Текст книги "Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года"

Русская гофманиада: к опыту анимационного прочтения текстов Э. Т. А. Гофмана

Наталья Кривуля (Москва, Россия)

Интерес к личности Э. Т. А. Гофмана и его творческому наследию, возникнув в русской культуре в начале XIX века, остается неизменным до наших дней, пережив периоды от истинного восхищения и откровенного подражания до умалчивания и негласного отчуждения. Влияние его художественного стиля и эстетических идей, отзвуки тем и мотивов его произведений можно обнаружить в русской и советской литературе, в произведениях таких авторов, как Ю. Лермонтов, А. Пушкин, В. Одоевский, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Блок, А. Ахматова, М. Булгаков, А. В. Чаянов, С. Д. Кржижановский и писатели группы «Серапионовы братья» (Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин), А. Синявский, Е. Чижова, С. Рыбалко и др.

Гротескно-фантасмагорический мир Гофмана вдохновлял и будоражил фантазию и представителей музыкальной культуры. Достаточно вспомнить знаменитый балет на музыку П. Чайковского «Щелкунчик и мышиный король», либретто которого написано по мотивам сказки Гофмана[78]78
  Стоит отметить, что литературной основой для балета П. Чайковского послужил не подлинный текст Гофмана, а его вольный пересказ, сделанный А. Дюма.


[Закрыть], музыку Н. Каретникова к балету «Крошка Цахес».

Увлечение Гофманом нашло отражение и в русском изобразительном искусстве. Отечественными художниками создана целая галерея замечательных иллюстраций к его произведениям. Эстетические идеи немецкого романтика нашли продолжение в исканиях художников Серебряного века. Гофмановская тяга к мистике и поэтике визионерства оказалась созвучна творческим поискам М. Врубеля, С. Судейкина, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Шагала.

Если в XIX веке влияние Гофмана прослеживается в основном в литературе, то в течение XX века оно расширилось, распространившись на сферу театра, изобразительного искусства и кино. Опыт обращения отечественного кино к творческому наследию Гофмана ограничивается несколькими лентами и рядом задуманных проектов, которые так и не были реализованы. Достаточно вспомнить, что на заре советской кинематографии в 1919 году Б. Захава пытался экранизировать повесть «Госпожа Склюдери». В свое время А. Тарковский обратился к творчеству Гофмана и создал сценарий «Гофманианы», но он так и не обрел экранного воплощения. Притягательность фантасмагорического мира гофмановских текстов не могла не волновать представителей отечественной анимации.

Из всего наследия немецкой литературы, если не рассматривать сказки братьев Гримм, Вильгельма Гауфа и романа Рудольфа Эриха Распэ «Удивительные приключения Барона Мюнхгаузена», произведения Гофмана оказываются одними из тех, поэтика и образный мир которых созвучны природе анимации.

В исследовательской литературе, посвященной творчеству Гофмана, не раз говорилось о художественном синтезе, характерном для его литературных или музыкальных произведений. По мнению И. Бэлзы, именно Гофман в значительной степени содействовал одной из важнейших черт романтического направления, какой являлся синтез искусств. Но Гофман являл собой «персонифицированный синтез искусств»[79]79
  Лаптева И.В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана на рубеже XX–XXI вв.: онтологизм фантастического. Автореферат на соискание ученой степени доктора философ, наук. Саранск, 2007. С. 3.


[Закрыть]. Как известно из биографии писателя, он был разносторонне одаренным человеком, оставившим глубокий след не только в немецкой литературе, но и в музыке, театре, изобразительном искусстве. Многообразные профессиональные навыки музыканта, дирижера, художника и театрального декоратора нашли отражение в его литературных произведениях. Они наполнены проникновенной эмоциональностью и мистически-таинственной атмосферой, звуками музыки, живописными красками, пластическими мотивамигротесков и витиеватых орнаментов, четкими линиями рисунков, избыточностью барочной архитектуры, драгоценным блеском ювелирных изделий и мозаикой готических витражей. Многоплановость их образного строя создается из переплетения элементов фантастики и сатиры, реальности и гротеска, выразительной поэтичности и точно подмеченных деталей. Причудливость и двойственность его поэтической системы возникает на основе синтетического обобщения литературных, живописных и музыкальных образов.

