Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

Вы помните, наверное, в “Обертонах” есть глава-размышление о звуках: где кончается звук, куда он уходит и кто его ловит. И это как бы объяснение того, ради чего я занимаюсь музыкой. Хочется построить мостик из своего внутреннего мира к внутреннему миру других людей – и одного, самого близкого человека. Я раб своей профессии, и я это осознаю. Не только потому, что скрипку в руки мне дали родители и сказали: так надо, и будь в десять раз лучше, но и потому, что я сам решил с ее помощью совершить что-то полезное не для себя, для других. Вот что меня мотивирует идти дальше: музыка еще пока нужна, ее пока понимают, испытывают интерес. Меньше всего я при этом думаю о себе самом. И, наверное, моя мама справедливо беспокоится о том, что я слишком себя загружаю, и правы мои друзья, которые часто говорят: “Побереги себя!” Помните, каким печальным выглядит в фильме[42]42
  Имеется в виду фильм Бруно Монсенжона “Рихтер непокоренный” (Франция, 1998).


[Закрыть]о себе Святослав Рихтер? Какая горечь, какая хрупкость проскальзывает в образе этого великого пианиста, могучего, по моим воспоминаниям, и в физических проявлениях, и в силе воли, в необычайной энергии. Невольно думается: как все печально и как скоротечно! И как несправедливо то, что величие на глазах рассыпается, можно сказать, в прах! Нет, я вовсе не вижу себя на коне и не считаю, что мне надо обязательно быть Георгием Победоносцем. Но хочется избежать этого распада.

С. С. Помните последнюю фразу фильма: “Я сам себе не нравлюсь…”?

Г. К. Неужели это последняя фраза?! В этом есть какой-то негатив. Не хочу обвинять Брюно Монсенжона в пессимизме, но завершать фильм такой фразой – это не та кода, которую я хотел бы для себя. Не та кода.

Как раз наоборот, мне хотелось бы… найти какой-то свет. Свет, гармонию и покой важно найти при жизни. Лучик этого света и был бы лучшей кодой, по крайней мере сейчас мне так кажется.

С. С. Значит, “печаль моя светла”.

Г. К. Печаль моя светла… хорошие слова. На коду тоже хочется сказать что-нибудь умное, красивое, подходящее. Очень трудно.

Хочется быть руководимым светом, это да. А поскольку вы спросили об эпилоге моей книги, расскажу такую историю. Когда мне было восемнадцать лет, одна из первых моих девушек сказала весьма обидную для меня фразу, которую я в книге пытаюсь опровергнуть, но мне не до конца это удается. Вынужден признать, что девушка в известной мере была права. Она сказала: “Ты миражист[43]43
  Своюкнигу Гидон Кремер назовет “Признания миражиста” (М.: НЛО, 2013).


[Закрыть], и мне с таким не по пути”. Так вот, в своей жизни я действительно часто руководствовался миражами. И сейчас меня очень часто заносит, стоит почувствовать возможность окунуться в какую-нибудь… нет, не авантюру, а в какое-то невероятное начинание, увидеть что-то необычайное. Магнит непознанного притягивает меня чрезвычайно, однако частенько мои стремления оказываются миражами. Да, они потом размываются или ломаются – что ж, жизнь есть жизнь. Но я пока не стал циником, поэтому все еще дорожу мгновениями, когда приходит окрыляющее вдохновение погнаться за миражом.

Саундтрек

Музыкальные произведения в исполнении Гидона Кремера:

В.А. Моцарт. Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром.

И.С. Бах. Сонаты и партиты для скрипки соло.

А. Пьяццолла. Опера-танго “Мария де Буэнос-Айрес”.

Хибла Герзмава
Златоокая

Труднее всего брать интервью у человека, который не просто хорошо тебе знаком, а c которым дружишь на протяжении многих лет. С одной стороны, отсутствуют всякие барьеры и дистанции, но с другой… Как задавать вопросы, если так или иначе знаешь на них ответы? Когда напротив сидит близкий человек, чьи сильные и слабые стороны тебе хорошо известны, очень сложно абстрагироваться и вести разговор как журналист со знаменитым гостем.

С Хиблой Герзмавой мы подружились в начале 2000-х, когда она начала выступать с моим супругом в совместных программах. В то время Хибла еще не была такой безоговорочной звездой, какой стала позднее.

