Текст книги "Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г."

В чём верен Брессон Достоевскому, так это в форме внутреннего монолога. В «Кроткой» это рассказ героя служанке Анне. Брессон делает это ювелирно– он не делит повествование на «прошлое» и «настоящее» – всё в фильме течёт одним потоком («Фильм – это настоящее. Это непрерывное настоящее», – говорил режиссёр в цитируемом уже документальном фильме). Рассказ, слово рождает мысль и чувство, – так Брессон передаёт эту диалектику мысли-чувства Достоевского, которая и характеризует больше всего стиль писателя. И эта форма одновременности прошлого-настоящего в картине Брессона глубинно передаёт стиль Достоевского.

В следующей своей картине «Четыре ночи мечтателя», сделанной в 1971 году, Брессон снова обращается к Достоевскому – к «Белым ночам». Он указывает в титрах имя русского писателя, а в интервью журналу «Ами дю фильм э де ля телевизьон» оговаривается, что «позволил себе искромсать его, потому что – вещь не безукоризненная»[46]46
  Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1994.


[Закрыть]. В действительности вещь эта Фёдора Михайловича совершенно изумительная, глубокая по постановке важнейших религиозно-философских вопросов. Я бы сравнила её с «Тонио Крегером» Т. Манна, который в небольшой новелле ёмко сказал то, о чём потом напишет в «Волшебной горе» и в «Докторе Фаустусе» – о природе творчества и типе творца, художественно одарённой натуре, о взаимопроникновении миров – реального и вымышленного, художественно созданного, об этом дивном феномене – художественная реальность. Это же и у Достоевского в «Белых ночах». Кто он, Мечтатель Достоевского, создающий в своём воображении миры и полнокровно живущий именно там, а не в промозглом сером Петербурге, который он, кстати, хорошо знает и своим чувством одушевляет? Когда он рассказывает о своей страсти Настеньке, та сочувствует, но своей чистой душой говорит: «Но ведь это же – грех!» В принципе, характерное для современного человека аутентичное состояние ухода в виртуальные миры – явление не новое. И здесь Достоевский даёт духовную оценку ему. Отчего «грешит» Мечтатель? Оттого, что не находит красоты и полноты в мире реальном, в мире экзистенциального одиночества и повреждения грехом. Но бегство от жизни – грех. Мечтатель в плену у своей страсти, как Мишель у своей – виды греха разные, а механизм зависимости от него – один. Здесь же встаёт вопрос: а природа творчества к этому имеет отношение и где грань между ней и жизненной пассивностью? И то, что Достоевский эти концы сводит, – характерный духовный подход великого русского писателя.

Мотива мечтательства как греха в экранизации Брессона нет. Его Мечтатель – парижский интеллектуал, художник – богема. Если он дни и проводит на лежанке, то наговаривает свои чувства, мысли, воображения на магнитофон, а затем прослушивает, рисуя картины. Т. е., все фантазии Мечтателя запечатлеваются, обретают художественную форму, становясь произведениями искусства. Что сближает Мечтателя Брессона с его литературным двойником, так это то, что его творения никто не смотрит и не слушает – они остаются достоянием только его, как и фантазии Мечтателя. Марта – эта противоположность Настеньке. «Прекратите, я не хочу Вас жалеть», – останавливает она откровения Мечтателя. Нет встречи

родственных душ, как в романе (герои неоднократно повторяют друг другу с первой ночи, что знают друг друга; в фильме Марта говорит: «Я Вас не знаю – расскажите мне о себе»). Они сошлись от одиночества, от эротического томления, оттого, что кругом них проходят, восседают и возлегают целующиеся парочки – есть шаблон, и есть этот биологический механизм, который пока ещё работает. И только когда они смотрят на проплывающий корабль, Марта заплачет: «Это из-за Вас я плачу: почему он – не Вы? Почему он не такой, как Вы? Почему люди боятся высказать свои чувства?»

Забавно, что возлюбленный Марты более напоминает своей нарочитой, намеренной холодностью героя «Кроткой» Достоевского, чем его экранный вариант в упомянутой выше экранизации этой повести у Брессона.

«Марта, спасибо тебе за мою любовь. Будь благословенна за то счастье, которое подарила мне» – вот последняя фраза фильма. И она похожа на заключительную фразу «Карманника».

