Текст книги "Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г."

Ставрогина с бродягой Федькой. Тот предлагает за полторы тысячи рублей зарезать жену Ставрогина, Марию Лебядкину, и ее брата. Позднее Ставрогин опишет встречу с Федькой как встречу с бесенком на мосту – момент выбора, заключать или нет сделку с дьяволом, и момент перехода.

Вайда же, напротив, акцентирует образ моста, соотносимого как с прогрессом и развитием России, так и с переходом от жизни к смерти и от человека к Богу в концепции человекобога у Кириллова. В одном из начальных эпизодов фильма пришедший к Кириллову Шатов (замещающий в данном случае отсутствующую в фильме фигуру хроникера Антона Лаврентьевича) начинает разговор словами: «Ты не отступился?».

Вопрос Шатова Кириллову – это вопрос о его решении покончить жизнь самоубийством. Отвечая «Нет!», Кириллов сбивает рукой чернильницу и ставит на чертеж моста, над которым он работает, кляксу. Клякса (навеянная, возможно, кляксой в экранизации «Шинели» 1926 г. Козинцевым и Траубергом) – богатый смысловыми потенциями образ, имеющий долгую историю и в ряде случаев связанный со смертью, в частности с самоубийством[10]10
  Об исторической семиотике кляксы пишет К.А. Богданов.


[Закрыть]. Кляксу нередко ставили в конце предсмертных записок вместо точки или многоточия, в русской лирике развивалась мысль о кляксе как о знаке испорченной жизни.

Поставленная Кирилловым на чертеж клякса становится знаком невозможности завершить его инженерный проект строительства моста, а также знаком невозможности осуществления другого проекта – самоубийства как открытия пути от человека к человекобогу и от религии Бога к религии человекобога[11]11
  Добавим, что рисунок моста украшает стены комнаты Кириллова и неоднократно появляется в кадре. О внимательном отношении Вайды к созданию интерьера свидетельствует, в частности, включение репродукции «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, к которой в романе неоднократно адресуется Степан Трофимович, в интерьер гостиной, где происходит собрание кружка нигилистов и встреча старшего Верховенского с сыном.


[Закрыть].

Примечательно, что появившийся после окончания разговора Кириллова и Шатова Федька-каторжник связывает в уже цитировавшейся выше фразе строительство моста и самоубийство: «Если они узнают, что Вы намерены покончить с собой, они не дадут Вам построить этот мост». Федька, с одной стороны, возвращает разговор к образу конкретного городского моста, с другой стороны, оставляет возможность открытого прочтения. «Этот» мост – не только мост инженерного проекта Кириллова, но и мост перехода к новой религии человекобожия, который призвана открыть для людей смерть Кириллова.

Налицо, с одной стороны, переосмысление символического языка романа, перевод на язык фильма отдельных его составляющих, что отразилось в смысловой нагруженности чертежа моста. С другой стороны, внесение в ткань фильма нового образного элемента – кляксы. Проделанные Вайдой преобразования, в том числе, клякса на чертеже Кириллова, не только не противоречат замыслу Достоевского, но, напротив, акцентируют смысловые линии романа.

В сцене самоубийства Кириллова Вайда реализует сразу несколько стратегий: и перевод, и воспроизведение повествовательной стратегии Достоевского, и – при общей ориентации на верность первоисточнику – отход и от миметизма, и от ориентации на перевод, введение отсутствующих в оригинале элементов, и (возможно, не до конца осознанное) исключение элементов оригинала.

Так, в один из моментов разговора Кириллова и Верховенского позы героев прочитываются как аллюзия на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» с Верховенским в позе Ивана Грозного и Кирилловым в позе убитого царем сына. При помощи картины Репина Вайда переводит мысль о виновности Верховенского в смерти Кириллова.