Как любая женщина, она полна загадок, чего стоит одно ее имя. “Хибла” по-абхазски означает “златоокая”. Не знаю, чем руководствовались родители, давая дочери это имя, ведь, глядя на новорожденного, нельзя угадать, какого цвета станут его глаза со временем. Но глаза Хиблы действительно приобрели янтарно-золотистый оттенок и напоминают теперь желтый топаз.

Думаю, во времена Средневековья к ней наверняка возникли бы вопросы, потому что женщина с глазами и голосом Герзмавы, безусловно, способна колдовать. Хотя в ней определенно нет ничего от темной стороны. Однако мощный артистический талант позволяет ей полностью преображаться на театральных подмостках. Один из поразительных примеров ее перевоплощений – это роль “Медеи” в опере Керубини. Глядя на сцену из зрительного зала, я невольно задавалась вопросом: “Откуда в ней эта зловещая сила, способная разрушить все на своем пути?” Медея в исполнении Хиблы стала для меня настоящим откровением.

При всей своей кошачьей мягкости, при умении создать вокруг себя тепло и уют, при всем радужном дружелюбии Хибла – человек четкой дисциплины, со стальным стержнем внутри. Обладая невероятной профессиональной, певческой и актерской мудростью, она никогда не торопилась, не расталкивала локтями конкуренток, не хваталась с жадностью за любые предложения в стремлении во что бы то ни стало выстроить карьеру. Предложения поступали вовремя – в тот самый момент, когда она была к ним готова.

Сейчас Хибла поет на самых крупных сценах мира. При этом остается солисткой театра Станиславского и Немировича-Данченко, что снова и снова говорит о ее необыкновенной преданности и верности людям. Для нее, девочки, которая очень рано потеряла родителей, которая выросла в Москве практически без семьи, театр Станиславского по сей день остается местом, заменившим дом.

Будучи одной из самых ярких фигур на мировой оперной сцене, Хибла Герзмава продолжает учиться, расти, развиваться и совершенствоваться. Не чужд ей и дух авантюризма. Со всей страстью девической натуры Хибла бросается в новые творческие эксперименты, будь то участие в съемках фильма Ренаты Литвиновой, увлечение джазом или создание видеоклипа.

В голосе Хиблы Герзмавы присутствует то, чему невозможно научить. Бывает, слушаешь певицу с громким именем, со множеством регалий в послужном списке, с хорошо поставленным голосом, c профессиональной подачей звука, а вот физиологического, не исследованного наукой эффекта мурашек не возникает. Дело тут вовсе не в тембре и не в том, как ты филируешь звук, а в том, что ты в этот звук вкладываешь.

Век вокалиста, к сожалению, недолог. Особенно скоротечен период славы, когда артист пребывает в полном расцвете сил и статусе настоящей звезды. Рано или поздно все звезды гаснут. Поэтому единственное, чего я желаю Хибле перед каждым ее выступлением, – звучи, моя дорогая!

Разговор 2017 года

САТИ СПИВАКОВА Взглянув на афиши оперных театров по всему миру, можно с радостью констатировать, что сегодня, пожалуй, как никогда раньше, наши соотечественники востребованы самыми известными и престижными театрами. Моя гостья, давний друг нашей программы, оперная певица Хибла Герзмава – яркий тому пример.

Здравствуй, Хибла!

ХИБЛА ГЕРЗМАВА Привет, моя дорогая!

С. С. Счастлива снова видеть тебя в нашей студии. Уже несколько сезонов ты поешь в Метрополитен-опера. Мечтала ли ты попасть в Мет в самом начале творческого пути, когда началась взрослая сольная жизнь в Москве? И как она начиналась?

Х. Г. Думаю, мечты так далеко не простирались. Тогда я хотела просто петь. И в начале, как ты говоришь, сольной жизни мне повезло: так случилось, что в театр Станиславского и Немировича-Данченко меня привели за ручку.

С. С. А кто, кстати, привел? Я ведь не знаю.

Х. Г. Профессор Евгения Михайловна Арефьева, которая до сих пор прекрасно ведет класс вокального ансамбля в Московской консерватории, и профессор Ирина Ивановна Масленникова, сама в прошлом оперная певица, которая мне очень много дала. Евгения Михайловна ведет меня до сих пор, я ей очень благодарна, дай бог ей крепкого здоровья.