И, наконец, последняя экранизация Достоевского и предпоследний фильм Робера Брессона «Наверное, дьявол» (1977). Это, как мне представляется, вольная экранизация «Бесов». Н.А. Цыркун в статье «Достоевский по Брессону» видит в этой картине скрытые цитаты из «Братьев Карамазовых», не приведя никаких для этого аргументов, кроме фразы Ивана Карамазова о дьяволе. Помятуя предыдущие «опыты» Брессона с Достоевским, мне представляется очевидной параллель именно с «Бесами» (уже название фильма Брессона на это указывает). Действие перенесено в «революционный» Париж 68-го года, где молодёжь дискутирует на различных сборищах. Лидер, похожий на Петрушу Верховенского, призывает всё разрушать. На вопрос: «Зачем?», – он цинично, в духе Верховенского, отвечает: «Это тот процесс, который начался благодаря книгам, фильмам и наркотикам». Есть и прямая цитата, когда молодежь из этого кружка после дискуссии с верующими в церкви тайно кладут в религиозные книги порнографические фотографии.

Главный герой – Шарль – это смесь Ставрогин (из семьи высокой буржуазии, образ Ивана-Царевича – в фильме это подчёркнуто харизмой героя, его независимостью) и Кириллов (идеология самоубийства). Возле него, как и в романе Достоевского, две девушки – Альбер-Даша и Ядвиж-Лиза. Альбер бросает родительский дом и уходит к нему, с Ядвиж он расстаётся. И постоянно задаёт другим-себе вопрос, кого из них двоих он больше любит. Экологист Мишель соткан из Шатова (тот спасал Россию, а этот – весь мир, природу) и Маркирия, который сопровождает любимую, из-за гордости отдающуюся другому. Друг-наркоман – вариация на тему Федьки-каторжника, на что указывает сцена в церкви (он ворует деньги из ящика – вспомним роман), да и мотив покушения Федьки на Ставрогина. Даже «старец Тихон» есть у Брессона – это психоаналитик.

Для меня доказательством того, что это именно «Бесы» является и то, что Брессон, показывая бунтующую студенческую среду, даёт духовную оценку революциям 68-го года, противоположную эйфории общественного мнения, в особенности левых интеллектуалов. Не общественное сознание и критическое отношение к действительности и вытекающую из них жажду общественных и социальных преобразований пробудило оно в молодых умах и душах, а саморазрушающее тяготение к хаосу. Как человечество истребляет природу (и Мишель это демонстрирует в своих фильмах и книгах), так оно истребляет и себя. Кто виноват? На этот вопрос у Брессона, как и у Достоевского, один ответ – дьявол. Типичный для религиозного христианского сознания.

Фёдор Михайлович предупреждал в «Бесах» о грядущей катастрофе, Брессон о том же предупреждает нас в своём фильме.

И заключая эти беглые размышления об экранизациях произведений Ф.М. Достоевского Робером Брессоном и о духовной близости этих двух авторов, хочется вспомнить крылатую фразу Жан-Люка Годара о том, что, если русский роман – это Достоевский, то французское кино – это Брессон. Наверное, Годар соединил этих двух мастеров не по тому принципу, который заявлен в данной статье. Но у её автора есть единомышленник, высказавший сходную по мировоззрению мысль и определивший характерный для некоторых художников метод, принадлежность к которому даёт нам основание объединить русского писателя и французского кинорежиссёра (равно как и итальянского гения Роберто Росселлини, к фильму которого «Франческо, министрель Божий» она относится): «Эта картина иллюстрирует действительность чисто духовного порядка»[47]47
  Базен А. Что такое кино? //Сборник статей. М.: Искусство, 1972. С. 344.


[Закрыть].

«Отель „Франция“» – современная экранизация чехова по-французски
Ж. Жак (Безансон, Франция)

Во Франции произведения Чехова экранизировались редко. На большом экране вышли всего три картины: «Отель „Франция“» (1986) Патриса Шеро по «Безотцовщине»[48]48
  Во французском переводе пьеса называется «Платонов».


[Закрыть]; «Малышка Лили» (2003) Клода Миллера по пьесе «Чайка» и «Ваня на 42-й улице» (1995) Луи Малля по пьесе «Дядя Ваня».

До выхода в 1986 году фильма «Отель „Франция“» Шеро – первой киноверсии чеховской пьесы – экранизации сводились к адаптации произведений автора для телевидения[49]49
  Речь идёт как об одиннадцати постановках пьес для телевидения, так и об экранизации восьми малоизвестных во Франции рассказов, которые в большинстве своём выходили в короткометражном формате. Список телеэкранизаций [Электронный ресурс на англ. яз.] Режим доступа: http:// www.imdb.com.