Воспроизведение романного повествования происходит в следующей за разговором Кириллова и Верховенского сцене самоубийства. После ухода Кириллова в соседнюю комнату, где и должно свершиться задуманное, Верховенский, некоторое время находившийся в ожидании выстрела, который так и не происходит, размышляет, войти или не войти в комнату:

«Так мучился он, трепеща пред неизбежностью замысла и от своей нерешительности. Наконец взял свечу и опять подошел к дверям, приподняв и приготовив револьвер; левою же рукой, в которой держал свечу, налег на ручку замка. Но вышло неловко: ручка щелкнула, произошел звук и скрип. «Прямо выстрелит!» – мелькнуло у Петра Степановича. Изо всей силы толкнул он ногой дверь, поднял свечу и выставил револьвер; но ни выстрела, ни крика… В комнате никого не было. Он вздрогнул. Комната была непроходная, глухая, и убежать было некуда. Он поднял еще больше свечу и вгляделся внимательно: ровно никого. Вполголоса он окликнул Кириллова, потом в другой раз громче; никто не откликнулся. «Неужто в окно убежал?» В самом деле, в одном окне отворена была форточка. «Нелепость, не мог он убежать через форточку». Петр Степанович прошел через всю комнату прямо к окну: «Никак не мог». Вдруг он быстро обернулся, и что-то необычайное сотрясло его»[12]12
  Достаевкий М.Б. Бесы. С. 543–544.


[Закрыть].

Работа камеры аккуратно, шаг за шагом воспроизводит повествование. У Достоевского авторское повествование сменяется точкой зрения героя, его внутренней речью: «Неужто в окно убежал?». Камера, выполняющая роль глаза героя, в этот момент замирает, как замирает Петр, решающий, что делать дальше.

Однако сама сцена самоубийства в фильме дана не по Достоевскому. Ирина Паперно отмечает, что Достоевский, описывая самоубийство Кириллова в «Бесах», «остановился у последней черты: выстрел происходит за сценой, последние содрогания самоубийцы, души и тела, остались недоступными не только медикам, производившим вскрытие, но и художнику, вооружившемуся методами медика-экспериментатора»[13]13
  Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 187.


[Закрыть].

Вайда пошел другим путем: показал последние содрогания самоубийцы, пустившего себе пулю не в висок, как герой Достоевского, а в рот. Более того, у Достоевского Кириллов кончает жизнь самоубийством «у окошка с отворенною форточкой»,[14]14
  Достоевский Ф.М. Бесы. С. 545.


[Закрыть] а у Вайды – в темном углу комнаты. Как замечает А. Волынский, «Достоевский дважды подчеркивает, что Кириллов перед самоубийством открыл форточку и что он застрелился у самого окна в струе свежего воздуха. Этот глубокий намек, брошенный Достоевским, показывает, что бессознательная воля жизни, воля бытия, правда естества человеческого не покидает Кириллова даже в самые последние минуты. Он уходит в небытие узником собственной ошибочной идеи и тут же, в противоречии логике минуты, прославляет то самое бытие, которое развертывается за окном его комнаты и которое через открытую форточку отрицает его «нет», кричит жизни свое “да“»[15]15
  Цит. по Туниманов В. Безумие и «вечная Великая Мысль» // Достоевский Ф.М. Бесы. С. 635.


[Закрыть].

Данный аспект интерпретации образа Кириллова полностью отсутствует у Вайды. Происходит не только небрежение казалось бы незначимыми деталями, исключение одних и привнесение других, но изменение интерпретации образа, заложенной именно «мелкими» деталями.

Обращает на себя внимание, что, с одной стороны, Вайда включает в киноповествование отсутствующий в романе протокол самоубийства Кириллова, а с другой стороны, выносит за пределы фильма самоубийство Ставрогина. Фильм заканчивается медленным умиранием Степана Трофимовича Верховенского, построенным на метафоре: умереть – уплыть. Его смерть предваряется цитатой (взятой эпиграфом к роману) из Евангелия о бесах, вошедших в стадо свиней, и утверждаемой героем параллелью между евангельской историей об исцелении бесноватого и будущим исцелением России от бесов.