Александр Борисович Титель – он и сейчас мой “шефочка” – ставил “Богему” Джакомо Пуччини. На прослушивании я спела и Мюзетту из “Богемы”, и Людмилу из “Руслана и Людмилы”. Я тогда была очень пухленькой, и шеф сказал: “Вы нам понравились, но, если хотите работать в нашем театре, вы должны похудеть”. Я сказала: “Хорошо”. – “Приходите через год”. И через год я вернулась – минус девятнадцать килограмм, он меня не узнал. Я говорю: “Можете меня ущипнуть, если не узнаёте”, и мы посмеялись. Так я стала участвовать в постановке “Богемы”. За дирижерским пультом стоял невероятный Вольф Михайлович Горелик. Вольф многому меня научил, я ему очень признательна. Для меня это был важный период…

С. С. Период становления?

Х. Г. Скорее, музыкального взросления. “Богема” – это отдельная страница в моей жизни. До сих пор радуюсь, что не стала сразу делать карьеру на Западе, потому что я – как то вино – созрела в театре. Меня сначала побили хорошенечко, научили ходить по сцене, научили дышать – всего не перечислишь. И я подросла, стала таким театральным человеком. Сегодня, приезжая в любой театр мира, я, поверь, с ровной спиной прихожу на любую репетицию. Знаешь, у абхазов говорят: “Что написано на лбу, то и будет”. У меня, видно, так было написано на лбу. Красивый, наверное, лоб.

С. С. В театре Станиславского и Немировича-Данченко ты спела много главных партий: и в “Травиате”, о которой чуть позже поговорим, и в “Лючии ди Ламмермур”, и в “Богеме”, но одна из твоих работ стоит в стороне. Мне кажется, она подходит тебе как перчатка к руке, она поставлена на тебя и для тебя. Речь о “Медее” Керубини, на которую ты решилась и за которую получила национальную премию “Золотая маска”.

Х. Г. Ты права, Сатюша, именно “решилась”, потому что, когда Александр Борисович предложил мне “Медею”, я очень испугалась. Мне казалось, что это настолько сильно, настолько мощно, что я не справлюсь, я еще не выросла для этой роли, прежде нужно еще столько узнать и сделать! У меня, правда, с каждой моей ролью так бывает… Но шеф не позволяет поддаваться панике, перед каждой ролью, перед каждой партией мы с ним всё проговариваем. И он меня убедил, что я смогу воплотить эту колхидскую царевну, рожденную и выросшую на побережье Черного моря, знающую запах моря и сосен. А главное, я поняла, что своим голосом, не форсируя, смогу спеть Медею. Мне стало интересно; пощупав этот материал, я согласилась и, поверь, просто купалась в этой музыке.

С. С. Значит, спев такую роль, новую для тебя по тесситуре[44]44
  Тесситура (итал. tessitura, букв.: ткань) – термин, определяющий высотное положение звуков в музыкальном произведении по их отношению к диапазону певческого голоса или музыкального инструмента.


[Закрыть], ты поняла, что можешь ее петь не форсируя. То есть голос дозрел.

Х. Г. Да.

С. С. Сложно было снова возвращаться к более легкому высокому репертуару, к таким партиям в операх Доницетти, как Адина в “Любовном напитке” и Лючия в “Лючии ди Ламмермур”?

Х. Г. Адину я сейчас уже отложила, помолилась за нее и сказала: “Спасибо тебе большое, моя девочка, я тебя уже больше не пою”. Наверное, с Лючией я когда-то тоже распрощаюсь, потому что перехожу понемногу на вердиевский репертуар. Виолетту в “Травиате” я пою своим звуком, не форсирую.

С. С. Но как голос себя вел после Медеи? Он как-то изменился?

Х. Г. Я стараюсь держать голос в тонусе и слушать его, ни в коем случае не форсировать. И никогда не замахиваться на не свой репертуар.

С. С. А что ты сегодня называешь “не своим” репертуаром?

Х. Г. Более крепкий репертуар, для драматического сопрано.

С. С. Возможно, с годами голос потребует именно такого репертуара.

Х. Г. Конечно! Может, после пятидесяти, пятидесяти пяти голос и станет более крупным.

С. С. То есть, допустим, “Турандот” – это не твой репертуар?

