Текст книги "Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года"

Превращение В. Фокиным «Превращения» Ф. Кафки

Юлия Коровина (Владимир, Россия)

Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.»[52]52
  Магалашвили Ю.С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: автореферат диссертации кандидата филологических наук, М., 1984. С. 36.


[Закрыть]. Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».

Но сегодня, спустя более ста лет со времён первых «проб» кинематографа, формальный подход кажется изжившим себя навсегда. В случае экранизации, разумеется, полностью избежать сравнения с оригиналом не удастся, однако формально-содержательное сравнение не имеет более никакого смысла. Сегодня говорят о «переосмыслении образной системы первоисточника в новых образах – образах другого искусства»[53]53
  Там же. С. 75.


[Закрыть]. Современный подход к экранизации больше не дает возможности режиссеру просто переносить сюжет книги на экран. Во-первых, современность, ее проблематика неизбежно накладывают отпечаток на любую экранизацию, а, во-вторых, возникает проблема соотношения замыслов авторов экранизируемого произведения и экранизации. Сейчас говорят не об экранизации, а об интерпретации литературного произведения, переводе его на киноязык.

Как раз о такой «киноадаптации» пойдет речь в настоящем докладе. «В 2002 году русский театральный режиссер, художественный руководитель Центра Мейерхольда Валерий Фокин <…> создал полнометражную картину “Превращение” по одноименной новелле Франца Кафки (сценарий Ивана Попова и Валерия Фокина)»[54]54
  Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. 2009. № 92. С. 1.


[Закрыть].

Кажется, нет автора сложнее для экранизации, чем Франц Кафка. Субъективность прочтения его произведений, некая «интимность» их предполагают «общение» автора с читателем один на один. В этом состоит основное препятствие на пути исследователя творчества Кафки. Интерпретация выглядит однобоко и зачастую не дает читателю ответов, а лишь увеличивает количество вопросов. «Возможно, Кафка хотел уничтожить все, написанное им, потому что оно казалось ему обреченным преумножить вселенское непонимание»[55]55
  Блатио М. От Кафки к Кафке. М.: Ессе Homo, 1988. С. 41.


[Закрыть]. Вызов Валерия Фокина состоит еще и в том, что его «Превращение» – это своеобразное исследование экранизации как жанра. «Основной особенностью кино-“Превращения” является текстуальное обрамление <…> Титры, создающие внешнюю рамку фильма, традиционно считаются чем-то вторичным по отношению к нарративу <…> Однако история кино демонстрирует, что зачастую, и особенно в адаптациях, титры играют важную роль в формировании значимых стратегий повествования»[56]56
  Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С.4.


[Закрыть]. Вспомним, что в фильме начальные и конечные титры как бы противопоставляются друг другу: начальные титры представляют собой сменяющиеся кадры белых букв на черном фоне, а конечные – прокручивающийся снизу вверх черный текст на белом фоне. Здесь можно говорить о противопоставлении двух типов письма – литературного и кинематографического: «… вместо письма “белым на черном” (негатив) появляется традиционная литературная манера письма “черным по белому” <…>, а наш взгляд следит за ним, как при чтении книги» [57]57
  Там же. С.4.


[Закрыть].

Нельзя отделять творчество Кафки от его реальной жизни. «Перо не инструмент, а орган писателя»[58]58
  Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Том 1. СПб., 2012. С. 114.


[Закрыть]. Вспомним, что в имени главного героя «Превращения» – Замза – столько же букв, сколько и в имени автора. Герои романов «Процесс» и «Замок» Йозеф К. и просто К. В «Дневниках» Кафка писал о том, что ненавидит обе «К» в своей фамилии[59]59
  Там же.


[Закрыть]. Не зря ряд исследователей используют автобиографический метод в анализе его произведений, к примеру, Элиас Канетти говорит о том, что в романе «Процесс» изображена первая помолвка Франца Кафки с Фелицией Бауэр. Отношения с невестой принимают форму внутреннего процесса[60]60
  Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице // Иностранная литература, 1993. № 7.


[Закрыть]. Так может быть, кафкианская автобиографичность и есть причина выбора В. Фокиным его произведения в качестве материала для своего фильма? Может быть, режиссер таким образом напоминает, что нельзя отделить творца от творения, что он, Фокин, является автором своего кинопроизведения и что, анализируя фильм «Превращение» нужно искать в нем идеи режиссера, а не самого Кафки?

