и организую, и играю, и приветствую, и тусуюсь, и в результате сплю не больше, чем на гастролях, четыре – пять часов. Но как бы я ни устал, стоит мне сесть за пульт, начать играть концерт Шостаковича – и я тут же просыпаюсь. Музыка меня возвращает к жизни, а так я просто еле стою на ногах.

То же бывает и после каждого концерта: поначалу адреналин еще как-то воздействует, но через час я падаю с ног. В иные вечера усталость даже преобладает над потребностью поделиться с публикой звуками, эмоциями. Но будем считать их исключениями, на концерт я обычно все-таки иду с желанием, чтобы единение с музыкой свершилось. Я не говорю, что вдохновение посещает всегда. Но скорее оно посещает тех, кто к этому как-то подготовился. И я вижу с ужасом, сколько моих коллег даже не готовятся к этой встрече, потому что им лень, или они ведут такой образ жизни, или просто считают, что это не важно: не сегодня, так завтра они отработают свое. Обидно, что они занимаются этой профессией, за их талант, за то, что такое возможно. Глядя на них, еще лучше понимаю, что сам должен вести себя по-другому.

С. С. Мы сейчас говорили про образ жизни музыканта, и мне вспомнилось, как трепетно вы пишете о Давиде Федоровиче Ойстрахе, о том, что он был человеком, который, в отличие от многих звезд, откровенно не соблюдал дистанции, не использовал этот способ себя оберегать и отстраняться. Наоборот, он был открыт, доступен. То есть не только музыкой себя сжигал, но еще и тем, что был всегда на расстоянии вытянутой руки для тех, кому он был нужен.

Г. К. Я не стал бы это абсолютизировать, потому что, наверное, и Давид Федорович имел свои рамки. К несчастью, очень многое о нем я понял гораздо позже. Так часто бывает, когда люди уходят, мы вдруг ловим себя на том, что проглядели нечто важное… Для нас, студентов, он был доступен, это совершенно ясно. Он интересовался нашей жизнью, хотел каждому помочь. Но он был в почетных рядах самых респектабельных, самых выдающихся артистов нашей страны. И его, конечно, терзали бесконечные обязательства, которыми он крайне редко разрешал себе пренебрегать. Он как подлинный советский человек был…

С. С. …немножко рабом.

Г. К. Пожалуй. И был сильно зависим от властных структур, даже более зависим, чем другие коллеги, которым – тому же Славе Ростроповичу или Святославу Рихтеру – удавалось быть по-своему в стороне.

Возвращаясь к вопросу служения и дистанции: находясь в сильных тисках системы, Давид Федорович сохранял при этом человечность. С необычайной душевной щедростью, теплом общался и со своими коллегами, и со студентами, и с иностранными коллегами – это всё была как бы его семья. Он не купался в лучах славы, нет, он ими делился. И, наверное, от него и мне, и тем, кто имел счастье учиться в его классе, передалась важная мысль: мы занимаемся своим делом не для себя, а чтобы делиться с другими.

Насколько для этого нужно быть отстраненным, не знаю. У каждого свой настрой, своя необходимость. На сцене ты один противопоставлен оркестру, залу. Ты должен быть в контакте с музыкой и партнерами. А больше тебя, как говорил Гленн Гульд, ничто не должно отвлекать. Когда Гленна Гульда спросили, не тоскует ли он по сцене, по славе (как известно, в последние годы жизни он не играл в больших концертах), он ответил, что отношения артиста с партитурой – это отношения один на один. Вот оно, то понимание одиночества, с которым я солидарен. Вот мы: скромные исполнители и партитура, мы на службе у авторов.

Нынче – на маркетинге, на раскрутке – всё ставится с ног на голову, исполнители становятся важнее, чем композиторы, на афишах большими буквами пишутся имена исполнителей, а авторов забывают подчас даже упоминать. Это страшно. Таня Гринденко, моя коллега и верный друг, эту ситуацию очень точно описала. “Ты понимаешь, Гидон, – сказала она, – мы живем во времена портных. Люди буквально поклоняются Армани, Версаче. А кто они, в конце концов? Да они обыкновенные портные!” Нет, я понимаю, что модельеры – тоже творческие люди, своего рода композиторы, и немного утрирую. Но исполнители – это на самом деле портные на службе у тех, кто создает музыку, а рынок делает из них королей, причем часто эти короли голые, так как сказать им, по сути, нечего. Они питаются пищей, которую им предоставляют авторы, но при этом так довольны собой, будто они и в самом деле Шостаковичи или Моцарты.