При всей оптимистичности заключительной сцены фильма и последних звучащих в фильме слов (произнесенных, правда, умирающим) в кинематографической версии «Бесов», в отличие от романа Достоевского, остаются на свободе сразу оба главных «беса»: Петр Верховенский и Николай Ставрогин. Вайда в итоге рисует, пожалуй, еще более мрачную картину действительности, чем Достоевский.

Напоследок рассмотрим, сохраняет ли экранизация интертекстуальные связи первоисточника, например, мифологический или мифопоэтический подтекст. Так, среди древнерусских источников «Бесов», отмечаемых исследователями творчества Достоевского, – «Житие Марии Египетской». В «Житии» старец Зосима в поисках монаха, превосходящего его благочестием, встречает в пустыне нагую женщину, бывшую блудницу, которая и оказывается образцом высшей святости. Вернувшись в пустыню через год, он находит ее мертвое тело, рядом с которым написано имя – «Мария». По мнению И.П. Смирнова, Мария Лебядкина обладает многими чертами Марии Египетской. Ее называют Марией Неизвестной, потому что, как и Мария Египетская, она сперва неизвестная. Мария Лебядкина, как и Мария Египетская, почти ничего не ест: на ее столе одна и та же слегка надкушенная булочка. Совпадает и ряд других деталей. В романе звучит и ключевое имя «Зосима»: Лебядкин сообщает Ставрогину, что уже несколько недель он не пьет и вообще «живет как Зосима». Ошибка Ставрогина заключается в том, что он не смог рассмотреть в «последнем» существе – существо первое[16]16
  Смирнов И.П. Древнерусские источники «Бесов» Достоевского // Русская и грузинская средневековые литературы. Л.: Наука, 1979. С. 212–220.


[Закрыть].

Вайда полностью пропускает интертекстуальную связь романа Достоевского с «Житием Марии Египетской». Хотя Мария и одета в платье, через которое видна ее нагота, это скорее дань описаниям героини в романе. Пренебрегает Вайда и другими отсылками к житию. Если у Достоевского Лебядкин говорит, что живет как Зосима, то Лебядкин Вайды заявляет: «Я живу монахом». Вместе с выпавшим из фильма именем Зосимы и другими пропущенными деталями выпадает и житийный подтекст романа Достоевского.

Таким образом, экранизация, как правило, оказывается явлением комплексным, совмещающим в себе разные стратегии подхода к материалу первоисточника и его обработке: от миметического воспроизведения кинематографическими средствами составляющих нарратива до перевода содержания, выражения его другими символическими элементами, до введения в экранизацию новых элементов, отсутствующих в тексте первоисточника. При этом труднейшей и практически невыполнимой задачей является воспроизведение интертекстуальных связей первоисточника.

Как видно на примере «Бесов» Вайды, данные стратегии действуют не изолированно друг от друга, но параллельно, их реализация происходит как в рамках всего фильма, так и в рамках одной линии или одного эпизода. Экранизация в результате оказывается сочетанием разнонаправленных стратегий. Общая же оценка удачности или неудачности экранизации с точки зрения верности первоисточнику далеко не всегда основывается на внешнем сходстве, но зависит от множества факторов. Именно поэтому фильм Вайды при всех недочетах и критическом отношении к нему автора все-таки ближе роману, чем последующие экранизации (и, добавим, театральные постановки самого Вайды).

«Платонов» А.П. Чехова у Никиты Михалкова и Патриса Шеро
О. Давтян (Санкт-Петербург, Россия)

Последние работы театроведов о Чехове и его драматургии значительно выходят за предусмотренные ранее рамки реалистической и даже «новой» драмы XX века, возникают сближения с Э. Ионеско и С. Беккетом[17]17
  Гульченко В. Чехов и XX век // Искусство. Приложение к газете «Первое сентября». 19 (91), май 1998. Специальный выпуск.


[Закрыть]. При этом внешний контекст, например, пьеса «Вишнёвый сад», трактуется, с одной стороны, в рамках культуры XX века в целом, а с другой, – в развитии внутренней драматургической относительности характеров, когда теряется жесткость определений «хорошо»/ «плохо». И жизнь начинает осмысляться скорее как текущий во времени процесс, идущий от прошлого к настоящему и будущему. Привлекает и другая тема – Чехов за рубежом, причем не только в рамках обсуждения специфики его переводов, но и в рамках истории или описания восприятия писателя в других странах.

