Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. Вы не можете освободиться от себя.

Г. К. От предстоящей работы. Она держит меня в постоянном напряжении. Конечно же, я от этого устаю. Но я бы не хотел, чтобы это напряжение, хотя бы на время, пропадало.

С. С. Каким образом человека, который занимался с юности музыкой, занесло на геологический факультет Тбилисского университета?

Г. К. Понимаете, я не то чтобы с большим удовольствием учился в музыкальной школе. Меня мой педагог с неимоверными усилиями перетаскивала из класса в класс, однако, окончив семилетку, я рискнул сдавать экзамены в музыкальное училище на теоретическое отделение, и на первом же экзамене срезался. Через год мне предстояло заканчивать среднюю школу, а в то время ввели специальную форму для студентов-геологов. Она была очень красивая, и этот факультет вдруг стал очень модным в Тбилиси.

С. С. То есть вас привлекли исключительно внешние признаки?

Г. К. Нет, еще был очень близкий для меня человек, супруга моего дяди, по образованию геолог, и, когда с музыкой было как бы покончено, она настояла на том, чтобы я сдал экзамены на геологический факультет. А! Мне даже не пришлось сдавать экзамены, потому что я школу окончил на медаль, надо было пройти только собеседование. Но, перейдя на третий курс, я решил серьезно заняться музыкой.

С. С. Что значит “я решил серьезно заняться музыкой”? У вас к этому было предрасположение? Ведь если я сейчас захочу писать музыку, у меня ничего не получится.

Г. К. С юности я был увлечен джазом, который обожаю и по сей день, и моей юношеской мечтой было когда-нибудь встать перед биг-бэндом. Я довольно прилично играл на фортепиано.

С. С. По слуху?

Г. К. Да, по слуху, конечно. В той же книге я пишу, что моя любовь с музыкой началась не с Баха или Моцарта, а с Эллингтона и Эллы Фицджеральд. Но для осуществления этой мечты нужно было окончить консерваторию, получить базовое образование. Я начал готовиться по теоретическим предметам частным образом, впервые в жизни серьезно отнесся к каким-то наукам. А потом в моей жизни появился Джансуг Кахидзе. Мы подружились, и я начал писать симфоническую музыку, но с джазом меня и сейчас связывает увлечение и любовь. Кахидзе – гениальный дирижер, благодаря ему я почувствовал, что такое симфонический оркестр, что можно выразить с его помощью, и постепенно перешел на эти рельсы. И для меня всё, кроме так называемой тембровой драматургии, которую я в своей музыке стараюсь проповедовать, перестало существовать. Потому что я считаю, что именно тембровая драматургия делает музыку слушаемой. Этому я научился у Веберна, в его музыке драматургия тембров доведена до невероятных высот.

С. С. Коль скоро разговор зашел о симфонической музыке, мне хотелось бы узнать, почему вы остановились на Седьмой симфонии, назвали ее “Эпилог” и больше симфоний не писали?

Г. К. Мне всегда было неловко свои опусы большие называть симфониями…

С. С. Почему?

Г. К. Ну хотя бы потому, что я был знаком с настоящими симфониями. Четырехчастными, классическими, романтическими. И прекрасно понимал, что после исполнения моих симфоний, длящихся не более двадцати – двадцати пяти минут, начнутся разговоры, что это вообще не симфонии.

С. С. Но у Моцарта тоже есть очень короткие симфонии.

Г. К. Тем не менее так и говорили. После премьеры моей оперы “Музыка для живых”, постановку которой мы осуществили вместе с режиссером Робертом Стуруа, точно такие же пошли разговоры – что это не опера, хотя там полный симфонический оркестр, поют солисты и хор мальчиков, там балет танцует, и это все длится на протяжении восьмидесяти минут. Но я на эти разговоры никогда не обращал внимания, меня это не смущало. И все-таки существуют определенные модели – шесть симфоний Петра Ильича, девять симфоний Бетховена и так далее. Так что я хотел на шестой остановиться. И именно после исполнения этой Шестой симфонии в Праге мне позвонили, пригласили в Пражскую филармонию и от имени оркестра попросили написать для них еще одну, седьмую симфонию. Я согласился, но решил назвать ее “Эпилог”, чтоб больше их не писать. Хотя у меня появились потом сочинения, которые по длительности больше, чем мои симфонии, по сорок, сорок с лишним минут. Я, конечно же, мог бы их назвать “восьмой симфонией”, “девятой симфонией”, однако не стал и очень доволен тем, что у меня их семь.