Гофман умело соединял в единое целое те дарования, которыми обладал в разных искусствах. Он порождал, в полном смысле слова, авторские произведения в видах искусства, которые являются синтетическими по своей природе. История сохранила сведения о том, что ставя оперные спектакли, Гофман был не только художественным руководителем, композитором, режиссером и дирижером, но и собственноручно создавал к ним декорации. Некоторые из написанных им повестей сопровождались его иллюстрациями.

Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Личность Гофмана и его фантасмагорический мир, где реальность сопрягается с волшебством, стали объектом внимания современных российских аниматоров. Возможно, это внимание было вызвано созвучием мироощущения и настроений, царивших в Германии в начале XIX века и нашедших отражение в текстах писателя, и той ситуации социальной нестабильности и разброда, которая сложилась в России в конце XX и в начале XXI веков.

Время, когда творил Гофман, было эпохой глобальных перемен и наполеоновских войн, потрясающих устои монархическо-аристократической Европы, перекраивающих её карту и утверждающих новую буржуазную идеологию мещанского общества. Оказавшись в центре исторических событий, писатель болезненно переживал свою неустроенность, нестабильность сотрясаемого распрями мира, уродливость царивших нравов, противоречивость общественных и идеологических явлений. Это было время, когда энтузиазм, рожденный надеждой на обновление, сменился разочарованием, когда выдвигаемые революцией принципы свободы и равенства, искажались и отбрасывались, когда оптимизм эпохи Просвещения уступил место фаталистическим настроениям, порожденным утратой веры в возможности человеческой личности. Это было время, порождающее контрасты. Внутренние душевные страсти кипели на фоне размеренной мещанской жизни, буднично-тривиальные ситуации вмещали в себя сказочно-фантастическое.

Практика обращения отечественной анимации к творчеству Гофмана развивалась в трех основных направлениях.

Во-первых, это экранизации произведений Гофмана средствами анимации. При работе с литературными текстами режиссеры используют различные подходы: от максимального приближения к первоисточнику, при котором экранное произведение точно следует сюжетным коллизиям, сохраняя историческое время и атмосферу литературного текста, до передачи только фабульной части или основной сюжетной линии с вольной интерпретацией событий или их современной адаптацией. Примеров экранизации гофмановских текстов в отечественной анимации совсем немного. Все они связаны с обращением к сказке «Щелкунчик и мышиный король».

Можно выдвинуть несколько предположений, определивших выбор данного произведения из всего богатейшего литературного наследия писателя. Во-первых, то, что по мотивам этой сказки П. Чайковским была написана чарующая музыка, ставшая основой для одного из самых красивых и волшебных балетов, покоривших сцены всех мировых театров. Во-вторых, сказка «Щелкунчик и мышиный король» – одна из самых иллюстрируемых в отечественной книжной графике. В-третьих, возможно, выбор объясняется тем, что эта сказка была написана Гофманом специально для детей своего друга Гитцига и являлась подлинным гимном миру детских грез и страхов. А так как для отечественной анимации долгое время основными зрителями были дети, то, возможно, это и стало одной из причин внимания аниматоров к этому произведению Гофмана.

Фильм «Щелкунчик», снятый в 1973 году режиссером Б. Степанцевым совместно с художниками Ан. Савченко и Н. Брыковым, был первой анимационной экранизацией гофмановской сказки. Второе обращение к этому тексту произошло спустя почти тридцать лет. В 2004 году на экраны вышел полнометражный анимационный фильм. Его художественным руководителем и одним из режиссеровбыла Т. Ильина, которая в 1999 году представила публике короткий пилотный проект «Щелкунчик и мышиный король». Он-то и стал основой для создания полнометражного фильма «Щелкунчик», работа над которым продолжалась почти четыре года. Выбранный режиссерами и продюсерами формат позволил значительно расширить события экранного повествования, введя те сюжетные линии литературного текста, которые отсутствовали в ленте 1973 года.