В рамках подобной трактовки интересно рассмотреть специфику кинопрочтения чеховского драматургического текста в России и за её пределами. Для сравнения выбраны две весьма значительные экранизации, которые вызвали много разговоров в России и во Франции. Это «Неоконченная пьеса для механического пианино», снятая в 1977 году Никитой Михалковым, и лента Патриса Шеро «Отель «Франция» 1987 года.

Меня интересует не столько специфика постановки – естественно, это определяющий фактор в разговоре о любом произведении искусства, – сколько та сверхзадача, комплекс идей, который «вычитывает зритель» из фильмического текста, и сравнение его с авторским замыслом, в определённой мере диктовавшем выбор данного драматургического текста для кинематографической адаптации.

Михалкова и Шеро объединяет разносторонняя творческая активность: Патрис Шеро активно занимается продюсерской деятельностью (например, «Золотой медведь» Берлинского фестиваля 2003 года за лучшую продюсерскую работ в фильме «Его брат»), он имеет свою компанию «Азр фильме», продюсирующую и документальное кино, и игровое, и театральные постановки; Шеро – актёр (достаточно вспомнить роль Камилла Демулена в «Дантоне» Анджея Вайды или то, что именно он читает за кадром текст за Марселя Пруста в «Обретенном времени» Рауля Руиза, или роль Томаса Брандта во «Времени волка» Ханеке). Шеро еще и весьма известный и модный оперный режиссер (работа вместе с Пьером Булезом над «Кольцом Нибелунгов» или над операми Яначека).

Однако, в отличие от Михалкова, Шеро не занимается политикой и, возможно, это различие находит свое отражение в темах, выбираемых для кино или театральных работ: французского режиссёра волнует скорее психологическая, эмоциональная реальность, а не социальная, так или иначе проецируемая на кинотекст или через него.

«Платонова» во Франции впервые поставил на сцене Жан Вилар в 1956 году, назвав свой спектакль «Сумасшедший Платонов», где он сам исполнял главную роль. Следует сразу подчеркнуть, что это было лишь начало сценического пути Чехова во Франции: только за 1960–1980 годы количество чеховских инсценировок и спектаклей достигло ста семи[18]18
  Литературное наследство. Т. 100. Чехов и мировая литература. В 3-х книгах. Книга первая. М.: Наука, 1997.


[Закрыть].

Я начинаю с театра не случайно: Патрис Шеро приходит в кино из театра вместе с Аррабалем и Ариан Мнушкин в 70-е годы. И если две первые его киноработы – «Плоть орхидеи» (1975) и «Жюдит Терпав» (1978) – не очень убедили французскую публику, то начиная с третьего фильма – «Раненый человек», снятого в 1983 году, – имя Шеро начинает звучать среди наиболее интересных режиссёров этого периода.

Все его фильмы отличает «блестящий ритм, опирающийся на эмоциональную актёрскую интерпретацию материала»[19]19
  R. Prédal. 50 ans du cinema français. P., 1996. P. 369.


[Закрыть]. Режиссер свободно обходится с реалистической составляющей произведения, он выбирает весьма специфическую обстановку для своих фильмов, которая всегда подчёркивает пронзительность эмоционального фона, который, по сути дела, и представляет собой истинное содержание истории. Шеро начинает работать в рамках так называемой «новой эстетики».

Фильм «Отель „Франция“» выходит на экраны в 1987 году. Действие пьесы перенесено в пригород Анжера и в настоящее время. Исполнителями выступили в основном ученики театральной школы, с которыми Шеро поставил эту пьесу в Нантерелез-Амандье. Постановка была заснята на плёнку длинными сценами – планами, которые затем, при монтаже, были разрезаны и «перемешаны». Шеро внимательно относится к построению фильмического пространства, а перенос действия в настоящее время заставил актёров не то, чтобы сжиться с ролью, но вдохнуть в неё актуальность переживания. У всех гостей, собравшихся вместе в доме Анны, владетельницы отеля (т. е. Войницкой), есть ощущение, что они что-то потеряли или недополучили в жизни, а центральная фигура, Мишель (понимай, Платонов) – неоднозначная, скандальная, провоцирующая – только подливает масла в огонь.