С. С. Вы упоминали работу с партитурой. Скажите, когда вы берете новую партитуру, вы любите с чистого листа ее услышать и представить полностью, слитком, или вы ориентируетесь на тех, кто исполнял ее до вас, переслушивая записи, чтобы потом создать свою собственную версию?

Г. К. Это напоминает мне другую историю – я сегодня на всё отвечаю цитатами – опять про молодую коллегу.

С. С. Как много у вас молодых коллег!

Г. К. Да, да. Так вот, когда ей задали вопрос, как она готовится к концертам, она ответила: “Да очень просто, я слушаю много разных записей, выбираю лучшие из них, и интерпретация создается”. Другой мой коллега, замечательный виолончелист, возмутился. “Возможно, мы тоже этим грешим, – сказал он, – но заявить об этом так откровенно – это же просто бесстыдство, признание в полной своей несостоятельности!” И действительно, нельзя представить себе, что все новое создается только на том, что уже было создано. Таким образом готовится только американский салат из полуфабрикатов, Grande cuisine[38]38
  Высокая кухня (фр.).


[Закрыть] из них вы не создадите… А я стараюсь не стать жертвой моих самых выдающихся впечатлений, не впасть в эпигонство. В классе Давида Федоровича Ойстраха были студенты, которые хотели сделать всё, “как Давид Федорович”. Я уверен, что в классе Юрия Исаевича тоже такое было. Но на самом деле поистине большими талантами у великих педагогов вырастают не те, кому казалось, что нужно стать маленьким Ойстрахом, а те, кто идет своей дорогой, делает всё по своему ощущению, по своему наитию. Важно понять, что имитацией ничего невозможно добиться.

С. С. Имитаторство, упаси боже! Нет, мой вопрос был не про имитацию. Я имела в виду именно образцы классических произведений. Мне известно, что вы часто являетесь первым исполнителем и вдохновителем многих новых произведений.

Г. К. Но я тоже веду речь о классике. Скажем, в последние годы я совершил свой маленький индивидуальный подвиг. Собрал последние силы, чтобы снова записать всего Баха. Наметил в сезоне для этого время и стал заново приближаться к сочинениям, которые уже лет двадцать не играл. Такая вот творческая наглость: одна запись всего цикла трех сонат была осуществлена двадцать пять лет тому назад, и я решил вдруг, что надо еще раз это сделать, не задумываясь о том, насколько иначе это будет звучать, насколько это будет интересно. А рынок, конечно, переполнен записями выдающихся интерпретаторов этих произведений. Да если бы я стал все это слушать, я бы, наверное, отказался от своей затеи! Нет, я хотел послушать лишь несколько образцов, которых я еще не знал, понять, чем они интересны. В частности, я натолкнулся на малоизвестные записи румынского композитора, дирижера и скрипача Джордже Энеску. Они поразили меня не только своей грамотностью и мастерством, а тем, что в них чувствуется личность человека.

Это то, о чем когда-то говорил Давид Федорович: “Ты должен идти своим путем”. Таков был его посыл: ты должен искать сам, найти свое прочтение и сделать всё на свой лад. Не знаю, как у меня получилось: я не судья своим записям, тем более что я их никогда не слушаю. Но знаю, что вложил в эту запись всего себя, мне хотелось оставить их, как свою подпись, и надеяться, что они могут кому-то пригодиться.

Путешествуя с мыслью записать заново сонаты Баха, я понял и другое: когда ты общаешься с Бахом, ты никогда не бываешь одинок. Ты пытаешься подняться на другой уровень отношения к музыке, к жизни, и это очень притягательно. В разъездах мне действительно очень часто бывает одиноко, как и моим коллегам. Но одно дело – отвлекаться от одиночества болтовней с приятелем за бутылкой, а другое – вести беседу. Беседовать можно и с партитурой, и с литературой, кино, театром. И я стараюсь где возможно урвать мгновения для этих бесед, потому что без них совсем плохо.

С. С. Обратила внимание, что вы пишете всё от руки. Это достаточно редкий сейчас случай.