Подобно писателю Фокин создает собственный мир, действующий по особым законам, законам кинематографа. Герои Кафки, несмотря на кажущуюся фантастичность, живут в условиях доведенной до предела реалистичности. «Нет ничего более фантастичного, чем точное», – пишет он в «Дневниках»[61]61
  Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Т. 1. СПб., 2012.


[Закрыть]. Фокин же помещает своих героев в декорации, доведенной до предела условности. За исключением «сюрреалистических» вкраплений фильм формально напоминает театральную постановку[62]62
  Кстати, театральная постановка «Превращения», осуществленная Фокиным на малой сцене «Сатирикона» в 1995 году, собрала множество наград критиков и пользовалась огромным успехом у зрителей.


[Закрыть]. Возможно, из-за этой нарочитой условности фильм практически не был принят зрителем: «Да только Кафкой и не пахло. Это фильм не о человеке, вдруг непонятным образом превратившемся в таракана, а о человеке, который вдруг сошел с ума и возомнил себя тараканом», – читаем мы в одной из рецензий[63]63
  URL: http://www.ekranka.ru/film/1153/.


[Закрыть]. Отношение критиков к фильму тоже нельзя назвать однозначно положительным: «Из хорошего спектакля получилось не плохое даже, а никакое кино», – пишет Олег Зенцов[64]64
  Зинцов О. Новые поползновения Грегора 3. Ведомости. 19.03.2002. № 45 (608). URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml72002/03/19/42744 (05.04.2009)


[Закрыть].

Фильм о человеке, который сошел с ума? Действительно ли это так? Новелла Кафки – не лучший материал для фильма о сумасшествии, потому что последним в оригинальном «Превращении» и не пахло. Если бы фильм действительно был об этом, можно было бы говорить о провале Фокина как режиссера. Однако существует мнение, с коим мы склонны согласиться, что перед нами «один из лучших образцов кинематографического прочтения новеллы Франца Кафки»[65]65
  Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 2.


[Закрыть]. Почему зритель не верит в превращение Грегора? Не потому ли, что кинообраз «ужасного насекомого» создан без какого бы то ни было грима, не говоря уже о применении компьютерной графики, к которой так привык современный любитель кино? Формально Миронов в роли Грегора и Миронов в роли насекомого отличаются лишь позой да способностью передвигаться по потолку. Огромная ставка здесь делается на актерский талант Евгения Миронова, похвала и критика которого не является целью этой работы.

Нужен ли зрителю наглядный образ насекомого? И какого рода превращение происходит на страницах новеллы? «На первом плане перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности»[66]66
  Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 245.


[Закрыть]. И, на наш взгляд, Валерий Фокин адекватно переносит на киноэкран вполне определенный кафкианский прием – «материализацию метафор, причем, метафор <…> языковых, чей переносный смысл уже не воспринимается». Превращение – это метафора, аллегория, если хотите, метонимия. Хотя, к примеру, В. Набоков пытается определить, в какое именно насекомое превратился Грегор[67]67
  Набоков В. Две лекции по литературе. Госпожа Бовари – Гюстав Флобер. Превращение – Франц Кафка. М., 1998.


[Закрыть], сам Франц Кафка был «категорически против иллюстрации новеллы»[68]68
  Белоножко В. Превращение В. Набоковым «Превращения» Франца Кафки // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 276.


[Закрыть].

Но вернемся к вопросу о материализации метафор. Если само превращение Грегора в насекомое можно назвать материализацией метафоры «потерять человеческий облик», то вся новелла – это материализация метафоры «кошмарный сон». Недаром и «Превращение», и «Процесс» начинаются с пробуждения. Бодрствуя, человек ищет в мире реальных, логичных связей, засыпая, погружается в сферу алогизма. В художественном мире Кафки все наоборот – «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается»[69]69
  Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос. С. 251.