С. С. Но ведь симфония определяется не длительностью, а именно формой, нет?

Г. К. Мне кажется, она определяется содержанием. Если музыка настолько многообразна, что человек, слушая опус и сопереживая, может прожить целую жизнь, уже не имеет значения, как выстроена форма. Я-то старался, чтобы в одночастной форме скрыто сосуществовало и классическое сонатное аллегро, и медленная часть, и быстрая, и реприза, и кода. Возможно, для слушателя это получалось неявно, завуалировано, и все же со временем разговоры о том, что мои сочинения – не симфонии, пошли на убыль.

С. С. Да бог с ними, с разговорами, мне важно было понять, почему вы сами себе поставили такой запрет. Вот Петр Ильич, мне кажется, написал всего шесть симфоний просто потому, что вскоре его не стало. А у Шостаковича их целых пятнадцать. Знаете, многие воспринимают ваши симфонии как некий цикл. Насколько я понимаю, это не так?

Г. К. Что ж, их можно назвать и одной симфонией, которая состоит из семи частей.

С. С. Так говорят про Малера: десять симфоний как десять глав грандиозной философской поэмы.

Г. К. Если угодно. Все это не очень принципиально.

С. С. Вы не раз говорили, что музыку не надо объяснять словами, ее надо чувствовать. К сожалению, наши музыковеды многим отбили вкус к классической музыке, объясняя, что вот тут гром, а тут пошел дождь, пытаясь вложить конкретный смысл в такое абстрактное явление, как музыка. Вопрос такой: откуда же берутся довольно определенные, практически программные названия многих ваших произведений? Скажем, не просто молитвы, а “Утренние”, “Дневные”, “Ночные”? Или “Ушел, чтобы не видеть”, “Оплаканный ветром”. Название приходит, когда вещь сложена уже?

Г. К. Название чаще всего связано с душевным состоянием определенного времени. Предположим, “Ушел, чтобы не видеть”. В 1991 году я уехал из Тбилиси, получив на год стипендию Немецкой академии искусств, и был счастлив, потому что в это время у нас воцарился режим, к которому у меня было резко отрицательное отношение. Завершилось все, если помните, гражданской войной и большими неприятностями. С ситуацией на моей родине и было связано название “Ушел, чтобы не видеть”. А что касается “Молитв”, то однажды попалась мне такая брошюра, где было написано: утренние, дневные, вечерние, ночные молитвы. Вот и всё.

С. С. С молитвами мне понятно. А почему ваша знаковая Четвертая симфония, написанная в 1974 году, названа “Памяти Микеланджело”?

Г. К. Тогда приближался юбилей Микеланджело, и Министерство культуры СССР предложило нескольким авторам – я не знаю, кому еще, – как-то отреагировать…

С. С. Министерство культуры СССР так интересовалось творчеством Микеланджело?!

Г. К. В репертуарной комиссии Управления музыкальных учреждений Министерства культуры работал музыковед Константин Константинович Саква, который в самом начале моего творческого пути обвинил меня в подражании композиторам, которых я ни разу в жизни не слышал. Но этот же человек, спустя десяток лет, стал инициатором написания Четвертой симфонии. Она была исполнена, как обычно, сперва в Тбилиси, а потом в моем любимом Большом зале Московской консерватории довольно успешно.