В 2010 году на экраны вышла первая игровая картина (с элементами компьютерной анимации), снятая на основе гофмановской сказки «Щелкунчик и крысиный король». Режиссером этой версиибыл Андрей Кончаловский, и снималась онав Америке с иностранными актерами. Фильм представлял во многом авторскую интерпретацию гофмановского текста, адаптированного к реалиям современного времени.

Наряду с экранизациями в отечественной анимации есть ленты, представляющие совсем иной подход к литературному наследию Гофмана. Их авторы стремятся осмыслить художественный мир гофма-новских текстов, найти его эквивалентное выражение в пространстве экрана. Фильмам, созданным в рамках этого подхода, не свойственно обращение к какому-то одному произведению. Это скорее работы, художественное пространство которых возникает из переплетения литературных сюжетов, мотивов, тем и образов, нашедших отражение в творчестве Гофмана.

Каждый из режиссеров подходит индивидуально к прочтению гофмановских текстов и постижению скрытых в них смыслов, предлагая зрителю свои способы погружения в таинственную атмосферуего осязаемого мира.

В рамках этого подхода в последние два десятилетия были созданы две яркие и абсолютно разные экранные работы. Это фильм И. Евтеевой «Эликсир. Фантазии в манере Гофмана» и находящаяся еще в процессе съемок лента С. Соколова и М. Шемякина «Гофманиада», два эпизода из которой уже были представлены зрителю.

Несмотря на различие художественных решений и методов работы с творческим наследием Гофмана, в обоих фильмах есть некое созвучие в драматургических и стилистических приемах. Режиссеры лент стремятся раскрыть взаимоотношения между автором и его персонажами, их в равной степени интересует и реальная жизнь писателя, и мир, рожденный его воображением, и те эстетические идеалы, которые были ему близки. Пересечение этих миров создает сложный, мозаичный экранный образ.

Наличие этих объединяющих, а вернее, перекликающихся моментов имеет свои истоки в творческой манере Гофмана, в присущих ему стилистических приемах, способах восприятия мира. Цветан Тодоров, анализируя произведения Э. Т. А. Гофмана и говоря об особенностях стиля писателя, подчеркивал, что в его текстах акцент сделан на восприятие мира зрением[80]80
  Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Перев. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. С. 144.


[Закрыть]. Гофман придумал особый оптический инструментарий, позволяющий увидеть в реальном нечто причудливое и фантасмагорическое. В своих произведениях он рассказывает читателям о навыках особой визуальной практики, о зрении визионера, проникающего за внешнюю видимость вещей, способного видеть за покровом повседневности истинные сущности и формы иного. Стремление создать эффект измененного видения через организацию экранного повествования, характер визуального образа, смену точек зрения, монтажную структуру характерно для обеих лент. Как и в текстах писателя, в фильмах иное видение становится либо следствием изменения точки зрения, позволяющей посмотреть под иным углом, с иного расстояния на объект созерцания, либо оно возникает в результате использования оптических предметов: зеркал, очков, кристаллов, подзорных труб, линз, водных или стеклянных поверхностей, т. е. предметов, заменяющих реальное зрение на искусственное, позволяющих увидеть нечто, что не доступно обычному глазу.

Измененное видение как одна из центральных тем творчества Гофмана оказывается неразрывно связанным и с темами двойничества, карнавальности. В отношении творчества Гофмана карнавальность понимается, с одной стороны, как ситуация, в которой истинное, сущностное скрывается за маской, внешней видимостью; с дугой стороны, как ситуация, создающая избыточность, заостренность жеста и гротесковость форм. Эти темы в той или иной форме нашли отражение в сюжетной и образной структуре фильмов И. Евтеевой и С. Соколова. В обеих лентах тема двойничества предстает через расщепление, раздвоение личности и в более общем плане она оборачивается утратой цельности бытия, расслоения его на сферы фантастичного и обыденного, мир духа и мир материи.

В решении темы двойничества в фильмах двух режиссеров прослеживается созвучие выбранных подходов. Как в одной, так и в другой ленте в центре повествования оказывается личность Гофмана. Показываемый в фильмах мир создан творческим воображением писателя и является проекцией его внутреннего мира. Его населяют не только персонажи, которые имели реальных прототипов и с которыми был знаком писатель, но и придуманные им образы. Ряд из них оказывается его двойниками.