[Закрыть].

Однако было бы ошибочным утверждать, что Чехов вовсе не присутствовал на широком экране. Первое кинематографическое знакомство французского зрителя с автором происходило, в первую очередь, благодаря иностранным, в том числе и советско-российским экранизациям. В качестве примера приведём несколько картин: «Чайка» (1968) Сиднея Люмета (с такими актёрами, как Джеймс Мэйсон, Ваннеса Редгрейв и Симона Синьоре); «Попрыгунья» (1955) – дебютный фильм Самсона Самсонова, премированный на Венецианском фестивале и получивший широкое признание критики; «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица (1960) – фильм, представленный в конкурсной программе Канн и получивший специальный приз фестиваля; две картины Никиты Михалкова: «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Очи чёрные», (1987); фильм «О любви» (2004) Сергея Соловьева, переведённый на французский язык, неоднократно показанный на международных фестивалях, и, наконец, «Палата № 6» Карена Шахназарова, которая в мае 2010 вышла на широкий экран Франции.

Редкое обращение французских кинорежиссёров к Чехову отчасти объясняется традиционным восприятием его как «русского» автора с определённой долей экзотичности. Так, специалист по французскому театру Татьяна Проскурникова говорит о постановках Чехова в первой половине XX-го века «с самоварами и берёзами»: «[Франция] воспринимала Чехова как русского автора, интересного прежде всего тем, что он может помочь проникнуть в загадочную русскую душу познать национальный характер, такой непонятный и недоступный французам»[50]50
  Проскурникова Т.Б. Герой Чехова во французской глубинке. М., 1993. С. 116–130 [изд. не указано]// Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26. С. 118


[Закрыть]. (Добавим, что в этот период к нему обращаются в основном постановщики, русские по происхождению и эмигранты: братья Питоевы, Андре Барсак.)

Несмотря на то, что в 50-х годах концепция восприятия этого автора расширяется, в частности, благодаря постановкам Жана-Луи Барро и Жана Вилара («Вишнёвый сад», 1954, «Этот безумец Платонов», 1956), театральные интерпретации долгое время оставались пронизанными «русскостью», русским колоритом и традиционными шаблонами. И только в 70-х годах «чеховский универсализм» стал очевиден для всех благодаря оригинальным трактовкам «Вишнёвого сада» Джоржио Стреллера и Питера Брука, выявившим актуальность драматургии. Автора начинают сравнивать с Шекспиром и ставить в один ряд с великими мировыми драматургами.

Фильм «Отель „Франция“» представляет собой продолжение начатых в 70-е годы театральных экспериментов, доказывая, что чеховский материал не только универсален, но и кинематографичен. Патрис Шеро бросает вызов театральным традициям и впервые предлагает полное осовременивание пьесы, новое прочтение «Безотцовщины», перенесённой во французский контекст 80-х годов.

Его работа сыграет важную роль в восприятии Чехова и станет новым словом в экранизации автора во Франции.

Патрис Шеро – изначально театральный режиссёр, и в 80-х годах театр остаётся его основной деятельностью. Его послужной список в качестве постановщика к 1986 году насчитывает 24 пьесы: за свою карьеру он неоднократно обращался к произведениям Г. Ибсена, X. Мюллера, Ж. Жене, Ж.-Б. Мольера, В. Шекспира и других классиков. К началу съёмок фильма «Отель „Франция“» он уже четвёртый год руководил театром «Амандье» в городе Нантере (к западу от Парижа), известным на всю Европу своей экспериментальностью и новаторским эстетическим вкусом его руководителя. В театральных работах Шеро смешивает почти первобытную, архаичную манеру игры актёров с открытой демонстрацией чувственности тела, отдаёт предпочтение мистике, фантасмагории и гипервыразительности. За всю театральную карьеру Шеро никогда не ставил Чехова.

Проект экранизации «Безотцовщины» вписывался для него в привычную игру перехода от одного искусства к другому[51]51
  Помимо опыта в кинорежиссуре и соавторстве написания трех сценариев, в 1976 году по просьбе композитора Пьера Булеза и по случаю столетия Байройтского оперного театра он поставил «Тетралогию» Рихарда Вагнера, а в 1979 – «Лулу» Альбана Берга.