Г. К. Увы, писать от руки мы постепенно отвыкаем. Мы перестаем писать письма. Письмо умирает. И все же я должен сказать спасибо своему мобильному и своему терпению, потому что немного научился им управлять. Я не хожу в друзьях у компьютера и совсем не брожу по интернету. Но на этом телефоне я написал огромное количество текстов, даже, в частности, серьезные тексты к публикации Баха. Не скрою, этот коммуникатор несчастный хочется иногда бросить в угол! Он забирает время нормального человеческого общения у меня и у моих друзей, я постоянно должен в нем что-то делать, как будто добавочный офис вторгся в мою жизнь. Он не дает мне поспать ночью, а когда я просыпаюсь ранним утром, затемно, я строчу в нем мейлы. Это ужасно. Я себя ненавижу. Так жить нельзя.

С. С. А во время концертов вы тоже с телефоном?

Г. К. Нет, что вы, вокруг концертов заниматься делами или общаться я не могу. Но есть люди, которые умеют. Поражаюсь таланту Гергиева: он разговаривает между актами по телефону и даже дает интервью. Значит, это возможно. Но я признаю свою бездарность в этом смысле.

С. С. Вы пишете книги по-немецки. А думаете вы по-немецки?

Г. К. Хороший вопрос. Я сам его себе задаю. Кто же я на самом деле? Где моя родина? Но сперва о книгах.

Манускрипт, из которого выросли мои книги[39]39
  “ Манускрипт”, как его называет Гидон Кремер, стал основой четырех книг: “Осколки детства”, “Обертоны”, “Оазис Локенхауз”, “Инородный артист”.


[Закрыть], пятнадцать лет тому назад был написан по-немецки, потому что это мой первый родной язык – я вырос в немецкоговорящей семье. Мама, бабушка, дедушка – все говорили по-немецки. Мама родилась в Германии, где живет и сейчас. Дедушка провел в Германии большую часть жизни, а бабушка из Берлина. “Осколки детства”[40]40
  Кремер Г. Осколки детства. М.: Калинкин и К, 1995.


[Закрыть], первые главы писались по-немецки еще и потому, что это был язык детства и ассоциации детства легко входили в текст.

Возвращаясь к теме родины и задумываясь над этим понятием, скажу, что если конкретная, фактическая родина – это место, где ты родился, то такая родина у меня одна. Это Латвия, я уроженец Риги, где провел первые восемнадцать лет жизни – годы становления, самые важные для каждого человека. Тридцать лет не говоря на латышском языке, с созданием “Кремераты Балтики”, я опять на нем говорю. Иногда мне не хватает слов, но все равно я почти свободно говорю по-латышски. Бывает еще так называемая историческая родина, ее я вижу в Германии, откуда происходит одна часть моей семьи, но и на Балтике, наверное, потому, что мой папа Балтику никогда не покидал, хотя он еврейского происхождения, но он балтиец. Существует и духовная родина…

С. С. И родина по языку, языковая…

Г. К. Да, духовная, языковая родина – это Россия, потому что русским языком я пользовался больше, чем любым другим языком в своей жизни. И к русской культуре я привязан больше всего, хотя я в какой-то степени европеец. Мне очень жаль, что я свой манускрипт не написал по-русски. Сейчас, когда я пишу о Москве, о московских годах, я понимаю, что мне с самого начала надо было писать по-русски и не мучиться над исправлениями, над дописыванием текста и, главное, над переводом. Сколько с переводчиками пришлось бороться! Ефим Эткинд, замечательный филолог, с которым мы подружились в последние годы его жизни, однажды в дружеской беседе, когда я жаловался, как мне трудно в межъязыковом пространстве, сказал: “Гидон, у вас та же проблема, что и у Набокова”. Мне было и приятно, и смешно это слышать, и как бы не по адресу, потому что у меня нет графомании и я не собираюсь быть писателем, просто я хотел поделиться тем, что пережил, не только звуками, но и словами. Сейчас, когда я с вами разговариваю и вроде бы чувствую себя в стихии русского языка совершенно свободно, мне, прежде чем я произнесу фразу, на ум приходят английские слова и слова из других языков. Очень странно, кстати, что, когда мне не хватает слов в разговоре по-латышски, я никогда не ищу их в русском или немецком, а только в английском, хотя английским владею намного хуже. Как будто латышский и английский записаны на одном канале.

С. С. Да, это своеобразная загадка. Однако при вашей любви к звукам музыки, к звукам речи в ваших текстах часто проскальзывает, что больше всего вы любите тишину. Почему?

Г. К. Из тишины рождается звук. Перед тем как сыграть какую-то фразу, ее надо услышать в себе, в своей внутренней тишине, иначе трудно ее выразить так, как хочется. Если отвлечет что-то, звуки мобильника или неверное вступление в ансамбле или в оркестре, не сможешь сыграть так, как хочешь.