Х. Г. Сегодня – нет. Хотя я Турандот в любом случае не буду петь.

С. С. А почему, кстати, к этой партии у всех такое отношение: не буду петь ни в коем случае. После нее сложно переходить на что-то другое?

Х. Г. Для меня партия Турандот – это все-таки форсаж. Петь ее должен более крупный голос. Я так слышу. Но это только мое мнение, мой вкус.

С. С. Давай теперь поговорим о Метрополитен-опера, откуда ты совсем недавно вернулась. В последние годы так, к счастью, сложилось, что ты там поешь буквально каждый год. Сколько уже сезонов?

Х. Г. С 2010 года, кажется. Всё началось со “Сказок Гофмана”.

С. С. А сколько ты спела спектаклей? Назови их, пожалуйста.

Х. Г. Пела Антонию в “Сказках Гофмана” Оффенбаха, в дзеффиреллиевских “Богеме” и “Турандот”, Донну Анну в “Дон Жуане”, Дездемону в “Отелло”.

С. С. Знаменитый театр со сложившимися традициями. Какая в нем царит атмосфера?

Х. Г. Атмосфера тепла. В этом театре знаешь каждый класс, знаешь буквально каждого человека, всё режиссерское управление, всех режиссеров, которые тебя вводят в спектакль. Спускаешься по лестнице, там огромная стена с фотографиями – история Метрополитен. И среди них – моя. Когда я впервые это увидела, то просто расплакалась. История Мет – и твоя фотография! Рядом Валерий Абисалович Гергиев, Мария Гулегина, Дима Хворостовский и многие-многие наши. Это приятно. Это и моя история. Есть что вспомнить.

С. С. А сцена? Ты к ней сразу привыкла? Она удобная?

Х. Г. Ты не представляешь, какая там акустика.

С. С. Я бывала только в зрительном зале, но могу представить.

Х. Г. Невероятная акустика! Получаешь колоссальное удовольствие: никогда не жмешь голосом, абсолютно спокойно работаешь. Очень важно, когда не форсируешь, когда акустика помогает и твой звук возвращается к тебе бумерангом. И во всех спектаклях я всегда чувствовала себя и красивой женщиной, и красивой певицей, потому что там великолепные костюмы.

А какая там теплая публика! Они визжат, топают ногами – потрясающе принимают, если ты им нравишься. Это дорогого стоит.

С. С. В этом году ты пошла на интересный эксперимент. Появился мини-фильм “Сероглазый король”. Это новая ты, хотя и совершенно узнаваемая. Очень глубокий образ. Как возникла эта идея?

Х. Г. Мы с моим аккомпаниатором Катюшей Ганелиной уже много лет исполняем в нашей камерной программе вокальный цикл “Пять стихотворений Анны Ахматовой” Сергея Прокофьева.

С. С. Я слышала его много раз.

Х. Г. Сильная музыка, изысканная поэзия. Нам с моим другом режиссером и фотографом Асланом Ахмадовым пришла в голову мысль – сделать фильм на основе заключительного романса этого цикла. И снять его на главной сцене нашего театра. Ничего подобного никто раньше не делал, да и для меня это был новый опыт. Я никогда не думала, что меня любит камера, мне и в голову не приходило в фильме сниматься.

С. С. Режиссеры, услышьте!! Но как же ты не знала, что тебя любит камера! Все твои фотопортреты безумно выразительные и интересные.

Х. Г. Фотография – это совсем другое. Я и не подозревала, что в кадре могу петь, могу так двигаться – это всё было для меня впервые. И мне понравилось, хотя работа была спорной. Отзывы, как обычно это бывает, появились самые разные: кому-то понравилось, кому-то нет. Но это и хорошо! Пусть этот фильм живет. Я надеюсь, мы когда-нибудь доснимем оставшиеся четыре романса из цикла.

С. С. Как ты думаешь, такие формы способствуют популяризации классики?

Х. Г. Безусловно. Потому что это интересно, это модно, это новое.

С. С. Но не всегда эксперимент бывает столь удачным. А у вас вышло очень хорошо. Эта контрастность подачи и музыки, формы и содержания оказалась весьма выигрышной. Я отношусь к той части аудитории, кого эта работа восхищает.