[Закрыть]. Возможно, намекая на кафкианскую абсурдность реального мира, Фокин вводит в свой фильм «беспокойный сон» Грегора. Сон в фильме преследует, на наш взгляд, несколько целей. Во-первых, он копирует определенную технику Кафки, который весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. Стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна. Отчетливее всего эту технику можно проследить, внимательно изучив первые страницы «Замка». Именно по таким законам развивается сюрреалистическое видение Грегора в фильме «Превращение». Во-вторых, это сон о поезде, а именно с движения последнего на зрителей начинается кино. Вспомним, об одном из первых киноопусов «Прибытие поезда» (1895) Выше мы говорили о противопоставлении двух языковых систем (кино и литературы), в связи с этим, некоторые критики «предлагают прочтение, связывающее фильм с идеей “рождения кино”»[70]70
  Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 8.


[Закрыть].

Один из вопросов, которым задаются исследователи творчества Франца Кафки – к какому литературному направлению его следует относить. Нельзя не согласиться с утверждением, что его «некуда пристроить – ни в какой “изм” его эпохи»[71]71
  Карельский А. В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 241.


[Закрыть]. С литературой абсурда второй половины XX века, к примеру, его сходство кажется лишь внешним. С экспрессионистами же его язык не имеет ничего общего. Можно было бы сказать, что он – прямой антипод экспрессионистического стиля. Но так ли это? «Мы – сыны диссонанса. <… > Наша натура – рев. <… > Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд», – читаем мы в манифесте экспрессионистов[72]72
  Борхерт В. Вот наш манифест // Вольфганг Борхерт. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. С. 64.


[Закрыть]. Кафка же входит в литературу негромко, без всяких претензий, однако вместе с экспрессионистами Кафка разрушал традиционные представления и структуры. Вспомним «Крик» Эдварда Мунка, иллюстрацию экспрессионизма. Не в том ли трагедия героя картины, что его крик не слышен окружающим? Кафка идет еще дальше. Его крик – это крик с закрытым ртом, подобно попыткам кричать во сне. Отсюда и потеря Грегором способности говорить. Кстати, в своем фильме Фокин ставит под сомнение способность выражать свои мысли и остальных членов семейства Замза. На протяжении всего экранного времени они (за исключением небольших диалогов) произносят что-то нечленораздельное, чем, кстати, очень напоминают язык превращенного Грегора.

Итак, какого рода кино перед нами? В результате творческой интерпретации В. Фокина выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинальной новеллы Кафки. «Лишь такая форма воплощения на экране литературного произведения является экранизацией в полном смысле»[73]73
  Магалашвили Ю.С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: автореферат диссертации кандидата филологических наук, М., 1984. С. 141.


[Закрыть].

«После полудня» Ангелы Шанелек и «Чайка» А. П. Чехова

Всеволод Коршунов (Москва, Россия)

На Московском кинофестивале 2012 года прошла ретроспектива немецкого кино. Десять российских кинокритиков выбрали себе каждый по десятилетию и из него – фильм, это десятилетие представляющий. Нулевые «достались» Михаилу Ратгаузу. И в качестве своеобразной визитной карточки эпохи он представил на суд московской публики картину Ангелы Шанелек «После полудня», созданную в 2007 году.

На разных киносайтах в информации об этом фильме указано два автора сценария – Ангела Шанелек и Антон Павлович Чехов. Такое часто бывает, когда речь идет об экранизациях – Пырьев и Достоевский, Бондарчук и Толстой. Этот фильм действительно считается экранизацией. Однако это представляется не совсем точным. И в связи с картиной Шанелек остро встает вопрос, где проходит грань между экранизацией и оригинальным кинопроизведением.

Но прежде чем говорить о фильме, нужно сказать несколько слов о режиссере. Ангела Шанелек – одна из крупнейших фигур в современном немецком кино, она входит в знаменитую тройку режиссеров, которые объединились в так называемую Берлинскую школу.

Сейчас это полтора десятка человек, из которых нужно назвать еще двоих «основателей» – Кристиана Петцольда и Томаса Арслана. И, кроме того, присоединившихся к ним Кристофа Хоххойзлера, Марена Аде и Ульриха Кёлера. Они снимают кино, основанное не на событиях, а на наблюдении за тягучей повседневностью, не на быстрой смене кадров, а на длительности, медлительности, статичности, не на внятных каузальных связях, а на эллиптических конструкциях, пропусках, пунктирности, конспективности фабулы. Их интересует не национальная история, прикосновение к которой всё еще болезненно, а современность. Главный принцип Берлинской школы называют редукцией – причинно-следственных связей, интриги, монтажа – тотальной редукцией выразительных средств.