Представление Гофмана в роли главного действующего лица в фильмах И. Евтеевой и С. Соколова созвучно концепции личности, сформированной в литературе романтизма. Через образ творца раскрывается романтическая идеализация фигуры художника как такового, над которым не властвуют силы, его обезличивающие, для которого искусство не забава и не способ ухода от жизни, а форма высшей – духовной – деятельности человека.

Фильм «Эликсир» И. Евтеевой – это «фантазии о фантазиях», навеянные литературным наследием Гофмана и поэтикой немецкого романтизма. Его художественный образ, наполненный таинственно-мистической атмосферой, возникает из переплетения цитат, мотивов и тем гофмановских произведений. Здесь можно найти отсылки к отдельным мотивам и образам «Эликсира сатаны», «Золотого горшка», «Приключения в ночь под Новый год» или «Песочного человека», но фильм не является экранизацией фрагментов этих произведений. Это фильм о Гофмане, его душевных и творческих поисках, увиденных сквозь призму поэтики его произведений. В фильме главного героя зовут не Медард, Натаниэль или Ансельм, как героев его литературных произведений, а Теодор. Это второе из имен писателя, что может служить свидетельством того, что перед нами сам Гофман, и все происходящее есть рассказ о нем и его творчестве. Хотя в сюжете фильма Гофман проживает роли то одного, то другого из своих героев, но не остается ни одним из них. Режиссер нигде не упоминает, что фильм есть попытка создания произведения о самом писателе. В отличие от «Гофманиады» С. Соколова, здесь нет обращения к фактам биографии писателя. Хотя в сюжете достаточно ненавязчиво даются отдельные детали-подсказки, которые имеют непосредственное отношение к личности писателя и позволяют соотнести с ним образ главного героя. Например, в пользу того, что главный герой – это Гофман, свидетельствует то, что Теодор, согласно сюжету, – капельмейстер из Бамберга, сочиняющий сказку о Драконе и Саламандре. Из биографии писателяизвестно, что он всю жизнь мечтал посетить Италию, а в фильме, в вымышленном пространстве эта мечта реализуется. В шестой вигилии герой предстает как студент-медик Теодор Траубе из восточной Пруссии, влюбленный в Олимпию – дочь старого итальянского мастера Франческо Рози. Но ведь Гофман, так же как и его экранный двойник, родился в Кенигсберге – столице восточной Пруссии.

Разрабатывая образ главного героя, режиссер сосредоточила свое внимание не на бытовом плане и историческом контексте – её интересовал художественный мир и духовные стороны личности. В центре внимания оказался Гофман – художник, «мучимый самопознанием как огнем болезни и экстаза, один из незаконных детей света и тьмы, обреченных на одиночество, скитание и стремление к тайне прекрасного»[81]81
  Артюх. А. Лошадь, эликсир и руки Ирины Евтеевой// Искусство кино. 1995, № 9. С. 54.


[Закрыть].

Сомнения и терзания духа мучают писателя. Желая найти исцеление, он выпивает волшебный напиток – эликсир, что и определяет основное название фильма. Но не случайно оно дополнено уточняющей фразой: «Фантазии в манере Э. Т. А. Гофмана». Каждая из частей названия несет свою смысловую нагрузку.

Основное название фильма невольно воскрешает в памяти первый гофмановский роман «Эликсир сатаны». Но это не экранизация данного произведения. Вынесенное в название фильма слово «эликсир» играет роль смысловой метафоры, которая дает ключ к пониманию образно-пластических мотивов, организующих ткань экранного повествования и отсылающих к поэтике, темам и мотивам гофмановских текстов.

В семантическом контексте слово «эликсир» связано с важной для творчества Гофмана темой «пития». В фильме употребление эликсира становится смысловой точкой, обуславливающей сюжетное повествование и особенности его построения. Выпитый героем эликсир высвобождает сознание из-под контроля логики, провоцирует раздвоение мира и смещение, перенос персонажа в фантасмагорическое пространство Зазеркалья.