А какое место в твоей жизни занимают вокальные циклы, камерные концерты, сольные вокальные концерты? Мне кажется, сейчас певицы все реже и реже в таких концертах выступают. Почему-то этот жанр тихо угасает.

Х. Г. Для меня и моей прекрасной Катюши Ганелиной не угасает, нет. Мы уже двадцать шесть лет вместе работаем…

С. С. С детского сада.

Х. Г. Да, с детского сада, и я ею очень дорожу. Нам до сих пор нравится вместе работать: у нас несколько камерных программ, нас часто приглашают выступить с ними. А значит, мы интересны, и это нам важно.

Не скрою, после девяти спектаклей “Дон Жуана” Моцарта в Мет нелегко переключаться и петь камерную музыку, но мне это удается. Я много лет училась и воспитала в себе способность жанрово перенастроиться. А Катя помогает мне собрать голос. Камерная музыка полезна для вокала, просто для школы. Это другая музыка, и ее надо уметь петь.

С. С. Это и другая актерская, и музыкальная грань.

Х. Г. Конечно. Работаешь совсем по-другому.

С. С. А слушаешь ли ты эстрадную музыку, джазовую?

Х. Г. Да, я с детства люблю джаз. С удовольствием слушаю хороший джаз от Синатры до современных исполнителей. У меня есть друзья, которые работают хорошую вкусную джазовую музыку. В Америке, когда у меня есть хоть немного времени, я иду в Blue Note[45]45
  Blue Note – джаз-клуб и ресторан в Нью-Йорке. Открыт в 1981 г.


[Закрыть] Там всегда очень хорошая программа. У меня и ушки отдыхают, и голосовой аппарат. Мне кажется, что оперная певица должна интересоваться не только классической музыкой, развиваться.

С. С. Расскажи, пожалуйста, о себе сегодняшней: что происходит в твоей жизни, насколько лет вперед расписан график, например?

Х. Г. Ну, график расписан на пять лет вперед. Видишь ли, моя мама ушла, когда ей было тридцать девять лет. Наверно, поэтому я стараюсь жить сегодняшним днем. И хочу успеть всё, пока есть голос.

С. С. Уже всё знаешь и еще всё можешь, да?

Х. Г. Да, я абсолютно точно знаю, что уйду со сцены на два дня раньше, но ни на один день позже. Я знаю, что хочу звучать, хочу, чтобы мой зритель слышал меня, пока я звучу.

С. С. Дорогая Хибла, прежде чем попрощаться, хочу поблагодарить тебя за то, что ты сегодня была героиней программы “Нескучная классика”. Знай, что я всегда молюсь за твой успех, за твое здоровье и творческое долголетие. За то, чтобы ты звучала!

Саундтрек

Партии в исполнении Хиблы Герзмавы:

Л. Керубини. Опера “Медея”. Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко. Режиссер Александр Титель. Дирижер Евгений Колобов.

Дж. Верди. Опера “Травиата”. Национальный филармонический оркестр России. Дирижер Владимир Спиваков.

В.А. Моцарт. Опера “Дон Жуан”. Театр Метрополитен-опера. Режиссер Майкл Грандадж. Дирижер Фабио Луизи.

Фильм “Сероглазый король”. Музыка – С.С. Прокофьев, стихи – А.А. Ахматова. Фортепиано – Екатерина Ганелина.

В. Беллини. “Норма”. Оркестр Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко. Дирижер Евгений Колобов.

Дмитрий Черняков
Стихия таланта

Игорь Стравинский как-то сказал Борису Покровскому: “Вас будут уважать до тех пор, пока вы не начнете улучшать классику”. Разумеется, задача оперного режиссера – не улучшать классику, но делать так, чтобы наше сердце учащенно билось во время спектакля, а жизнь ходульных оперных персонажей превращалась в жизнь знакомых и близких нам людей. Мало кому из оперных режиссеров это удается так, как Дмитрию Чернякову.