С. С. Так просто? А мне почему-то представлялось, что Четвертая симфония, которая стала одной из вершин вашего творчества, носит знаковое название. Вы, признаюсь, чем-то напоминаете мне Микеланджело. Он говорил, что создать скульптуру несложно: нужно взять глыбу мрамора и отсечь все лишнее. И вам очень свойствен этот минимализм; с годами крепнет ощущение, что вы в музыке отсекаете, отказываетесь сознательно от всего лишнего, стремясь к совершенной простоте.

Г. К. Сати, мне кажется, что вопрос названия сочинения – проблема довольно условная. Когда я писал Четвертую симфонию, я и не думал, что смогу отобразить в этом сочинении творчество великого гения. Тем более что в подлиннике Микеланджело я увидел гораздо позже. Возможно, тот факт, что опус должен быть приурочен к юбилею Микеланджело, подспудно на меня влиял, но… После этого я написал Пятую симфонию, которую посвятил памяти своих родителей, и я даже где-то признавался, что, если поменять местами названия, ничего, наверно, не изменилось бы.

Другое дело “Стикс” – название, которое абсолютно точно соответствует содержанию музыки. Эту симфоническую поэму я для Башмета написал, а название придумал Гидон Кремер, когда я почти ее заканчивал.

А недавно в Афинах была премьера моего нового сочинения, которое я назвал греческим словом “Капоте”, то есть “Однажды”. Я был председателем конкурса молодых композиторов в Афинах, и там был обязательным текст, и все чтецы то и дело произносили: “Ка́поте”, “Ка́поте”, “Ка́поте”. Я спросил, что это значит, и мне ответили: “Однажды”. Мне понравилось слово, и я назвал свое сочинение “Капоте…” – с тремя точками. Вы правы, мои названия оставляют впечатление программности, но сам процесс называния для меня довольно условен.

С. С. Гия, а правда, что ваши родители не любили или не понимали вашу музыку? Хотели вами гордиться, но в полной мере им это не удавалось?

Г. К. В известной мере правда. Недавно Валентин Сильвестров, мой друг, один из крупнейших композиторов современности, написал о том, как после исполнения моей Первой симфонии в Тбилиси отец мой у него спросил: “Скажите, молодой человек, из моего сына что-нибудь получится или нет?” Значит, папа сомневался. Ну а мама… В то время, когда начали меня играть, она уже была прикована к постели и не могла ходить в концерты. Но она по газетам следила за радиопрограммами, и, когда передавали мою музыку, мама обзванивала всех родственников, просила сесть около радиоприемников и слушать. И вот объявляли: такой-то автор, такое-то произведение. Через полминуты она выключала радио и говорила: “Это слушать невозможно”. Думаю, у нее было очень правильное отношение к моей музыке. Так и должно быть. Потом, когда меня начали больше играть, папа, может быть, и поверил, что не напрасно выделял из своего скудного профессорского бюджета деньги на моих частных репетиторов.

С. С. Гия, а еще я слышала, что в западной прессе вас, как и, например, Арво Пярта, называют религиозными философами от музыки, мистиками…

Г. К. Я это именую обоймами. Вы, Сати, молоды и не помните, но в годы моей молодости существовала в Советском Союзе такая обойма: Хренников, Хачатурян… На Западе сейчас вместе упоминают Альфреда Шнитке, Соню Губайдулину, меня, Арве Пярта, Сильвестрова, и это тоже какая-то обойма.

С. С. Софью Губайдулину и Сильвестрова не называют мистиками. Мистиками называют в основном вас и Пярта. Но мой вопрос не о том. Ярлыки вешают на всех. Вы человек религиозный; считаете ли вы, что откровения действительно случаются?

Г. К. Если кому-то кажется, что религия – это область мистики, то я ничего против не могу иметь. Часто говорят еще об определенной духовности моей музыки, чего я тоже не понимаю, потому что мне кажется, что “Песни Гурре” Шёнберга и музыка Баха одинаково духовны и “Симфония псалмов” Стравинского – одно из самых высокодуховных произведений. На мой взгляд, хорошая музыка всегда бывает духовной и в ней можно найти какие-то элементы мистики. А ярлыки, которые появляются в западной или отечественной прессе, не имеют значения. Они бывают так же условны, как и названия сочинений. В моем случае.