Мотив движения становится основным в развитии сюжета, он дополняется другими темами, такими как: тема искусственного или автомата, мир ремесла и творчества, тема искаженного видения и двойника, маски и карнавальности. В сюжете фильма они только обозначены и не имеют событийной наполненности. Тема, которая обыгрывается на протяжении всего фильма, посвящена борьбе светлых и темных сил. Она становится центральной в метафорических эпизодах, повествующих о столкновении космических сил, предстающих в образе черного дракона и огненной саламандры, в сценах конфликта алхимика и сочинителя, в споре мастера-живописца и студента-поэта. Сюжетные линии, заданные в фильме различными темами, образуют сложный орнамент повествовательной структуры. Они то расходятся, то переплетаются, мотивируя развитие друг друга.

При всей мистичности событий фильма, учитывая то, что героем был выпит эликсир, можно дать рационалистическое объяснение терзающим его ночным видениям, которые он воспринимает то как болезненные галлюцинации, то как реальные события, не в силах отличить одно от другого. В результате спутанности сознания героя, неясности будоражащих его мыслей и воспоминаний возникает отрывистость, многослойность в изложении событий, незавершенность сюжетного повествования. Подобная конструкция есть выражение субъективного (авторского) сознания, испытывающего на себе воздействие эликсира, высвобождающего иррациональные начала и разрушающего причинно-следственные связи событий.

Название фильма встраивается в ассоциативную цепочку деталей, указывающих на то, что за образом главного героя фильма скрыта фигура Гофмана. В творчестве писателя культ пития занимал важную роль. Он находит отражение во многих его произведениях. Но питие провоцировало и творческую активность писателя, становилось «колесом вдохновения». Как пишет Г. Виткоп-Мерандо, «Гофман был пьяницей в самом что ни на есть прямом смысле этого слова. Но было бы грубейшим заблуждением хотя бы на мгновение предположить, что он стал писателем благодаря пьянству. Алкоголь пишет не вместо него, а внутри него, играя в некотором смысле роль микроскопа, позволяющего разглядеть реальное существование, невидимые невооруженным глазом предметы<…> озарение приходили к Гофману в состоянии алкогольного дурмана, и он приберегал образы своих пьяных галлюцинаций до наступления мучительных и жестоких часов похмелья… он пьет не потому, что ему это нравиться, а для того чтобы разогреть воображение…»[82]82
  Виткоп-Мерандо Г. Э. Т. А. Гофман сам о себе и о своей жизни Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 108–109.


[Закрыть]. Таким образом, тема пития, обозначенная уже в названии и получившая развитие в фильме, возникает и в связи с биографией Гофмана, становясь попыткой разобраться в стихии творческого воображения писателя, объяснить истоки той романтической фантасмагории, которая наполняет его произведения.

Важным является то, что алкоголь есть не только механизм, «заводящий» писателя, но он является и средством, изменяющим видение. Употребление алкоголя становится подобно то ли использованию оптического инструментария, то ли особой визуальной практикой, позволяющей видеть иное за объективной видимостью, – фантастическое за формами обыденного.

Согласно сюжету фильма употребление чудодейственного напитка наделяет героя неведомой силой, позволяющей ему преодолеть грань между реальностью и Зазеркальем, переместиться в иной мир, мир собственного сознания, терзаемого сомнениями, мечущегося, населенного двойниками, рожденными творческим воображением. Движение в пространстве инобытия, все события, которые происходят с героем, оказываются поисками самого себя и желанием найти выход из лабиринта бесконечных отражений. Питие эликсира становится фантомом высвобождения, иллюзией приближения к истине, выхода из повседневности, преодоления жизненных невзгод и творческих неудач. Созданный в фильме образ несет на себе не только следы пристрастий Гофмана, но и раскрывает всю неоднозначность борьбы, которую вел писатель с самим собой. Это проявляется в первую очередь в характере изложения истории, запутанной сюжетной линии, постоянно обрывающихся и с трудом восстанавливаемых логических связей событий, представлении персонажа через образы двойников.