[Закрыть] в поиске новых форм. Работа режиссёра начинается с пересмотра условностей. Экранизации театральных пьес часто подразумевают съёмку готовых театральных постановок для показа на телевидении, реже в кино. Замысел Шеро заключается в обратном: «Я бы хотел сломать традиционную схему по которой пьеса сначала ставится в театре и только затем снимается для кино. На основе фильма «Отель „Франция“» я смогу затем заново проработать пьесу «Платонов» со своими учениками и поставлю спектакль, который будет представлен летом в Авиньоне, а осенью его можно увидеть в Нантере»[52]52
  Беседа с Патрисом Шеро, Пьером Романом и Жан-Франсуа Гойе. Пресс-досье фильма «Отель „Франция“» // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26.


[Закрыть].

Шеро осуществил задуманное, и пьеса, действительно, спустя несколько месяцев после выхода фильма была представлена на театральном фестивале в Авиньоне, а осенью в Нантере в «Амандье».

С самого начала фильм планировалось снимать с новой труппой актёров театра Нантера. Это были очень молодые люди девятнадцати-двадцати лет, отобранные на кастингах или случайно найденные на улице режиссёром или его ассистентом Пьером Романом[53]53
  Молодая труппа, помимо фильма Шеро, сыграет в фильмах Жака Дуайона и Андре Тешине, и некоторые из актёров станут очень известными и успешными (например, Валери Бруни-Тедески).


[Закрыть]. В поиске определённой энергетики пьесы Шеро настаивал на выборе юных актёров для своего фильма. Позднее он напишет: «Сама пьеса Чехова требует взять на главные роли молодых актёров. Чехову было 20 лет, когда он её писал, и нет ничего странного в том, чтобы дать его персонажам тот же возраст»[54]54
  Беседа с Патрисом Шеро, Пьером Романом и Жан-Франсуа Гойе. Пресс-досье фильма «Отель „Франция“» // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26.


[Закрыть].

По замыслу создателя фильма, актёры должны были принимать участие не только непосредственно в постановочном процессе экранизации, но и в написании сценария. И если начальная работа по интерпретации текста принадлежала Шеро (его ассистент Жан-Франсуа Гойе присоединился к нему позже), то многие движения, жесты, проработка сцен и идеи сценария возникли в процессе совместной работы с актёрами. В досъёмочный период Шеро предпочитает работать над текстом со своими актёрами вокруг стола, в пристройке театра «Амандье», когда все обсуждают, ищут решения, иногда актёры поднимаются и пытаются на ходу сыграть ту или иную сцену. «Подготовка к съёмкам происходит по тому же принципукак когда я готовлю пьесу или любой другой фильм. Начинается всё с совместной работы с актёрами за столом: мы читаем, разбираем текст или сценарий, все пропитываются этим текстом, что-то изобретают, им дышат. И только потом мы встаём из-за стола, поднимаемся, двигаемся, пытаемся найти в пространстве то, что только что прочувствовали, мы пробуем, ищем, пока не поймаем этот особый момент, который потом окажется на экране»[55]55
  Беседа с Патрисом Шеро, Пьером Романом и Жан-Франсуа Гойе. Пресс-досье фильма «Отель „Франция“» // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26.


[Закрыть]. Шеро снимает всё на видео.

Главный режиссёрский приём в работе над экранизацией «Безотцовщины» состоял в переносе действия во французскую современность, во французские реалии. Жан-Франсуа Гойе вспоминает: «Мы закончили режиссёрский сценарий. За время подготовительной работы за столом Патрисуже обдумал ключевые моменты и сюжетные повороты. Прежде всего следовало покинуть Россию XIX века и таким образом исключить лёгкую ностальгию. «Безотцовщина» – произведение юности, оно нервное, напряжённое. Чтобы понять его истинный смысл, необходимо перенести историю в условия французской современности»[56]56
  Там же.


[Закрыть].

Маловероятно, что Чехов сознательно выбирал для своих пьес дворянство конца XIX века, словно антрополог для своеобразного социологического исследования. Скорее, он описывал ту реальность, в которой он, русский интеллигент, вхожий в аристократические и буржуазные круги общества, жил. Чехова интересовал, в первую очередь, человеческий аспект. Такова и основная задача Шеро – сконцентрироваться на отношениях героев к окружающей их действительности, на их взаимоотношениях, субъективизировать пьесу, изменив место, время и повествовательное содержание, сохраняя при этом психологическое равновесие.

Исторические и социальные условия становятся лишь оболочкой, которая при кажущейся удалённости от текста позволяет, напротив, воссоздать и передать зрителю всю глубину литературного произведения. Поиск субъективного восприятия подтверждает выбор места действия. Режиссёр меняет не только временные рамки на конец XX столетия, но и пространственный контекст, перенося действие не просто во Францию, а во французскую провинцию 80-х годов. В пьесе действие разворачивается в имении Войницевых в одной из южных губерний – иными словами, в родных для писателя местах.