С. С. Я сейчас сделаю неожиданную модуляцию. Общаясь с вами, я не воспринимаю вас как композитора, который написал музыку к фильму “Мимино”. Мне важнее, что вы написали “Стикс”. Когда вы писали песенку про птичкуневеличку “Чито-грито”, могли ли вы предполагать, что она станет, как сейчас говорят, хитом десятилетия?

Г. К. Естественно, не предполагал! Везде, где только могу, я говорю, что ее написал Данелия. Знаете, это Глинки, по-моему, слова, что музыку создает народ, а мы только занимаемся аранжировкой. Данелия в этом случае и выступал в роли народа. Он принадлежит к той категории режиссеров и музыкально мыслящих личностей, которые добиваются всеми правдами и неправдами того, чего хотят. Он бесконечно мне тыкал пальцем по клавиатуре и говорил: “Я хочу это, я хочу это!” Так что он эту песню написал, я просто ее привел в порядок, поэтому этот грех можно с меня снять.

С. С. Я вас в грехе-то не обвиняю, я просто считаю, что мы и сами не знаем, как наше слово отзовется.

Г. К. Слово слову рознь. Вот, например, музыка, написанная к фильму того же Данелии “Не горюй!” или к его же фильму “Слезы капали”. Это музыка… Я ведь очень многому научился у тех людей, с которыми меня свела судьба. И Данелия, как и Роберт Стуруа, один из тех, у кого я не только научился, но и продолжаю учиться по сей день. И вот сейчас Данелия снимает новый мультфильм “Ку! Кин-дза-дза”. Я писал музыку к фильму, а сейчас он будет, значит, истязать меня в связи с этим мультфильмом. И, с одной стороны, я предвкушаю эти мучения, а с другой – я счастлив, что меня судьба опять с ним свела.

С. С. Сейчас, когда мне уже немало лет и я счастлива, что знаю Канчели по совершенно другим сочинениям, честно признаюсь в своем грехе. Мне было лет, наверно, шестнадцать, когда я первый раз увидела вас гуляющего в раздумьях по Дилижану, где находился Дом творчества композиторов. Мне сказали, кто вы. Я смотрела на вас с восхищением: это тот самый человек, который написал волшебную мелодию, которую все поют, не понимая даже, что означают слова. А выясняется, что во всем виноват все-таки Данелия?

Г. К. Да.

С. С. Тот же самый, который при исполнении “Маленькой Данелиады” выдавал себя за автора текстов.

Г. К. Это шуточная история. Я эту пьесу написал по мотивам музыки из фильмов “Кин-дза-дза” и “Слезы капали”, меня Гидон Кремер попросил. Там музыканты по ходу дела несколько раз должны пропеть “ку”. Данелия в Москве слушал ее два раза. Один раз ее играл Гидон Кремер с “Кремератой Балтикой”[28]28
  “ КремератаБалтика” – камерный оркестр, состоящий из молодых музыкантов из Латвии, Литвы и Эстонии. Основан Гидоном Кремером в 1997 г.


[Закрыть], а один раз Володя Спиваков с “Виртуозами Москвы”. Данелия присутствовал и в Большом зале консерватории, и в Доме музыки. И Кремер, и Спиваков попросили его подняться, и он имел “наглость” встать и кланяться всему залу за две буквы – “ку”.

С. С. Еще и автографы давал!

Г. К. Да, а Резо Габриадзе в Тбилиси мне сказал: “Между прочим, одна буква его, а вторая моя. Я тоже ведь автор сценария «Кин-дза-дза». Так что буква «к» – его, а «у» – это моя буква!”

С. С. Мне вспомнилось сейчас, как Иосиф Бродский на вопрос, каково ему живется в Америке, ответил: “Америка – это продолжение пространства”. Для вас Бельгия, где вы довольно давно живете, – это тоже продолжение пространства, общего пространства культуры?