Вынося в заглавие фильма название предмета «Эликсир», И. Евтеева следует одному из принципов гофмановской поэтики, уравнивающему вещи и людей. В произведениях Гофмана предметы влияют на людей, определяют их судьбу, формируют ситуации. Следуя гофмановскому принципу инструментировать повествование вещами, Евтеева наполняет ими пространство фильма. В ленте предметы взаимосвязаны с персонажами и выступают как их «представители». Вещественный мир формирует образ персонажей и пространство вокруг них. Так, если с образом сочинителя связаны в основном предметы творчества, такие как письменные принадлежности, листы бумаги, старинный клавесин, книги, то предметный мир алхимика состоит из вещей, имеющих отношение к миру искусственного: химические колбы и пробирки, часы, рамы, картины, зеркала. В образной ткани фильма предметы лишаются бытового значения, они работают как своеобразные символы, вводящие дополнительные смыслы. Вещи являются тематическими и стилистическими ключами в повествовании. В определенные моменты они начинают играть роль в его развитии. Одни из предметов выступают в роли помощников, другие же, наоборот, создают препятствия, служат местами смещения сюжетных линий.

В семантическом пространстве фильма эликсир обладает двойственными качествами. Все зависит от того, кто предлагает герою его испить. Когда эликсир преподносится алхимиком, олицетворяющим темные силы, то он становится напитком соблазна и одурманивания. Но когда эликсир предлагает испить возлюбленная, являющая собой воплощение светлого начала и духа творчества, волшебный напиток оказывается исцеляющим средством, помогающим герою вырваться из мира Зазеркалья.

Вторая часть названия фильма – «Фантазии в манере Э. Т. А. Гофмана», с одной стороны, является перифразой и напоминает зрителю о сборнике новелл писателя «Фантазии в манере Калло». С другой стороны, эта часть названия объясняет то, что зритель не видит не только в экранизации, но и в вольной авторской интерпретации конкретного гофмановского текста. В структуре сюжета переплетаются мотивы и образы, заимствованные из разных текстов писателя. Акцентирование внимания на том, что зритель имеет дело с фантазиями, обусловливает кривую развития сюжета и ритм повествования, поведение персонажей, образы и пластические мотивы, возникающие, словно галлюцинации или онирические видения. Фантазии порождают игру причудливых форм, преувеличение жестов, необычайность красок, таинственную загадочность и двусмысленность. Они напоминают о том, что явленное, внешнее обманчиво, что есть расхождение между видимостью и действительностью, позволяют воспринимать любую логическую неправильность как нечто правильное.

Черты, присущие фантазии, обусловливают построение повествования в соответствии с законами видения или сна, реализуя в кинематографической форме художественные грезы уже самого режиссера, когда тексты писателя рождают субъективный ассоциативный ряд визуальных образов и пластических мотивов.

Отсылка к сборнику «Фантазии в манере Калло» возникла, по всей видимости, не случайно. В переиначенном виде название ленты есть дань романтической иронии, согласно которой произведение искусства не воспроизводит реальность, а репрезентирует другое идеальное бытие. Но если использовать отсылку к творчеству Жака Калло в контексте гофмановского восприятия, то применяемая И. Евтеевой перифраза названия становится своеобразной призмой, позволяющей посмотреть на художественный мир писателя, который создан из соединения повседневной реальности с элементами удивительного и фантастического.

Из второго, дополнительного названия фильма следует, что создаваемый художественный образ есть свободная причудливая комбинация тем и мотивов из произведений писателя, взятых для критического переосмысления его творчества. Ирина Евтеева, словно следуя логике Гофмана, полагает, что, используя скрытую иронию, можно проникнуть в удивительную «ненормальность» созданного им мира, прикоснуться к многогранности неординарной личности писателя.

Вторая часть названия не противоречит первой и может быть рассмотрена как своеобразное последствие употребления эликсира. Фильм становится попыткой постижения творческого воображения, стремлением погрузиться в мир Гофмана. Фантазии, вызванные эликсиром, есть продукт иррационального мышления, не предполагающего логического объяснения всплывающим видениям, которые слагаются в причудливые орнаменты. Это определяет организацию экранного материала, которому, так же как и текстам сборника «Фантазии в манере Калло», характерен фрагментарный принцип композиции.