Как и Чехов, Шеро выбирает определённое место действия фильма – провинцию близ города Анжера (в департаменте Мен-и-Луара, на западе от Парижа) – там он провёл своё детство.

Идея «присвоения» оригинального текста используется многими авторами экранизации. Так, Иосиф Хейфиц пишет о подобном приёме в своей книге «Пойдём в кино!», упоминая о работе над экранизацией «Дамы с собачкой» (1960), когда он пытался воссоздать Ялту XIX века по ощущениям и обрывкам воспоминаний детства, возникающих от просмотра старых открыток Крыма[57]57
  Хейфиц И.Е. Пойдем в кино!:Жизнь. Труд. Опыт. СПб.: Искусство, 1996. С. 32.


[Закрыть].

Шеро говорит о том же, отмечая, что возвращение в родную провинцию позволило ему добиться наибольшей искренности, настоящей подлинности: «Я хотел, чтобы история разворачивалась в провинции, и выбрал область Анжу близ города Анжер – регион, в котором родился. И если несколькими годами ранее эта идея показалась бы мне нелепой и даже абсурдной, то когда она пришла мне в голову, я был настолько удивлён, что никогда не подумал бы, что осмелюсь ею воспользоваться»[58]58
  Беседа с Патрисом Шеро, Пьером Романом и Жан-Франсуа Гойе. Пресс-досье фильма «Отель „Франция“» // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26.


[Закрыть].

Возвращение в родной регион послужило сначала толчком, а потом и мотором всего фильма, поскольку провинция как концепт – вне зависимости от времени – является чем-то универсальным в современном обществе. Этой же идеи придерживается театральный обозреватель Брижит Салино в отзыве на «Вишнёвый сад» в постановке Брука: «Во всех милых городках французской провинции есть „стойки ностальгии“. В барах около них толпятся юноши и подростки. Им не больше 18–30 лет, но они уже говорят о том, что всё прогнило и что следует покинуть как можно скорее городок, чтобы отправиться в столицу единственное место, где может что-то происходить. Дни и ночи напролёт они говорят, говорят, говорят. Некоторые никуда не уедут, другие уезжают, чтобы вернуться, сохранив навсегда ностальгию по столице, которая не сделала из них героев, и по тому времени, самому для них счастливому, когда они ещё только мечтали об отъезде […]»[59]59
  Брижитт Салино. Литературные новости. 14–20/IX. 1983.


[Закрыть].

Как бы в продолжение этого Шеро напишет: «Французская современная глубинка не лучше чеховской, что касается тесноты и удушья. Жить рядом, в тесноте, не значит общаться и понимать друг друга. О деньгах никто никогда не говорит, зато все друг за другом смотрят и во всё вмешиваются» [60]60
  Беседа с Патрисом Шеро, Пьером Романом и Жан-Франсуа Гойе. Пресс-досье фильма «Отель „Франция“» // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 46. В 26.


[Закрыть].

Изменение в сценарии временных и пространственных рамок действия повлёк за собой необходимость в изменении повествования в целом. Для этого Шеро удалил и добавил ряд компонентов: от новых диалогов до сопутствующих элементов – детали мизансцены, освещение и другие киноприёмы. Эти приёмы настолько изменили повествование оригинального литературного текста, что зритель, не читавший никогда пьесу Чехова, не находит никаких очевидных признаков произведения, кроме указанной в титрах фразы: «По мотивам Чехова».

При работе над сценарием Шеро использовал в основном первый акт пьесы, сосредоточив внимание на сюжетной линии дружеских взаимоотношений между Мишелем, Сержем и Николя (экранные воплощения Платонова, Войницева и Трилецкого)[61]61
  Шеро убирает русские отчества и фамилии. Некоторые имена героев угадываются во французском варианте: Михаил Васильевич Платонов становится
  Мишелем, Сергей Павлович Войницев (сын генерала Войницева от первого брака) Сержем, а Анна Петровна Войницева (молодая вдова, генеральша) останется просто Анной. Такие имена, как Порфирий и другие, изменяются полностью ввиду их «экзотичности» для французов. Что касается фамилий, то они офранцужены: Галье, Венингер и т. д.