Не помню точно, когда мы познакомились. Наверное, в 2006-м, сразу после премьеры “Евгения Онегина” в Большом театре… Мы случайно оказались за одним столом в шумной компании в ресторане ЦДЛ. Помню, я была сражена невероятной энергией молодого человека в вызывающе авангардной формы очках. Главное – энергия его была не пустословной, как это часто бывает, она вызывала желание узнать больше, погрузиться глубже, размышлять смелее, думать шире… Возможно, так опознается настоящий талант. “Евгений Онегин” был первой постановкой Мити Чернякова, которую я видела. И вся “пена”, поднятая именитыми артистами, клокочущая вокруг этой постановки, была вызвана, на мой взгляд, ничем иным, как закостенелым конформизмом и неспособностью почувствовать дух времени. А время только подтвердило жизнеспособность той постановки, ставшей фактически классикой. С тех пор я старалась по мере возможности не пропускать спектакли, сделанные Черняковым. Какие-то из них безоговорочно принимала, что-то нравилось меньше, но все его высказывания вызывали то же неодолимое желание, что и после первой нашей встречи: узнать, понять, оспорить, задуматься!

Так случилось, что в феврале 2014 года я оказалась в Нью-Йорке, куда переехала жить моя старшая дочь Катя. Это было за несколько дней до премьеры в Метрополитен-опера “Князя Игоря” Бородина в постановке Чернякова. Главную партию исполнял мой хороший друг Ильдар Абдразаков, пригласивший нас с дочерью на премьеру. Зима в Нью-Йорке разбушевалась так, что весь Манхэттен завалило снегом буквально по колено, улицы опустели, транспорт не ходил, даже передвигаться пешком на небольшие расстояния было непросто. К счастью, мы с дочерью жили на соседней от театра улице. Впечатление от той премьеры стало одним из самых сильных потрясений, какие я когда-либо испытывала от оперного спектакля. Мы обсуждали это с дочкой, не в силах заснуть до утра. На следующий день, подходя к дому, я вдруг увидела стоящего на улице, трясущегося от холода мужчину невысокого роста, укутанного по самый нос, и узнала в нем Чернякова! Оказалось, он живет в доме напротив… Колючий снег, порывы ветра, мои попытки сказать хоть несколько слов о вчерашнем спектакле, его красные глаза и дрожащие от холода руки… Я уговорила его подняться к нам на чай. Митя был совершенно разбит простудой, кашлял, у него была высоченная температура… Когда я передала ему высказывание Соломона Волкова: “Черняков сделал для «Князя Игоря» то же самое, что в свое время сделал для «Бориса Годунова» Шаляпин – подарил вторую жизнь”, – глаза его засветились уже не от температуры, хотя он всегда смущается в ответ на комплименты… Ну а мы с Катей старались в тот вечер вылечить его всем арсеналом лекарств, имеющихся в домашней аптечке…

Наша беседа в рамках программы “Нескучная классика” состоялась раньше, осенью 2010 года, фактически в первый телевизионный сезон. А сколько всего Черняков поставил уже после нее! К сожалению, он редко бывает в Москве и совсем не любит светиться на телевидении. Правда, согласился прийти ко мне в марте 2020 года, спустя десять лет, чтобы поговорить о своих постановках русских опер. Как он сам сказал: список поставленных всё длиннее, не поставленных – всё короче… Но злосчастный вирус нам помешал.

Разговор 2010 года

САТИ СПИВАКОВ. Дмитрий, ты как-то произнес непонятную для меня фразу. Ты вообще часто говоришь непонятные фразы, но потом они как-то проясняются. Ты сказал, что твоя жизнь – это стихия и случай. Что ты имел в виду?

ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ Я разве говорил такое? Ты уверена?

С. С. Абсолютно. Выкручивайся.

Д. Ч. Мне кажется, ты это придумала. Что ж, придется выкручиваться. Я просто имел в виду, что моя жизнь – не то чтобы карьера, а жизнь, связанная с работой, – складывалась как-то стихийно, случайно. Я ничего не выстраивал, не калькулировал, не планировал, не думал, что в этот момент мне нужно делать это, оказаться там, подружиться с тем. Палец о палец не ударил. Все само сорганизовалось. Вот это, я думаю, стихийный случай.

С. С. Мы знаем, что великая живопись, великая литература не стареют. В музее Прадо или Лувре можно смотреть на картины великих мастеров, а потом с тем же успехом перейти в зал современных, сегодняшних авторов или пойти в музей современного искусства. Почему же, на твой взгляд, оперные постановки и постановки драматических спектаклей стареют и выходят из моды?