Все эти элементы стиля есть и в фильме «После полудня». Средняя длина одного плана – минута, кадры преимущественно статичные. Героев часто нет в кадре, мы слышим реплики из-за кадра. Не используется классический способ показа диалога – «восьмерка»: мы видим лишь одного говорящего, второй остается вне поля зрения камеры. Или наоборот: видим слушающего, но не говорящего. Да и сами диалоги построены не на репликах, а на паузе. Но это не пауза неловкости или пустоты, это пауза непонимания. Персонажи постоянно переспрашивают друг друга:

– Скажи что-нибудь.

– Что ты сказал?

– Ты не слушала.

– Ты думаешь, что…

– Нет.

Часто вопросы и вовсе повисают в воздухе – остаются без ответа.

Есть странные склейки – «двойные уходы». В одной сцене герои в городе, собираются уезжать. Склейка – и герой снова выходит, но уже из дома. Возвращение и необходимость выйти еще раз – вырезаны. Еще один двойной уход – герой у соседей, говорит, что ему пора домой. Склейка – и он выходит, но уже из своего дома. И это выглядит не как привычная дискретность кинематографического времени, а как нелогичность, скачкообразность повествования, как эллиптическая структура.

Правда, в отличие от других картин Шанелек эта редукция здесь выражена не так явно. За редким исключением она не «режет» глаз и ухо. Происходит это, по всей видимости, за счет того, что в фильме обнаруживаются две структуры повествования – поверхностная и глубинная. Поверхностная – это современность. А вот глубинная – это как раз Чехов и его «Чайка».

Мы находимся в пригороде Берлина, который очень напоминает дачный поселок. Многоквартирные дома стоят на берегу озера. Как и в первом акте пьесы, озеро постоянно «маячит» на заднем плане. Герои выходят к нему, купаются, загорают. Или же постоянно о нем говорят.

В квартире живет пожилой человек Алекс, который часто болеет. За ним присматривает его племянник, начинающий писатель Константин. У Константина есть девушка Агнес, их соседка. Она учится в другом городе, и приехала домой на летние каникулы. В квартире Алекса часто бывает ее младший брат Мимми (его играет дочь Ангелы Шанелек Агнес). Сама Шанелек играет Ирене – мать Константина и сестру Алекса, – известную актрису. Она бывает здесь лишь наездами. Однажды она приезжает с новым бойфрендом – успешным писателем Максом.

Итак, перед нами Аркадина и Треплев, у них даже остались чеховские имена – Ирене и Константин. Место действия – усадьба Сорина – превратилось в квартиру Алекса. Есть Нина Заречная – соседка Агнес. Как и Нина, она не может здесь бывать постоянно. И, как Нина, в финале она уезжает. Добавлен только один новый персонаж – Мимми. Таким образом, перед нами четыре поколения – старшее, среднее, молодое и подрастающее.

Отношения между героями по-чеховски запутанные. Шанелек сохранила два любовных треугольника: «Треплев – Заречная – Тригорин» и «Заречная – Тригорин – Аркадина». Но у Шанелек они ослаблены. Нет влюбленности, страсти, измены, есть лишь вялый взаимный интерес Макса и Агнес. Эта вспышка интереса вызвана кризисом отношений – Агнес и Константина и Макса и Ирене.

Именно кризис уже существующих отношений, а не новые отношения – вот предмет, который занимает Шанелек. Она строит действие на трех пружинах – конфликте Константина с матерью, его же конфликте с Агнес, конфликте Ирене и Макса. Макс/Тригорин уже не выступает катализатором действия. Здесь, собственно, и нет никакого действия. И практически нет событий.