[Закрыть]: «Несмотря на

то, что он наиболее „плохо структурирован“ и деликатен для адаптации, первый акт пьесы содержит самую суть сюжета, именно из него нужно черпать идеи. Это тот момент, когда трио молодых друзей живёт полной жизнью, и представляет собой самую интересную линию повествования: молодые люди в мире отцов»[62]62
  Шеро Патрис. Проект адаптации. Рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр). От 20 июня 1986. 13 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 50. В 31.


[Закрыть].

Работая над сценарием, он однозначно подчёркивает, что не ищет абсолютного повествовательного эквивалента и полного соответствия персонажей, жертвуя сюжетными элементами, иногда в немалой степени сокращая пьесу Чехова. В архивах Национальной синематеки находится французский перевод чеховского текста с перечёркнутыми отрывками, комментариями режиссёра на полях[63]63
  Рабочие варианты пьесы (пер. Эльзы Триоле) с вычеркнутыми отрывками и рукописными комментариями // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 50. В 31; Там же. Шеро 56. В 36.


[Закрыть]. В одном месте Шеро добавляет: «сигареты» (в фильме постоянно курят и пьют), в другом – вычёркивает диалог. В основном удаляются моменты, которые не соответствуют современной французской культуре, как например, явный, но скрытый под иронией антисемитизм: «Венгерович. У всех евреев физиономии не поэтические. Подшутила природа, не дала нам, евреям, поэтических физиономий! У нас судят обыкновенно по физиономии и на основании того, что мы имеем известные физиономии, отрицают в нас всякое поэтическое чувство… Говорят, что у евреев нет поэтов»[64]64
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 томах. M.: Наука, 1986. Т. 11. Действие 2, катртина 2, явление 5.


[Закрыть]. Или значимость православия в России XIX века: «Саша [Осипу]. Сними шапку… В шапке грешно есть. Ты с молитвой кушай!»[65]65
  Чехов Л. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 томах. M.: Наука, 1986. T. 11. Действие 2, Картина 2, явление 1.


[Закрыть].

Некоторые диалоги Шеро помечает и выносит на поля, некоторые удаляет вовсе, изменяет окружающую обстановку, переводит суммы долгов Анны Петровны, меняет рубли на франки и хлыст на пощечину[66]66
  Текст пьесы. Работа по адаптации [дата не указ.]. «Отель „Франция“». // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Сценарный арх. Досье № 2. Фонд Шеро. Шеро 48. В 29.


[Закрыть]. Каких-то героев он удаляет, каких-то отодвигает от основной сюжетной линии. В качестве примера приведём второстепенного персонажа Осипа, влюблённого в Анну Петровну конокрада, которого та посылает в Иерусалим замаливать грехи, но который доехал только до Харькова. В пьесе это примечательная фигура, однако, в фильме зрителю остаётся только догадываться по его внешнему виду, отношению к друзьям обо всех перенесённых горестях, о его крайностях в поведении, виной которым алкоголь. В экранизации персонаж характеризуется, в первую очередь, преклонением перед Анной Петровной и желанием убить Платонова в последних сценах фильма, а в остальном он мало проработан, поскольку Шеро считает этого персонажа «слишком русским»:

«Всё, что приключается с Осипом очень „по-русски“»[67]67
  Шеро Патрис. «Отель “Франция“». Заметки: рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр), описывающий восприятие персонажей Патрисом Шеро. 3 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 47. В 28.


[Закрыть]. Сознател но жертвуя биографическими аспектами чеховского героя, он позволяет зрителю прочувствовать персонаж, заставляя его фантазировать, додумывать, выстраивать картину на основе сохранённых повествовательных элементов, качеств Осипа – его вспыльчивость, преданность и готовность убить из-за любви.

Часто Шеро прибегает к изобретательным уловкам, чтобы разрешить некоторые трудности, возникающие при переносе смысла во французскую современность: к примеру в пьесе все присутствующие гости у Анны Петровны чрезмерно рады видеть друг друга после затяжной суровой зимы. Передать ликование героев от окончания этого продолжительного периода, связанного с одиночеством, изоляцией, в условиях французского климата представляется достаточно сложным.

«Нужно найти эквивалент этого зимования, к которому русский климат принуждает персонажей своей длительностью»[68]68
  Шеро Патрис. Проект адаптации. Рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр). От 20 июня 1986. 13 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 50. В 31.


[Закрыть].

Шеро создаёт предлог, связанный с профессиональной деятельностью, способный отдалить друг от друга персонажей:

«Возможно, речь должна идти о постоянной работе, о профессиональной деятельности, которая будет восприниматься как длительный период погружения в холод»[69]69
  Там же.