Д. Ч. Потому что это другое искусство. Оно по другим законам живет. Действительно, классическая живопись не стареет, однако сложно себе представить, что какой-то современный художник начнет рисовать Деву Марию как Рафаэль. Правда? Это будет выглядеть китчем.

С. С. Да.

Д. Ч. Но Рафаэль остался Рафаэлем. Мы получаем от него то же эмоциональное впечатление. Точно так же остались и великие партитуры прошлого. Они хранятся в библиотеках нотных, они есть на записях, и мы тоже получаем от них свои эмоциональные впечатления. А вот постановка – это немножко другое, так же, впрочем, как киноязык. Знаешь, это как мода носить какую-то одежду, она меняется каждые шесть – семь лет.

С. С. О языке кино можно поспорить, Мить. Старое кино сегодня смотрится… как хорошей выдержки, винтажное вино пьется.

Д. Ч. Это так. Но ведь невозможно представить, чтобы кто-то сейчас снимал фильм в эстетике немого кино. Или в эстетике, скажем, фильма “Летят журавли”.

С. С. Рустам Хамдамов пытается что-то такое делать…

Д. Ч. Ну, это отдельная история. А мы же говорим про магистральные пути.

С. С. Конечно.

Д. Ч. Язык живого искусства очень быстро меняется. Помню, я смотрел какую-то очень старую, можно сказать, кондовую постановку в Венской опере, но она была так спета, с такой страстью и с такой страстью исполнена оркестром, что…

С. С. …что кондовость тебе не помешала?

Д. Ч. Вот! Ты меня понимаешь. А я даже не знаю, как это объяснить. Ты, вероятно, мне сейчас начнешь задавать вопросы по поводу старых и современных постановок оперы, спрашивать, можно ли их модернизировать или нельзя и в чем разница. Поверь, я не фундаменталист в этом смысле, не агрессивен. Я не призываю всех идти только таким путем, каким иду я.

С. С. То есть ты не призываешь к тому, чтобы актуализировать все подряд. Но ты считаешь, что это благо?

Д. Ч. Я считаю, что так, как делаю я, не должны делать все. Я не хочу свой метод, свой взгляд распространять, как заразу, по всему миру. На сцене должно быть как можно больше всего разного! Пусть идут любые спектакли, пусть идет старый “Борис Годунов”… в тряпках, понимаешь? Пусть все это будет, ради бога! У меня вовсе нет ощущения, что это надо обязательно исключить, смыть с репертуара театров.

С. С. Предлагаю посмотреть фрагмент старого “Бориса Годунова” в тряпках. Постановка Баратова, Большой театр, 1967 год. В роли Бориса – наш Александр Ведерников. Наш фундаментальный, как ты говоришь, бас. Пожалуйста, твой комментарий.

Д. Ч. Ну ты даешь! Я не знал про эту запись. Ведерников – большой артист. То, что мы видим, – это сильный, отдельный, великий путь развития оперного искусства. Не только русский, но характерный для всего XX века.

С. С. То есть ты считаешь таким – великим, сильным – то, что Леонид Баратов впервые поставил еще в 1948 году?

Д. Ч. Да, конечно.

С. С. Ты подобрал такое определение – “Борис Годунов в тряпках”. А какими, по-твоему, должны быть декорации?

Д. Ч. У меня есть, конечно, свои маниакальности. Я вот не переношу спектакли в мягких декорациях. Физически. Люблю, что называется, строгие формы. Мне очень важна, как бы сказать, упругость рассказа. Поэтому я всегда стараюсь делать декорации жесткие. Это, конечно, сложно для монтировки и дорого. Но они мне помогают, потому что создают идеальную акустику: отражают звук, превращаясь в своеобразный рупор. Певец может петь в любую сторону, я могу его поставить спиной, и он будет петь в стенку, а стенка будет отражать через потолок и через стену звук назад.

С. С. А вот интересно, почему за одни оперы ты берешься, а за другие нет? Что тебе важно донести?

Д. Ч. Разные бывают мотивы выбора, их всегда несколько. Но главный мотив – вещь, произведение, название. Правда, если я понимаю, что это великое произведение с громким именем, но оно эмоционально меня не затрагивает, тогда в ход идут другие мотивации, например, хорошая компания. Это когда в спектакль собирается много людей, с которыми интересно работать, когда я знаю, что атмосфера на репетициях будет прекрасная, мы все будем друг друга любить, а потом с удовольствием об этом времени вспоминать. Бывает третья мотивация – хороший театр. Где всё хорошо функционирует, всё доброжелательно, всё как бы мотивирует сделать что-то прекрасное.