Г. К. Это продолжение вот того Дилижана, о котором вы упоминали. Я в Дилижане написал шесть симфоний, приезжал туда в течение двенадцати лет, если не больше.

С. С. Скажу не без гордости: это вклад Армении, моей родины, в ваше творчество.

Г. К. Разумеется! Дилижан остался для меня каким-то особенным местом, и он существует и будет существовать, пока я буду жив. Но Седьмую симфонию я писал уже в Боржоми, там тоже построили Дом творчества. Музыку, которую я писал для себя, не прикладную музыку, я всегда сочинял, уезжая из дома. И вот начиная с 1991 года я как бы нахожусь в домах творчества. Должен с благодарностью упомянуть Берлин, где я пробыл четыре года. А с 1995 года я работаю в Доме творчества, который находится в Бельгии. Но все остальное, что происходит в моем сознании, по-прежнему связано с Тбилиси. Словно я как жил, так и живу на моей улице и в моем доме, но работаю вне дома, как бывало до 1991 года.

С. С. Следующий вопрос опять хочется начать с цитаты, наверное, своих слов не хватает. Когда вы возвращаетесь в Тбилиси, вы находите тот самый “город, знакомый до слез”, тот, который вы знали, где еще есть адреса, по которым звучат голоса – родные, незабытые?

Г. К. Пожалуй, нет. Многое изменилось, многое ушло, и ушло навсегда. Но не будем забывать, что и пришло многое. Может быть, немножко странное для меня, но новое и прекрасное. Скажу без ложной скромности, что ни на одном континенте почти не осталось залов, самых лучших залов, где мне не довелось бы слушать свою музыку. Но Большой зал Московской консерватории для меня особенный по многим причинам. И уже много лет я трепещу в ожидании того, что его поставят на ремонт. И каждый раз с этим залом прощаюсь, как в последний раз, ведь если его поставят на ремонт, я могу уже не дождаться окончания этого ремонта. Мне немало лет.

С. С. Мы все знаем, сколько вам лет, – не так уж много!

Г. К. Нет, нет, много. Что-то уходит, и что-то приходит, а что-то не меняется, остается прежним. Так и мой родной город Тбилиси, так и моя страна. Я часто бываю в Тбилиси, намного чаще, чем раньше, по нескольку раз в год. Я никогда не чувствовал себя эмигрантом. Потому, наверное, что при советской власти люди, уехав на Запад, уже не могли вернуться, а теперь вернуться ничто не мешает.

С. С. Да, то трагическое время, к счастью, ушло.

Г. К. Недавно я был в Петербурге, у меня там шли концерты. Бывал в Екатеринбурге, в Нижнем Новгороде, в Ереване, в Баку. Бываю в Москве, часто бываю в Тбилиси. Продолжаю свою обычную жизнь.

С. С. Продолжаете пространство… Гия, ни для кого не секрет, что у состоявшегося композитора появляются заказы. По заказам писали музыку все великие композиторы прошлые, современные. Когда вам впервые заказали сочинение?

Г. К. Если говорить о серьезных формах, я имею в виду симфоническую музыку, то я уже рассказывал – это была Четвертая симфония по заказу Министерства культуры СССР. Пятую мне заказало музыкальное издательство “Ширмер” (G. Schirmer Inc.) в Нью-Йорке. Правда, я слову “заказ” предпочитаю слово “предложение”. Шестую я написал для открытия нового здания Гевандхауса в Лейпциге, к двухсотлетию этого концертного зала. Тогда и Альфред написал специально для этого события симфонию. Седьмая симфония – я уже рассказывал – написана по предложению (видите, я говорю “по предложению”, а не “по заказу”) Пражской филармонии. А потом, когда я уехал в Берлин и в связи с событиями в Тбилиси решил продлить свое там пребывание, я получил предложение от оркестра “Амстердамская симфониетта”, которым тогда руководил Лев Маркиз, и написал “Ушел, чтобы не видеть”. С тех пор все сочинения, а я написал, по-моему, опусов двадцать – двадцать пять, созданы по предложениям разных коллективов, и фестивалей, и оркестров. Почему я называю это предложениями? Потому что меня не ограничивали ни во времени, ни в составе оркестра, я чувствовал и чувствую абсолютную свободу.