Тишина у меня, правда, ассоциируется не только со звуками, но и с покоем медитации, который нисходит в японских садах, садах камней. Когда уходишь как бы за горизонт, когда нет ни времени, ни пространства… Тишина – это вот такая вечная категория, которую и не всегда в себе найдешь, потому что кругом много суеты и шума. Мы теперь часто говорим про экологию, но мы даже не замечаем, насколько важна экология и в звуковом пространстве. Ведь нам буквально внедряют звуки, которые мы не хотим, но вынуждены слушать. В ресторанах, в кафе, в самолетах, всюду. Они несутся из громкоговорителей, из наушников, из телевизора. Поэтому я ценю тишину: найти ее – это как найти бриллиант, который светится своей глубиной в разных ракурсах.

С. С. Вы один из тех музыкантов, кто сознательно открывает миру современных композиторов, до которых многие, я убеждена, не доросли. Но благодаря таким, как вы, эта музыка дошла до слушателя, была записана, воспринята или не воспринята, но она ожила. Ведь музыкальный текст, написанный на бумаге, ничто без исполнителя. Как вам кажется, кто же из многих останется в вечности, а кого забудут? Альфред Шнитке, Эдисон Денисов – их музыка точно перескочит столетия. А другие композиторы? Услышат ли их музыку по-новому?

Г. К. Не мне судить, рассудит история.

С. С. Но должны же у вас быть какие-то ощущения.

Г. К. Я старался быть нужным многим композиторам. И я счастлив, что в “Кремерату Балтику” пришло столько авторов и оркестр увидел, как возникает музыка. Через современных авторов легче понять и классику, ведь род людской не сильно изменился. По сравнению с египетскими пирамидами те триста лет, что существует классическая музыка, это маленький-маленький эпизодик в истории планеты, а значит, даже Шуберт и Моцарт – современные композиторы.

Встречая по-настоящему творческого человека, довольно быстро начинаешь понимать, каковы истоки его творчества: математические, эмоциональные, фольклорные; принадлежит ли он к какой-то школе. Когда я имею дело с живым автором, в первую очередь спрашиваю его, как следует играть его музыку. Один автор точно слышит каждую ноту и говорит, что́ не так исполнено. Другому сыграешь десять фальшивых нот – и ничего, и ты понимаешь, что можно играть его музыку не совсем точно, создавая свою интерпретацию. Импульс может быть важнее, чем точность в нотах, если уловишь, почему эта музыка написана.

С. С. И можешь взять не пять нот, а только четыре.

Г. К. Безусловно. Я очень люблю авторов, которые не пишут лишних нот. Как не писал их Шуберт, к примеру. У одних, еще здравствующих авторов, есть только те ноты, которые нужны, и их хочется играть. А у других – нагромождения в духе так называемых школ новой сложности, вроде Новой венской школы. Боюсь я этих всех школ. Кажется, это Эйнштейн говорил, что всего, чего он добился, он добился не благодаря школе, а вопреки. Сам я тоже состоялся и благодаря, и вопреки школе. Было желание стать пионером, но желание быть школьником длилось до первой двойки, а потом быстро прошло. Однако я не преуспел бы в поисках своего пути, если б не класс Давида Федоровича, не Московская консерватория и даже та школа, которую мне дал папа, та школа, которую дал мой первый учитель. Без них я бы растерялся в хаосе жизни. Анархия не идет на пользу при поиске своего индивидуального пути. Этот поиск продолжается и сейчас, я все еще учусь.

С. С. Возможно, я утрирую, а может быть, нахожусь под впечатлением вашей книги или погоды сегодняшней, но меня не покидает ощущение, что любой концерт, который вы часто называете творческим актом, любое отыгранное произведение дается вам с болью, как рождение ребенка. Словно внутри, на душе у вас натерта такая трудовая мозоль. Вы не из тех исполнителей, что искрятся, как шампанское, а скорее, миссионер, служитель искусства. Это я вот к какому вопросу подвожу. Вы с необычайной страстью играете произведения Астора Пьяццоллы. Откуда берется эта ни с чем не сравнимая страстность, этот полный разгул эмоций, вроде не свойственные “горячим” балтийским парням? Тем более человеку, которому хорошо известен немецкий “орднунг”, который считает своей родиной прохладную Прибалтику. Как родилась интерпретация Пьяццоллы, которая сейчас считается эталоном?