Анализируя драматургию картины, можно крайне условно говорить всего о четырех событиях – а) приезде Ирене; 6) приезде Макса; в) бегстве Агнес; г) самоубийстве Константина. Но события эти очень странные. Как известно, событие – это изменение, по Ю. М. Лотману – переход семантической границы. Однако приезд Ирене – это лишь экспозиция, с его помощью мы узнаем, кто есть кто. Приезд Макса не меняет ровным счетом ничего – все отношения уже запутались, он лишь помогает продемонстрировать этот клубок. Отъезд Агнес (Ирене назовет его бегством) вообще происходит за кадром, мы лишь узнаем о нем от Ирене.

И, наконец, самоубийство Константина вовсе не выглядит свершившимся фактом. Сначала мы видим молодого человека со спины. Лишь по движениям и звуку мы понимаем, что он выдавливает таблетки из упаковки и запивает их водой. Лишь вторая и третья горсть показаны впрямую.

В фильме вообще многое решено через звук. Все действия озвучены на предельной громкости. Преувеличенно отчетливо даны стук каблуков, шуршание одежды, стук клавиш на компьютере, даже прожевывание пищи. Такое впечатление, что звук здесь важнее изображения. И на этом звуковом эффекте построен финал. Мы видим, как Константин, напившись таблеток, заплывает на плот посреди озера, и ложится на него. Ирене видит это, вероятно, решает, что сын просто загорает, и уходит. И тут же режиссер уводит изображение в черное, дает финальные титры, но оставляет звук последней сцены. Неразличимые голоса, шум трассы. Ты напряженно ждешь всплеска. Но его нет.

Удивительный финал – уже не вполне чеховский, а скорее гаупт-мановский. При первом просмотре я был уверен, что всплеск был. Но позднее, пересмотрев картину, убедился, что Шанелек водит нас за нос, точнее, за уши. К шуму трассы и голосам действительно в какой-то момент присоединяется всплеск воды, но такой невнятный, что его невозможно принять за трагическую развязку «Одиноких». Тем более что ухо «помнит» подчеркнутую преувеличенность всех звуков в картине.

И получается очень странный финал. С одной стороны, мы видели своими глазами, что юноша напился таблеток. С другой стороны, мы можем предположить, что Ирене почувствует неладное, доплывет до плота и успеет спасти сына. Самое главное событие, как и у Чехова, остается за кадром. Однако у Чехова мы слышим выстрел и реплику «Константин Гаврилович застрелился»[74]74
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 60.


[Закрыть]. А здесь нет ни шума, ни текста.

Но самое интересное, что «Чайка» никак не маркирована, не заявлена автором. Текст пьесы полностью заменен. Лишь два персонажа сохранили чеховские имена. Остались некоторые ситуации – например, Ирене хочет уехать в город, но машина не заводится. Это напоминает ссоры Аркадиной с Шамраевым из-за лошадей, которых никогда нет.

Практически все отсылки к Чехову и русской культуре растворены в атмосфере. Мы видим залитый солнцем дом, веранду с колоннами, на которой стоит большой обеденный стол, вазочку с вишнями, озеро, философствующих героев, запутанный клубок взаимоотношений, слышим классическую фортепианную музыку (однажды Ирене вскользь замечает, что любит Рахманинова).

Если не знать, что здесь использована фабула «Чайки», ее можно и не сразу отыскать. Многие зрители удивлялись: а где же здесь «Чайка»? И возникает вопрос: а в каких отношениях находится фильм с пьесой? С одной стороны, перед нами классический вариант экранизации «по мотивам». Но мотивов остается не так уж много, и их не обнажают, а наоборот, как будто намеренно прячут, скрывают.

Многие ситуации и образы намеренно перевернуты. Алекс, в отличие от Сорина, – уставший от жизни человек, потерявший ко всему интерес. Однажды он, подобно Сорину, вырывается в город. Ему хочется мороженого. Но пока официант его несет, у Алекса пропадает аппетит.

Пропал «аппетит» к жизни и у остальных персонажей. Ирене, в отличие от Аркадиной, никогда не бывает в приподнятом настроении, она всегда усталая, измученная, молчаливая. Агнес лишь в итоге (подобно Заречной) отвергает Константина. Но сначала он отвергает ее: «Я понял, что потерял тебя». Когда она готова дарить ему свою любовь, он не готов ее принять. Когда понимает, что ему нужна ее любовь, она исчезает.