[Закрыть]. Карьера, профессиональная жизнь отстраняет их друг от друга, и они встречаются, словно после длительной разлуки.

Несмотря на подобные изменения, Шеро стремится в сценарии сохранить структуру взаимоотношений между героями, человеческий аспект взаимосвязей у Чехова. Конечно, во французской экранизации чеховские персонажи другие, они живут в другой культуре, в другую эпоху, но их характеры, социальный статус, отношения, которые они поддерживают между собой, всё те же и точно отражают созданный Чеховым баланс. Шеро блестяще справляется с задачей, чётко сохранив связи между героями: супругами, любовниками, друзьями. Он переносит на экран вновь вспыхнувшее чувство Мишеля к Соне, ревность Сержа к Мишелю и, наконец, всеобщее восхищение Платоновым, в котором угадывается этот загадочный надлом и глубокое чувство досады.

Благодаря осовремениванию Шеро удаётся передать основную суть пьесы, раскрыть поднятые в ней темы в кинематографической форме. Таким образом, ключевой темой фильма, как и пьесы, становится парадоксальная тягость молодости и невозможности соответствовать данным себе в юности обещаниям:

«Молодость и есть проблема Мишеля, главного героя фильма, – пишет Шеро. – Он ею не дорожит. Он, возможно, делает всё, чтобы скорее постареть, чтобы избавиться от этой гнетущей ответственности, которую несла в себе его юность»[70]70
  Патрис Шеро. «Отель «Франция“». Заметки: рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр), описывающий восприятие персонажей Патрисом Шеро. 3 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 47. В 28.


[Закрыть]. Как и в пьесе, в фильме все страдают. Попеременно каждый пытается себя убедить в том, что этот кризис пройдёт, что это временная усталость, что они обретут некий покой, возможно, новый смысл в простых жизненных радостях (кто-то видит выход в мимолётных увлечениях, кто-то в браке и т. д.). Как и в пьесе, в фильме Шеро только Мишель, он же Платонов, искренне выражает то, что чувствуют все: тщетность существования. Постыдный груз этой сложной юности, несоответствия между тем, как представлялась жизнь в шестнадцать лет, и тем, какой она стала в двадцать пять. Когда в начале фильма Соня спрашивает Мишеля, кем он стал и чем занимается в профессиональном плане, он опускает глаза, позволяя прочувствовать нам одновременно презрение, испытываемое к самому себе, и стыд за то, что никем не стал.

Встреча друзей, которая в фильме происходит в убогом отеле, а также многочисленные реплики, диалоги о долгах сразу погружают зрителя в атмосферу безденежья и неловкости. Каждый нуждается в остальных, но, кажется, что никто ничего ни для кого не может сделать:

«Несмотря на бесконечные конфликты, ссоры из-за денег, ревность, эти люди нужны друг другу. Каждый ждёт, что кто-то унесёт, заберёт или избавит его навсегда от жизненных тягот, надеется, что кто-то ему поможет, приободрит, прибавит сил, что

случается крайне редко, и, в сущности, никто никому не помогает»[71]71
  Шеро Патрис. «Отель “Франция“». Заметки: рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр), описывающий восприятие персонажей Патрисом Шеро. 3 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 47. В 28.


[Закрыть].

Рассматривая приёмы интерпретации, которые использует Шеро при экранизации, особо интересна его работа над адаптацией социальных и профессиональных особенностей к условиям французской современности. В пьесе Михаил – сельский учитель, что для русских реалий того времени является показателем социальной неустроенности, сравнимой с провалом. Шеро находит французский эквивалент, сделав из Мишеля внештатного преподавателя провинциальной школы, обычное место работы для неудачных или неамбициозных молодых педагогов. Николя, как и Трилецкий, связан с медициной. Шеро отметит в своих записях, что он дантист или специалист по лечебной гимнастике, что во Франции долгое время означало бывшего студента медицинского факультета, который не смог стать настоящим врачом.

Абрам Абрамович Венгерович («богатый еврей» в пьесе) становится деловым человеком, возможно, страховым агентом. Второстепенный персонаж Осип – угонщик мопедов, жулик; роли его друзей исполняют алжирцы, которые во Франции того времени ассоциировались с неблагополучными районами и развитой мелкой преступностью. Что касается Сержа, то в фильме он оказывается неспособен руководить предприятием, которое неминуемо движется к банкротству, как и Сергею Павловичу Войницеву, ему приходится заложить семейный дом, и, возможно, всё продать.