Но главное – выбрать произведение, несущее определенные смыслы. Ведь со сцены мы все вместе с помощью музыки в течение трех часов рассказываем сидящим в зале то, что им важно знать. То есть мне необходимо для себя сформулировать, что именно я хочу рассказать, чтобы спектакль не превратился в просто красивое занимательное зрелище, в неосмысленное эмоциональное воздействие. Мне нужно, чтобы человек воспринимал происходящее на сцене как имеющее к нему непосредственное отношение, чтобы чувствовал, что ему говорят не про каких-то чужих, абстрактных персонажей, которые жили когда-то в давние времена или в другой стране. Мне важно, чтобы он понимал: это о нас, это все мы. В классической опере это сделать особенно сложно.

Так что вопрос не в том, чтобы всё осовременить и показать зрителю старую оперу с современной картинкой. Этого недостаточно! Действие моего “Онегина” не происходит в сегодняшнее время, оно все равно происходит в старину. Но современная картинка должна работать на степень достоверности – вот что важно.

Видишь, я уже завладел вниманием, ты мне уже даже не задаешь вопросы. Вероятно, мой рассказ достоверен… Но дело-то в том, что ощущение достоверности меняется так же, как мода, так же, как театр, устаревает через каждые десять лет. Сегодня одно, завтра другое. И поэтому я должен всегда держать ухо востро. И все время ощущать эту меру достоверности, служить таким эхолотом. Это очень важно.

С. С. А скажи мне вот что. Ты ставишь много на Западе спектаклей, тебя приглашают и во Францию, и в Италию, и в Германию. Каждый ли раз ты учитываешь контекст страны, в которой работаешь?

Д. Ч. Стараюсь, потому что был у меня отрицательный опыт. Я делал в Берлине спектакль “Игрок” по роману Достоевского, по опере Прокофьева, который потом с тем же составом переехал в театр Ла Скала в Милане. А в Ла Скала в два раза больше зрительный зал, и итальянский зритель отличается от берлинского. Всё, казалось бы, было то же самое, даже артисты, много раз сыгравшие в Берлине, звучали острее, лучше. Критика была хорошая, мне даже какую-то премию[46]46
  В 2009 г. Дмитрию Чернякову была присуждена самая престижная итальянская премия в области оперного театра – премия музыкальных критиков Franco Abbiati в номинации “Режиссура, сценография, костюмы”


[Закрыть] за это дали. Тем не менее не покидало ощущение некоей ваты, и я не понимал, что могу с этим сделать. Я не получал от спектакля такого драйва, который был в Берлине. Всегда стараюсь работать, как бы это выразиться, hand made и, когда спектакль просто механически переносится, начинаю очень мучиться. Мне кажется, что чего-то не происходит, что-то не складывается. Как я обычно говорю, материя в плазму не переплавляется. Спектакль не дышит.

А сейчас, боюсь, история может повториться. Я поставил оперный спектакль Don Giovanni…

С. С. Про это давай отдельно поговорим. Все мы знаем, что в 2010 году оперный фестиваль во французском Экс-ан-Провансе открылся мировой премьерой новой версии Don Giovanni, или, как мы привыкли называть, “Дон Жуана” Моцарта в твоей постановке и оформлении. Позднее спектакль вошел в репертуар Большого театра. Но я хотела вернуться чуть-чуть назад. Что тебя захватило в опере Моцарта, в ее сюжете? Что ты хотел рассказать?

Д. Ч. Сейчас, сейчас, сейчас. Ну, во-первых, “Дон Жуан” – один из десяти – пятнадцати столпов оперной сцены. И любой честолюбивый – не в смысле карьеры, а в смысле художественном – режиссер должен рано или поздно вступить с этим произведением в контакт. Да. Это чрезвычайно важно для внутреннего самоощущения. Во-вторых, я не видел ни одной постановки, которая бы от начала до конца была соразмерна этой музыке. Были постановки, где какие-то линии или отдельные эпизоды были удачны – от них прямо жар шел! Но остальное сценическое время тянулось невнятно. Во всех постановках, разумеется, это проявлялось по-разному.