Иначе, по сравнению с пьесой, разворачиваются отношения и между матерью и сыном. Мотив ревности к Максу/Тригорину (и из-за матери, и из-за писательских амбиций) сохранен. Но Ирене не считает сына неудачником, не бросает ему в лицо слова: «приживал» и «оборвыш», как это делает Аркадина. Даже момент попытки самоубийства Треплева здесь вывернут наизнанку. Ирене входит в кухню и видит Константина у раковины, который стоит и к ней, и к нам спиной. Она иронично спрашивает его: «Ты что, делаешь харакири»? И вдруг подбегает к нему, вырывает из рук некий предмет, и мы видим кровь. Но это не его, а ее кровь. Она нечаянно поранила себя ножом. И до конца фильма не сын, а мать будет носить повязку. Была ли попытка самоубийства или она лишь померещилась матери – неясно. В пьесе есть тема вины матери, Аркадина сама проговаривает это. Здесь этот момент смазан, он неочевиден, редуцирован.

Итак, редукция – главный механизм, с которым работают режиссеры Берлинской школы. Любопытно, что по-итальянски процесс экранизации называется тем же словом – «reduzione», редукция. Авторы вынуждены редуцировать текст, превращая его в фильм.

И здесь, на первый взгляд, мы тоже видим редукцию. И на уровне поверхностной структуры, и на уровне глубинной структуры, чеховской. Но ведь обе эти структуры как бы впаяны друг в друга, зритель видит их одновременно. И, соединяясь, они дополняют друг друга. Накладываясь, две пунктирные линии превращаются в прямую. То, что недоговорено в одном пласте, как бы договаривается в другом. Если при просмотре мы вспоминаем «Чайку», то пьеса уже на субъективном, зрительском уровне, уровне нашего восприятия входит в структуру фильма. Мы сами вынимаем из своей культурной памяти редуцированные компоненты и встраиваем их в ткань фильма. Например, Ирене, Алекс, Константин и Мимми едут в город, а Макс и Агнес остаются. Вернувшись, Константин с некоей ревностью ищет Агнес по всему дому. Шанелек намеренно пропускает, не проговаривает этот момент. Нет надобности – это есть у Чехова.

Таким образом, Шанелек не «осовременивает» «Чайку», не переносит события в современную Германию, а производит прямо противоположную операцию: говорит о проблемах современного немецкого общества, обращаясь за помощью к Чехову и его пьесе, апеллируя к нему. И, думается, об экранизации здесь нужно говорить с большой осторожностью, это не перенос на экран литературного произведения. Шанелек не ставит Чехова, но обращается к нему, вступает в диалог с ним на уровне глубинной структуры фильма.

Чехов понадобился современному немецкому кино для того, чтобы помочь разобраться в том, что происходит здесь и сейчас. А то, что происходит здесь и сейчас, видимо, очень рифмуется с Чеховым. Один из режиссеров Берлинской школы Кристиан Петцольд обозначил главную тему направления как «меланхолию нового бюргерства» – людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не удается любовь и жизнь»[75]75
  Цит. по: Ратгауз М. Страна молчания и тьмы. // Сеанс. Журнал: сайт. 2013. URL: http://seance.ru/blog/silence-and-darkness (дата обращения: 19.06.2013).


[Закрыть]. На своих лицах, в своих действиях, точнее бездействии, они будто бы носят, воспользуемся репликой Маши Шамраевой, «траур по своей жизни»[76]76
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 5.


[Закрыть].

Макс, успешный писатель, исповедуется Агнес: «Иногда я не чувствую ничего, кроме страха. Перед моей уходящей жизнью. Перед неумением принять этот дар жизни. Перед неудачами, вероятностью стать бесполезным, перед крахом».

Отсюда меланхолия, подавленное состояние и скука. Причем от разницы поколений ничего не зависит – смертная скука с одинаковой силой давит и на старших, и на младших, и даже на маленького Мимми. Это подчеркивается и холодным серо-голубым колоритом, и построением кадра: в фильме много общих планов, но почти все они оставляют ощущение чего-то неуклюжего, неуравновешенного, замусоренного ненужными деталями. Как будто само это место поражено тоской и меланхолией. Неслучайно персонажи стремятся покинуть это пространство – Шанелек последовательно, чуть ли не в каждой сцене, заставляет их выходить из кадра – под предлогом, что нужно позвать кого-то или переодеться.