Работа Шеро с актёрами напоминает Н. Михалкова: режиссёр создает во время съёмок атмосферу, в которой все желания, чувства актёров выражаются совершенно естественно. Вообще у него много фактических совпадений с работой Михалкова, но векторы идей, которыми вдохновлялись режиссёры, судя по всему, совершенно различны.

Михалков снимает «Неоконченную пьесу для механического пианино» после своего режиссёрского дебюта «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и после «Рабы любви» (1976). История создания фильма известна: в основу сценария легли ранняя пьеса А. Чехова «Безотцовщина», рассказы «В усадьбе», «Учитель словесности», а также повести «Три года» и «Моя жизнь». Эта контаминация текстов была сделана тактично, тонко и очень по-чеховски: в Петрине из «Неоконченной пьесы для механического пианино» узнаётся Лопахин, а сам Платонов, очевидно, сродни Войницкому из «Дяди Вани».

О работе Михалкова с актёрами и съёмках «Неоконченной пьесы для механического пианино» написана не одна работа. Напомню феноменально слаженный ансамбль актёров – Александр Калягин, Юрий Богатырёв, Елена Соловей, Антонина Шуранова, Николай Пастухов, Сергей Никоненко, Павел Кадочников, Олег Табаков, Евгения Глушенко, Анатолий Ромашин и, наконец, сам Никита Михалков.

Актеры живут в гостинице в Пущино, на Оке, и Михалков претворяет в жизнь свою идею репетиционного театрального досъемочного и очень компактного съемочного периодов, когда актерам не разрешалось никуда уезжать до конца съемок. Итогом стали подлинные творческие достижения А. Калягина, Е. Глушенко, А. Богатырева, Е. Соловей и др. Вспоминая то время, А. Калягин впоследствии заметит, что все они встретились в какой-то правильный момент, начинающими, нащупывающими свой путь, пытались встать на ноги, понять свои возможности и соотнести их со своими амбициями.

Фильм Михалкова – непрерывное, чаще всего нервное и дисгармоничное движение. Зритель едва успевает следить за «электрическими разрядами», то тут, то там вспыхивающими между героями. Камера Павла Лебешева переключается с одного крупного плана на другой. Лукавые уста говорят одно, пластика – другое, а пересекающиеся взгляды выдают сокровенные чувства и желания. «Я ноль, я ничтожество! Ноль! Мне 35 лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле, Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал, ничего!», – стенает под утро главный герой (акт.

Александр Калягин), вдруг задумавшийся о пустоте и бессмысленности своей жизни. Так что же мы сравниваем? Два успешных прочтения драматургического текста Чехова во Франции и России? Работу творческих ансамблей?

Исходные позиции весьма схожи, однако, если говорить об успехе замысла, то Михалков, бесспорно, дает фору – «Неоконченная пьеса для механического пианино» завоевала множество призов на международных фестивалях, и многие критики до сих пор считают этот фильм главной удачей режиссера.

«Отель „Франция“» скромнее, хотя нельзя сказать, что фильм остался незамеченным критикой и зрителями.

Мне кажется, что более продуктивным подходом будет сравнение знакового пласта работ, той «идеологической» и эмоциональной информации, которую зритель «считывает» с экрана и которая, в конечном счете, говорит о сверхзадаче режиссера: почему был выбран именно этот материал и почему в это время. И разница здесь заявляет о себя прямо с названия. Причем интересно проследить все эти возможности именно на тексте Чехова, поскольку именно для этого автора было чрезвычайно важно установить не только эстетический, но и эмоциональный контакт со зрительным залом. Чехов постоянно ведет активный диалог со зрителем, пробуждает его творческую энергию средствами ассоциативного мышления. И если известно, что эта установка прямо или косвенно влияет на структуру драмы, в частности, формирует условность благодаря созданию ассоциативного фона, то закономерно задаться вопросом, может ли подобная нацеленность чеховского текста сохраняться при его экранизациях.