Г. К. Пьяццолла – это целая глава из моей жизни, спасибо, что вы его упоминаете. Но я не считаю себя в корне только “пьяццольщиком”. Да, я отдаюсь Пьяццолле с полной страстью, а все остальное играю “интеллектуально” – существует такое клише. Музыка Пьяццоллы трагичная, не менее трагичная, чем музыка Шуберта, простите мне такое сравнение. Пьяццолла говорил, что не сочиняет радостной музыки, и Шуберт писал в письме, кажется, отцу, что не знает, что такое веселая музыка. Я отдаюсь Пьяццолле так, как ему надо отдаваться, потому что я настраиваюсь на его тон так, как настраиваюсь на тон Гии Канчели или Шостаковича, на тон Баха или Моцарта. И даже Моцарту, в котором есть легкость, в котором есть шампанское, необходима точность артикуляции, к нему нельзя подходить легкомысленно. Я каждому стараюсь быть полезным на свой лад. То есть я пытаюсь читать автора на его языке, а не переносить свой – латышский, немецкий, английский, русский язык – на авторов. Я не знаю испанского и, возможно, не способен понять Пьяццоллу в словах, хотя мы объездили весь мир с его оперой “Мария де Буэнос-Айрес”, шедевром своего рода, которую заново инструментовал мой близкий друг Леонид Десятников. Но музыка Пьяццоллы читается, по-моему, и на других языках, по эмоциональному настрою она часто щемящая, азартная, она отдает той кровью живой, которая у многих интеллектуальных авторов просто отсутствует. Неслучайно Гия Канчели еще в первые годы, когда я начал заниматься Пьяццоллой, сказал, имея в виду композиторов: “Пьяццолла ушел далеко вперед от многих из нас”. Музыку Пьяццоллы, танго, порой классифицируют как второсортный жанр, иные мои коллеги не разделят моего мнения, считая его несерьезным автором. А я считаю, что он личность. Да, он не писал симфонии, не писал оперы. Кроме вот этой “Марии из Буэнос-Айреса”, названой оперой скорее в шутку. Не оперетка, а уменьшительное от оперы. Не знаю, как сказать.

С. С. Оперка.

Г. К. Пусть оперка[41]41
  Обычно по отношению к “Марии из Буэнос-Айреса” употребляется термин “оперита” или “опера-танго”.


[Закрыть], хорошо. Но Пьяццолла узнаваем. Двадцать – тридцать секунд послушав его гармонию, вы почувствуете этот импульс и узнаете композитора. Эта узнаваемость для меня важна и в авторе – любом, и в исполнителе – любом. Американский скрипач Исаак Стерн незадолго до смерти говорил в интервью, что ему интересны не те артисты, которые в совершенстве владеют инструментом, а те, чье исполнение рождает ощущение, что им необходимо высказаться. Я полностью с ним согласен. Композиторы и исполнители, которым есть что сказать от души, – это гильдия не то чтобы избранных, но все-таки интересных людей в искусстве, к которым надо прислушиваться. Потому что все гладкое и совершенное, перфектное и блестящее, – уйдет, уйдет совсем. А жить нужно рядом с интересными людьми, интересной музыкой, интересными событиями. Это внутреннее любопытство и толкало меня к разным направлениям, к разным авторам, к разным стилям, поэтому я, наверное, так всеяден и нашел возможность для себя играть Пьяццоллу, хотя прежде, восхищаясь его видеозаписями – живьем я его никогда не слышал, – даже не думал, что смогу это делать.

Ну а что касается концертов, которые даются болью… Пребывание на сцене – это же всегда напряженка, не могу сказать, что мне там уютно, а уюта мне, как любому человеку, тоже хочется. Но большую часть сознательной жизни у меня отсутствует причал, к которому можно возвращаться. Уехав из Москвы, расставшись с той жизнью, которую я описываю в новой книге, я, наверное, потерял это драгоценное ощущение, что где-то есть дом. Хотя все люди, с которыми я был близок тогда, они близки и дороги мне и сегодня. Но живу я между мирами (так, кстати, называлось немецкое издание третьей книги) и, признаться, чувствую себя потерянным. Потерянным, потому что не нашел той истины, которая позволила бы успокоиться, расслабиться, задуматься. Я ее всегда искал в музыке, и, как бы банально это ни звучало, музыка и сцена – это, вероятно, и есть мой дом. Есть еще более банальное выражение: мой дом – самолет и гостиница… Мне удалось найти многих соратников по музыкальному ремеслу. Помимо “Кремераты Балтики”, у меня много коллег, музицировать с которыми для меня счастье. С Олегом Майзенбергом, с Татьяной Гринденко – это еще из старых связей, но также с Мартой Аргерих, с Юрой Тимеркановым. Боюсь, я сейчас уйду в имена и кого-нибудь забуду, хотя людей не забывают. Я нашел много соратников по делу, но очень много задолжал, в первую очередь своим детям. Мне никогда не удавалось проводить с ними столько времени, сколько они заслуживают. Я весь ушел в работу, я принадлежу работе. Разумеется, это огорчает мам моих детей и самих детей, хотя, может быть, они этого еще не замечают. Но я знаю, что меня мало, и мне стыдно за это: совместить все мои обязанности с личной жизнью оказалось неразрешимой задачей. Буду счастлив, если хоть когда-то сумею ее разрешить. Я не жалуюсь, я констатирую этот факт и осознаю свою долю ответственности.