С. С. Мне кажется, вы вообще всё пишете для себя.

Г. К. Конечно же, музыка, которую я пишу не для спектакля или не для фильма, написана для себя самого.

С. С. Для композитора сочинения – это своего рода дети, да? Скажите, а когда вам случается услышать произведение спустя много лет, не возникает ощущения, что ребенок вырос и разочаровал так, что хочется от него отказаться?

Г. К. Мне неловко это говорить, но не возникает. И знаете почему? Только потому, что каждое свое сочинение я довожу в меру своих возможностей до определенного предела, определенной кондиции. Уже начинаются первые репетиции, даже премьеры, а я порой все еще что-то дописываю, поправляю, уточняю. Когда я чувствую, что улучшить ничего не могу, что в нем нет ничего лишнего, тогда я считаю, что оно закончено. Сейчас, слушая музыку, написанную двадцать – тридцать лет тому назад, я понимаю, что не напрасно столько страдал и мучился, не напрасно исправлял и сокращал, потому что мне за нее не стыдно. Кстати, у меня и дети такие: они уже выросли, и я что-то за ними не замечаю тех качеств, которые меня бы, допустим, не устраивали. Вот поэтому я счастливый человек.

С. С. Пока вы сочиняете у клавиатуры, вы внутренним слухом слышите будущее произведение целиком. Потом наступает момент, когда оркестр приступает к воссозданию этого сочинения. Бывает так, чтобы то, что вы слышали своим внутренним слухом, точно совпадало с тем, что вы услышали вживую?

Г. К. Вы, наверное, хотите спросить, бывает ли так, что не совпадает?

С. С. Нет. Я понимаю, наверняка бывает, что не совпадает, но для этого вы и сидите на репетициях – чтобы свести исполнение со своим замыслом. И слава богу, что исполнители могут сами у живого композитора в зале обо всем спросить.

Г. К. Отвечая на ваш вопрос, вынужден вернуться к Большому залу Московской консерватории. Абсолютно всё становится ясно в этом зале, все тембральные просчеты, все неточности, если они существуют, выходят на поверхность. В любом другом, даже самом прекрасном зале недочеты как-то сглаживаются. Так что этот зал для меня – строгий контрольный пункт. Здесь выясняется, что даже при определенном опыте могут проскользнуть какие-то ошибки. Если я слышу, что какая-то группа выделяется больше, чем надо, значит, требуется это слегка приглушить. Ну и прочее подобное… Я бы не хотел написать сочинение, к которому не имел бы претензий. Мне кажется, это нормальный процесс.

С. С. Гия, а вам никогда не хотелось самому дирижировать?

Г. К. Нет, никогда у меня не было такого желания. Наверное, потому, что вся моя жизнь прошла рядом с Джансугом Кахидзе. И я прекрасно понимал, что ничего похожего у меня никогда не получится. Потому что это абсолютно другая область, другая сфера искусства.

С. С. Я нередко замечала, что в иных артистических профессиях – у актеров, музыкантов – интуиция порой играет первостепенную роль, выводит куда-то, куда разумом зайти нельзя. А в сочинении музыки? Как вам кажется, бывает такое, что опыт, знания, то есть сознательное, подавляет подсознание, не дает рисковать, не дает вырваться за пределы привычных навыков?

Г. К. Я как-то остерегаюсь того, чтобы разум преобладал над интуицией. Сам я сочиняю больше интуитивно, чем рационально. Да, обычно есть определенный план, определенный музыкальный материал, но я не могу умозрительно выстроить будущую вещь с начала до конца и полностью полагаюсь на интуитивное мышление. Недавно написал сочинение для двух скрипок и струнного оркестра под названием Ex Contrario, “доказательство от противного”. Скрипач Павел Верников и оркестр Hortus Musicus под управлением эстонского дирижера Андреса Мустонена сыграли его в Италии. Длится сочинение тридцать минут и, на мой взгляд, отличается от всего, что я писал до сих пор. Его появление точно связано с интуитивным мышлением.