Помимо двойного названия, фильм имеет и два заглавных титра. Первый, представляющий развернутое название фильма, стоит в самом начале. Он решен вполне традиционно, написан на русском языке и не является частью художественного изображения. Есть и второй, редуцированный, титр названия. В отличие от первого, он написан готическим шрифтом на немецком языке и стилистически связан с визуальной тканью фильма. Второй титр с названием возникает сразу после пролога и предшествует сюжетному действию.

Пролог – это визуальное либретто к фильму. В основной части сюжета эту функцию будут выполнять текстовые отбивки, возникающие в начале каждой вигилии. В прологе за кадром звучит напевно-размеренный голос рассказчика, стороннего повествователя (арт. С. Бехтерев). Впоследствии он же будет озвучивать содержание текстовых вставок. Появление в структуре повествования рассказчика, комментирующего происходящее, оказывается в духе романтической поэтики.

Звучащий в прологе текст отсылает зрителя к строкам из «Золотого горшка», данных режиссером в вольном изложении и в соответствии со смысловой нагрузкой сюжета фильма: «Огонь теперь потух, – сказал владыка духов, – но в то несчастное время, когда язык природы не станет более понятен человеку, <…> и только бесконечная тоска будет напоминать о волшебном царстве, в котором он некогда обитал, пока вера и любовь обитали в его душе, в то несчастное время вновь вспыхнет свет талисмана…»[83]83
  Цитируется по фильму «Эликсир. Фантазии в манере Э.А.Т. Гофмана».


[Закрыть]. Эти слова сопровождают визуальный ряд пролога. План со скачущей галопом огненной лошадью, возникающий сразу после первого титра фильма, сменяется крупным планом стола с рукописями. На нём, по мере медленного движения камеры, один за другим возникают предметы, которые могут быть в смысловой проекции соотнесены с Э. Т. А. Гофманом: граненая кружка с пивом, хрустальная чернильница, курительные трубки с подставкой для длинных мундштуков (сохранилось несколько рисунков, на которых Гофман изображает себя в клубах дыма, курящим голландскую трубку). Камера медленно скользит вдоль стола. В её объектив попадают руки героя, вертящие перстень, который совсем неожиданно вспыхивает магическим светом и тут же гаснет. Продолжающая свое движение камера выхватывает руку, ставящую на стол бокал с прозрачно-алым дымящимся напитком. Взгляд медленно приближается к нему, всматриваясь в содержимое. Зрителю словно предлагают испить волшебный напиток, чтобы вместе с рассказчиком погрузиться в сумрачную атмосферу гофмановского мира. Последний кадр пролога «гаснет», и на темном фоне возникает второй заглавный титр «Эликсир», воспринимаемый как фрагмент общего изображения. Он обозначает то, что до этого показывала камера.

Пролог играет важную сюжетоорганизующую роль. То событийное действо, которое фрагментом дано в его второй части, в развернутом виде входит в сюжет седьмой вигилии. Таким образом, возникает замкнутая структура экранного хронотопа.

Несмотря на витиеватость внутрисюжетных событий, фильм имеет достаточно жесткую конструкцию, состоящую из пролога и восьми частей или вигилий. Подобное деление материала в фильме сразу же отсылает к сказке «Золотой горшок», в которой текст разбит на части – вигилии.

Каждую вигилию предваряетнеболыное текстовое сообщение, обозначающее то, что должно произойти в эпизоде. Оно является своеобразным поэтическим либретто перед визуальным балетом, строящим повествование через коллажную структуру изображения, пластику жеста, игру цвето-световых пятен и живописных мазков. На уровне визуального образа для русскоязычного зрителя текст предлагается как один из изобразительных элементов. Это связано с тем, что оннаписан готическим шрифтом и на немецком языке. Текст – словно отсылка не то к древним манускриптам, не то к рукописям самого Гофмана. Такое художественное решение позволяет говорить о том, что текст не несет смысловой нагрузки, а скорее работает как изобразительный элемент, призванный внести разрядку и упорядоченность в визуальное буйство сменяющихся картин. Таким образом, текстовые блоки – это своеобразные визуальные паузы, отбивки между частями фильма. Они обрывают развитие сюжета, разворачивающейся в нем темы, делая его самодостаточным в общей мозаике картины