Шеро находит сходство между двумя эпохами, что позволяет ему раскрыть чеховскую тему противоборства отцов и детей. Конечно, в картине старшее поколение представлено не теми отцами России XIX века, но как пишет Шеро:

«Это люди, которые прошли войну [Вторую мировую], или майские события 1968 года, или активно боролись, отстаивая свои права в 60-е <…>, и которые не понимают апатии юности»[72]72
  Шеро Патрис. Проект адаптации. Рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр). От 20 июня 1986. 13 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 50. В 31.


[Закрыть].

В картине Шеро пытается передать присущее пьесе противоречие: отцы хотели бы видеть своих сыновей мужественными и сражающимися, как они в своё время, страстными и доблестными, полными романтизма, но не дают им при этом прохода. Это мир, дорога в который перекрыта старшими поколениями, стремящимися любой ценой сохранить свою молодость и былую славу.

Ему противопоставляется мир молодого человека, который чувствует себя бессильным, чтобы равняться или побороть в себе груз отеческих ожиданий. В фильме юность – не только вопрос возраста, среди гостей можно встретить и молодых успешных кредиторов со «старческим» восприятием жизни. Молодость понимается скорее как мировосприятие, не лишённое доли наивности, в противовес прагматизму. Именно способность прагматично оценивать окружающую действительность, неспособность воспринимать жизнь как нечто позитивное и характеризует для Шеро новую категорию людей 80-х годов, одержимую, кроме прочего, профессиональным успехом, так называемую старую молодёжь, преждевременно увядающую. Эта идея воплощена в образе Ришара Венингера, парижского студента (экранное воплощение Исаака Венгеровича), строящего большие планы на будущее, у которого завязывается конфликт с Мишелем.

Анализируя фондовые и архивные материалы фильма, особенно интересно наблюдать, как при создании фильма Шеро работает по тому же принципу, что и Чехов, наполняя действие значимыми, но не словесными деталями: цвета, костюмы, яркость и тусклость, подсветка и затемнение. Для сцен, когда Мишель и Соня находятся наедине, режиссёр, помня об особенной роли серого цвета у Чехова, выбирает комнаты, в которых практически нет освещения: лестничный коридор без окон, с поблёкшими обоями, тёмная комната с тусклой лампой, Шеро умело использует гамму тусклых цветов, играет с отсутствием света. Именно в эти моменты в сменяющихся крупных планах Мишель и Соня, кажется, предстают перед нами такими, какие они есть. Благодаря игре света, созданному ею ощущению интимности и близости, мы понимаем, что «Дон Жуан поневоле», уставший от натиска женского внимания, в присутствии Сони вновь начинает чувствовать и оживает.

Крупные планы, сфокусированные на выражениях лиц и телах, дают возможность выразить то экзальтированную радость каждого, пыл и задор по поводу встречи, то досаду, тоску или ревность. На «атмосферном» уровне Чехов присутствует во всём, зритель ощущает эту возбуждённую оживлённость, атмосферу избытка чувств[73]73
  В этом, кстати, фильм очень схож с «Неоконченной пьесой для механического пианино» H. Михалкова, который режиссёр и актёры, наверняка, видели, если учесть, с каким успехом он прошёл в Европе.


[Закрыть]. Шеро также пытается передать ощущение телесности. Он снимает чувственные сцены, максимально приближая тела друг к другу:

«Этот натуральный эротизм уже присутствует в произведениях Чеховаи отсутствие подобных сцен в пьесе объясняется моральными театральными ограничениями, диктующими избегать касания, чувственности. Перенос пьесы на экран позволяет всё расставить по местам, воссоздать физический и эротический аспекты, которые в театре остаются за скобками. Достаточно привести, к примеру некоторые отрывки из рассказа «Дуэль» или других рассказов из сборника „В сумерках“»[74]74
  Шеро Патрис. Проект адаптации. Рабочий документ (печатный и комментированный экземпляр). От 20 июня 1986. 13 с. // Национальная французская синематека. Арх. кинодокументов. Фонд Шеро. Шеро 50. В 31.


[Закрыть].

Операторская работа создаёт параллельный семантический слой и играет тем самым значимую роль в фильме.

Экранизации классических произведений часто упрекаются в неверности оригиналу, в искажении глубинного смысла литературного произведения, сжатого до иллюстрации. Однако, по сути, адаптация к экрану является субъективной интерпретацией текста через призму индивидуальности режиссера, который переносит на экран своё личное восприятие прочитанного. Попытки достичь семантических эквивалентов в переходе от текста к кино напрасны.