С. С. Часто повторяют фразу Булгакова “Рукописи не горят”. А партитуры горят? Вопрос, разумеется, не буквальный. Вы сохраняете то, что вами же было отбраковано при работе над конкретным сочинением?

Г. К. Нет, почти нет. Однако иногда пользуюсь тем музыкальным материалом, который когда-то написал для того или иного спектакля, предположим, Роберта Стуруа. Эти спектакли отжили свое, почти позабыты. И если мне кажется, что какой-то материал или тема сегодня могут прозвучать актуально, я возвращаюсь к ним и использую. Может быть, это связано и с тем, что с возрастом, с жизненным опытом появляется уверенность в себе или, к сожалению, даже самоуверенность, на второй план отходит фантазия, смелость, желание рисковать, вот и прибегаешь к наработкам. К тому же раньше я столько не писал, а сейчас приходится заканчивать одно сочинение и тут же начинать следующее. И это бесконечный процесс, а работать в ущерб качеству не хочется.

С. С. Прочитала, что вы мечтаете написать произведение, которое бы по форме, по содержанию, по пронзительности хотя бы отдаленно напоминало последние песни Шуберта. То есть вы стремитесь к тому, чтобы прийти к совершенной прозрачности, чистоте, к тому, чтобы звучала одна струна, одна важная вам тема?

Г. К. Я это называю сложной простотой. Сложную музыку я никогда не писал, и на протяжении нескольких последних десятилетий двигаюсь не в сторону уплотнения, что обычно свойственно композиторам, а в сторону упрощения, и ничего с этим не могу поделать. Да, у меня действительно есть это непонятное желание довести сочинение до предельной простоты, но это совсем не значит, что его потом легко исполнить. Напротив, чем оно проще, тем труднее приходится исполнителю. Казалось бы, и репетициито не нужны, можно с ходу с листа все сыграть. А потом выясняется, что проблем даже больше, чем при исполнении технически сложной музыки.

С. С. В каких-то старых своих программах я грешила всякого рода играми. Рискну задать вам игровой вопрос. Если бы вы были музыкальным инструментом, то каким?

Г. К. Я начал со слов Пушкина и, с вашего позволения, закончу строчкой из Омара Хайяма: “Ад и рай – это две половинки души”. Мне хотелось бы быть инструментом, который находится на границе ада и рая, полностью не принадлежа ни одной стороне, но стремится в рай. Существует такой инструмент?

С. С. Надо подумать. Гия, вы считаете, что это эпилог, а у меня еще есть вопрос на постскриптум. Как по-вашему, что такое вдохновение и от чего оно зависит?

Г. К. Боюсь, прозвучит слишком тривиально, но, по-моему, вдохновение – это труд. Неимоверный труд. И отпечаток красоты в душе человека… Я завидую людям, которые знают, что такое вдохновение. Я не знаю. Чгитем[29]29
  Не знаю (арм.).


[Закрыть].

С. С. Спасибо. Мадлобт[30]30
  Спасибо (груз.).


[Закрыть].

Саундтрек

Сочинения Гии Канчели:

“Светлая печаль”.

“Lament” (“Жалобы”).

Ex Contrario для двух скрипок и малого оркестра (2006).

“Малая Данелиада”.

Симфония № 4 “Памяти Микеланджело”.

Симфония № 5 “Памяти родителей”.

Симфония № 7 “Эпилог”.

“Abii Ne Viderem” (“Ушел, чтобы не видеть”).

“Оплаканный ветром”.

“Музыка для живых”.

“Стикс”. Концерт для альта, хора и оркестра.

Cа`pote. Для аккордеона и малого оркестра.

Музыка к фильмам “Мимино”, “Слезы капали”.