С. С. А вы никогда не хотели дирижировать?

Г. К. Хотел и даже дирижировал. Мне было семь лет. Я ставил – я описал это в “Осколках детства” – пластинку “Прелюдии” Листа в исполнении Натана Рахлина, брал карандашик, и скакал на диване под эту пластинку, и прекрасно дирижировал, и так хорошо звучало. С тех пор прошло более пятидесяти лет, я насмотрелся на сотни дирижеров и понял, что не способен дирижировать всерьез, у меня просто нет к этому таланта. У меня даже на ритмике в школе руки с ногами не сходились. А просто руководить, потому что это красиво, или модно, или потому что дает ощущение власти, у меня желания никогда не было. “Кремератой” я как бы руковожу, ищу возможность наполнить каждый такт музыкой, сидя за пультом или выступая с солистом, но никогда не дирижирую. Но я счастлив, когда в “Кремерату” приходят дирижеры, потому что любой камерный оркестр звучит под управлением дирижера по-другому, и я отдаю себе в этом отчет.

С. С. Вы уже практически ответили на вопрос, который я готовила на финал беседы, рассказав о поисках жизненной пристани и отношениях с дочерьми. Потому спрошу про другое. Скажите, как, по вашему мнению, с годами меняются наши представления, мечты и девизы, меняется окружение и моторы, которые нами движут? Каков бы мог быть эпилог книги о вашей жизни? И какова главная истина, к которой вы пришли за годы жизни?

Г. К. Вам как журналистке, как человеку любопытна кода. Мне интереснее каденция. Коду поставит сама жизнь. Вспоминаю одного сингапурского журналиста, который меня спросил: что бы вы хотели, чтобы было написано на вашей могиле? Всё к этому идет… Но я вспоминаю и другое интервью одного замечательного журналиста, который сказал в ответ на похожий вопрос: “Я понял, что никогда не пойму – зачем всё это”. Прекрасная кода.

Конечно, об этом приходится задумываться. Пристань все же я бы хотел найти еще при жизни, чтобы эта пристань не оказалась могильной плитой. Всегда у меня было много прекрасных спутников, друзей, и самой моей верной соратницей была Татьяна Гринденко, с которой я прожил свою юность. Самые счастливые годы были те, что я провел со своей второй женой, Леной Башкировой, и эти годы незабываемы. Потому я знаю, что означают подлинные, искренние, естественные отношения. Ценз у меня такой высокий, что я с тех пор побаиваюсь несовершенства, недостаточности понимания друг друга. Да, я и сам за это в ответе, потому что я как выжитый лимон прихожу после концертов и возвращаюсь из турне. Если кто-то, как вы, отождествляет себя с творчеством близкого человека, тогда эту радость можно найти, но не каждый способен настроиться на эту волну. У людей разные характеры, разные знания и увлечения, и нельзя требовать, чтобы все поклонялись музыке; я этого и не жду. Порой мне казалась заманчиво притягательной иная, немузыкальная среда, потому что мы, музыканты, как, впрочем, и люди других профессий – врачи, математики, – представляем собой замкнутую касту. Иногда кажется: нужно вырваться из своей среды, так будет лучше, но в других сферах другие законы, там трудно найти понимание того, чем мы живем. А мы ведь живем эмоциями, живем в по-своему идеальном мире, который в своих конструкциях, называемых партитурами, создают композиторы. Когда являешься исполнителем их воли, невольно примеряешь идеальный мир их композиции на свой реальный мир. А реальный мир, он шумный и рассредоточенный, и найти в нем того, кто способен с тобой идти рука в руку, нога в ногу, очень трудно. Но мечта о том, что это понимание, возможно, еще придет, меня десятилетиями преследует.