Ассоциативный фон возникает в результате образования открытых или скрытых ассоциативных связей – подтекстовых и сверхтекстовых. Если долгое время под подтекстом понимали только внутренний, подразумеваемый смысл высказывания, то на данном этапе развития научной мысли его значение расширяется: «подтекст – это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанционных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обуславливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость»[20]20
  Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 56.21


[Закрыть].

Эстетическая суть подтекста и сверхтекста в том, что сверхтекст связывает произведения с внетекстовой действительностью, подключает историко-культурный опыт читателя и зрителя – французского и советского, в данном случае. Для исчерпывающего ответа на поставленный вопрос требуется детальное исследование, но несколько соображений можно предложить, исходя из наблюдений над фильмической реальностью сравниваемых фильмов.

Если Шеро называет свою картину «Отель „Франция“», то этим подчеркивается объединение, вернее, единение в разнообразии: хотя здесь и представлены люди, входящие в одну социальную группу (средняя буржуазия, интеллектуалы, работающие в образовании), у них разные устремления, цели, разные характеры и беды. Мало того, что отель, гостиница – по определению место, где под одной крышей оказываются разные люди, так он еще и называется «Франция». Причем национальная идентификация французов в некоторой мере в Европе уникальна. Восходит она к временам Великой французской революции, и нация осознается не как общество, разделённое на сословия, а скорее, как общность граждан, свободных людей, которые уже в XX веке сумели утвердить свою автономность и право на независимость поведения. Всякого.

И то, что перед зрителями разворачиваются психологические перипетии героев в настоящем, а не в историческом времени, естественно при режиссерском прочтении текста как знаковой сущности, направленной на выяснение внутренних проблем, мучающих современное французское общество. Показ этих проблем – своеобразная медиация, позволяющая зрителю, идентифицировавшись с тем или иным героем, снять свои страхи, озабоченность, неуверенность и так далее. Это, с одной стороны, эхо событий 1968 года, с другой, – нарастающая разобщенность и нереализованность молодых, их метания вплоть до определения собственной сексуальной ориентации. Удивительно, что французский режиссер сумел услышать в чеховском тексте, рожденном на другой почве и в иное время, возможность воплощения на экране этих современных переживаний.

Михалков же в 1977 году преследует совершенно иные цели. Режиссер не представляет современное ему общество, в какой-то мере это связано и с присущим этим годам эзоповым языком. Я-де говорю то, что говорю, но вы понимаете… Но понимали все именно то, что хотелось сказать, а не то, что реально было озвучено. Обучать этому искусству в Советском Союзе семидесятых никого было не нужно. И поэтому когда Платонов-Калягин мучается от своей бесполезности, от невозможности самореализоваться, то его реплики находили в зале прямой отклик. Зрители осуществляли процесс самоидентификации с героем, находя тем самым собственные корни, наличие которых столько десятилетий признавались лишь за представителями рабочих, даже не крестьян. Городская интеллигенция, таким образом, оказывалась лишенной исторических корней идеологически. А тут – легально, с экрана звучали речи, которые все эти люди произносили у себя дома…

Таким образом, фильмический текст Михалкова также выступал в качестве медиатора, но снималось другое напряжение – необходимо было восстановить историческую связь поколений. И режиссер делал это, причем, вроде бы, наперекор утвердившейся в стране идеологии. Возможно, именно поэтому «Неоконченная пьеса для механического пианино» до сих пор остается одним из любимых фильмов тех, кто видел это фильм в семидесятые годы.

Особая роль в считывании этого знакового слоя играла и атмосфера фильма:

– заброшенная усадьба – у кого не было заброшенного дачного дома, пусть и не бывшей усадьбы;

– бесконечные разговоры – то ли пустые, то ли невероятно важные – пусть и не на кухне, а на чудной уютной веранде;

– узнаваемые актеры, принадлежащие к тем же московским интеллигентам, «свои»;

– наконец, сам выбранный стиль.