Итак, это скорее рифма с Чеховым, но не экранизация в чистом виде. Это похоже на ту операцию, которую проделывал Висконти с Достоевским в фильмах «Рокко и его братья» и «Гибель богов». Тексты Достоевского не были сами по себе объектом интереса Висконти в этом фильме. У них была другая функция – обогащать, уточнять, углублять те ситуации и те проблемы, которые показывает режиссер. Литературное произведение здесь – «фильтр», через который режиссер «пропускает» свою историю.

Так же и у Шанелек. Чехов – это своеобразный «фильтр», может быть, даже способ исследования реальности. Не предмет, а инструмент. Можно даже сказать, что Шанелек проверяет своих героев Чеховым. А что, если представить чеховских героев в наше время? Ирене/Аркадина потеряла былую яркость, свежесть, эффектность. Макс/Тригорин выглядит бесцветным, о нем нельзя сказать ничего определенного. Он не является препятствием для любви Константина/Треплева и Агнес/ Заречной. Между ними какая-то другая, невидимая, необъяснимая преграда. И не только между ними. В отличие от чеховской пьесы, персонажи фильма никогда не собираются в пространстве одной сцены.

Ну и, конечно, в картине «После полудня» режиссер работает не только с Чеховым. Мы уже упоминали Гауптмана. Константин – своеобразный Иоганнес Фокерат нашего времени. И то же постоянно маячащее, манящее к себе озеро. Есть здесь и бергмановский мотив холодности, отчужденности отношений сына и матери, и антониониевский мотив игры с пустотой или в пустоту. Агнес рассказывает Константину, как ходила в театр и видела Ирене в новой постановке. На сцене была живая собака, Ирене играла с ней, бросала невидимую палку, и собака ее приносила. Это напоминает знаменитую игру в мяч без мяча из «Бло-у-ап» Антониони.

Кстати, фильм Шанелек открывается сценой в театре. Мы видим и собаку, и Ирене на репетиции. Это очень интересный кадр – из глубины сцены. Он сразу задает стилистику фильма – до самого финала мы будем видеть персонажей со спины, общими планами. Но любопытно другое: чей это взгляд? Чей взгляд присвоен камере? Это взгляд того, кто формально вроде как на сцене, но не под софитами, он невидим тем, кто сидит в зале. Он или еще не выходил на сцену, или уже отыграл. Поскольку репетиция кончилась, вероятнее всего последний вариант. И Алекс, и Ирене, и Макс живут с ощущением уже отыгранной пьесы. И даже Константин, которому Агнес однажды сказала: «Ты стал старым».

И в этом контексте очень точно работает название фильма. После полудня – это не просто послеобеденные часы, это время, когда зной достигает пика. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем»[77]77
  Цит. по: Битюцкий С. Ангела Шанелек. Пограничные состояния. // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино: сайт. 2013. URL: http://www.cineticle.com/focus/385-angela-schanelec.html (дата обращения: 19.06.2013).


[Закрыть], – говорит Ангела Шанелек в одном из интервью.

Но дело не только в беззащитности. После полудня – это время, когда всех клонит в сон. Персонажи или не хотят просыпаться, как Алекс, или спят на ходу, как Мимми, или пребывают в некоем сомнамбулическом состоянии, как Ирене и Константин. Сомнамбула – знаковый образ для немецкого кино. Достаточно вспомнить сомнамбулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. И это еще один «фильтр», через который Шанелек «пропускает» свою историю и который «окрашивает» все происходящее в зловещие тона. Это своеобразный диагноз, поставленный немецкому обществу эпохи тихих, спокойных, почти неприметных в кинематографическом отношении нулевых. Нулевых во всех смыслах.

Что касается проблемы экранизации, то это очень интересный пример фильма, который воспринят как экранизация, но по сути таковым не является. Мы видим лишь некую вязь мотивов известного литературного произведения. Даже не хочется говорить «перенесенных на экран», это кажется неточным. Здесь нет процесса переноса, перевода, трансформации текста из одной художественной системы в другую. Скорее нужно говорить о наложении структур, одна из которых является своеобразным «фильтром» для другой.