Михалков стилизует атмосферу происходящего, смешивая модерн и классику, внося в костюмы даже такие невероятные вещи, как… плащ-палатку, но у зрителя складывается впечатление, с одной стороны, верности эпохе, а с другой, – узнаваемости. Через модерн, следы которого в тех или иных вещах присутствуют во многих московских и петербургских домах, осуществляется иная медиация, чем у Шеро. Восстановление разорванной связи времен, связи поколений происходит через узнаваемые вещи, узнаваемые разговоры, через ощущение «старой фотографии», портрета забытой семьи… Восстанавливается духовное родство, а через него – достоинство человека, находящего свою историческую идентификацию.

Причем возможность подобного поиска корней подчеркнута и названием: эта пьеса для механического пианино НЕ ОКОНЧЕНА. Конец ее – символическое завершение – происходит уже в зрительном зале. Вряд ли нынешнее поколение молодежи проделывает эту же работу, они скорее должны воспринимать фильм Михалкова как экзистенциальную драму, уже не переживая того идеологического разрыва, который ощущался в те пост-оттепельные годы, когда социализм повернулся своим «человеческим лицом».

Второй момент, как то ни странно, религиозный. Совершенно равнодушный к этой проблеме Шеро вообще не обращает на нее внимания. Если это и проблема современной Франции, то не в подобной оптике: дело не в вере, ее отсутствии или наличии, дело уже тогда в том, к какой конфессии принадлежат те или другие люди.

Для Михалкова же это не просто проблема, это ещё и в определённой мере указание выхода для этих мучающихся людей. Однако здесь прочитывается амбивалентность высказывания. С одной стороны, Михалков, конечно, отважен: герои его молятся, присутствуют все внешние признаки веры, и это – поступок в демонстративно атеистической стране. Но ведь фильм заканчивается золотым крестиком, свисающим с шеи мальчика (читай, будущее) в золотых солнечных рассветных лучах. Уже гораздо более серьёзный знак. Выход для героев «Неоконченной пьесы для механического пианино» в религии, в православии? Это не совсем «вяжется» с чеховской философией, но абсолютно органично для самого Михалкова. Возможно, объяснить этот ход можно через всепобеждающую любовь жены Платонова? Ведь христианская вера – это любовь… Любовь-Любовь.

И всё бы хорошо, но этот однозначно прочитываемый знак не нейтрален. Он говорит об ангажированности, которая должна работать с массовым бессознательным зрителя, собравшегося в тёмном зале в одно и то же время. Причём подчеркиваю, это – последние кадры фильма, наиболее запоминающиеся и вовсе не случайные в системе ценностей, выстраиваемой режиссёром, что в дальнейшем подтвердит развитие его творчества. Однако эта тема выходит за рамки данных заметок.

Исходя из сделанных наблюдений, можно предположить: любая адаптация текста поливалентна, вернее, вариативна. Это уже не один раз доказывалось при изучении, вернее, комментировании перевода текста на иностранный язык, когда от одного исходного текста, на русском, например, возможно множество текстов на иностранном языке, причём смысловые отличия могут быть весьма серьёзные.

Аналогичные процессы идут и при адаптации драматургического или повествовательного текста для экрана, когда на первый план выступает закон изобразительной наррации, отличной от вербальной. Так и произошло с последними кадрами «Неоконченной пьесы для механического пианино». Спящий мальчик – это не просто спящий мальчик, потому что изобразительный акцент здесь падает не на спокойствие, неизвестность грядущего дня, юность, наконец, а на крестик – что само по себе вовсе не плохо, что плохого в вере? Но план, поставленный в конец, приобретает характер смыслового ударения, и оно в этом случае становится знаком идеологической ангажированности. Именно она-то и отсутствует в «Отель „Франция“» – фильме, направленном на личностную психологическую, глубинную работу, индивидуальную, а не ту, что нацелена на управление массовым сознанием, пусть и в элегантной, стильной и совершенной форме.